论文部分内容阅读
摘要：新心理主义文学于20世纪初传入日本，由伊藤整译介和倡导。这几乎是日本文论界的共识，然而系统地翻阅、整理了横光利一的文论和作品后发现，这一共识有待商榷。横光在新心理主义传入日本前，已在文论上表达了和新心理主义文论相似的见解，证明了其新心理主义文学创作原发性的存在，更由于其特殊的实践经历和继承的文学传统等要素令其在创作上实现原发性得以可能。
关键词：蒙太奇;合流 ;时间
（一）
笔者查阅了不同辞书（日本各主要辞典，电子版）对日本新心理主义文学思潮的记录，虽在版本、文字表述上各有不同，但以下内容可视为各版本反映的共识：新心理主义文学的主要特征是在精神分析学的基础上使用“意识流”和“内心独白”两种创作手法探讨人存在的本体意义。由伊藤整译介《尤利西斯》（1931-1934），并发表倡导新心理主义文学（《新心理主义文学论》1932）的主张后传入日本文坛，对横光利一、川端康成等作家产生影响。两人分别创作了小说《机械》（1930）和《水晶幻想》（1931）。
于上述共识中笔者发现一个细节，横光利一发表《机械》的时间——1930——早于伊藤整向日本文坛译介《尤利西斯》和倡导新心理主义文学主张。虽然亦有辞书显示在《机械》的发表的数月前，伊藤整发表过新心理主义作品《感情细胞的断片》，但我们无法证明在短短数月里该作品直接影响过横光利一新心理主义文学的转型之作《机械》的创作。另一方面，笔者研读横光于1925-1930间的文论后触碰到一事实：早在西方新心理主义文学进入日本文坛之前的数载里，即新感觉派文学时期，随着时间推移，横光利一脑中逐渐形成与新心理主义文学愈发近似的文论主张。随着时间的冲刷和沉淀，细数横光利一的文字贝壳后笔者认为，就横光个人而言，新感觉派文学转向新心理主义文学的转型并非如当初普遍认为的那般：起因于西方心理主义文学的舶来，搭乘了伊藤整的新心理主义文学的宣传舟车。横光利一新心理主义文学的发端具有不容忽视的原发性。以下全文将围绕原发性的存在重点解决两个问题：证明原发性存在的事实。解答在西方文艺思潮涌入，日本作家吸收,尝试创作的行为惯性里，横光利一新心理主义文学原发性的产生何以可能，即分析原发性存在的必要条件。
（二）原发性的存在证明
关于原发性存在与否的问题，相较于经虚实等艺术手法加工过的作品而言，从作家的文论入手更易触及其真实的创作主张。横光利一亦非例外。在对其新心理主义文学转型问题是否具有原发性的探讨中，笔者回顾了横光的文论后发现，与新心理主义文学相似的主张可追溯至其在新感觉派成立后不久发表的文论里。当论及关东大地震后日本作家对现代派前卫艺术的受容问题时横光指出
由于在第一次世界大战中坐收渔翁之利，对于生于欧洲战灾和世纪末颓废情结下的前卫艺术，（日本人）只是出于隔岸观望的新鲜感而接受。可是，大地震发生后其结果之一便是它给日本人的精神世界造成了等同于战争灾害的创伤。并且，此前的良好经济状况也因震灾恐慌而土崩瓦解。所以可以说，新进作家们对欧洲的前卫文艺思潮怀抱同感，想要积极地吸收、摄取也就分属必然了吧。
如引文所述，横光利一意识到由于关东大地震的灾害，令日本人从精神上与欧洲直接参战国的人民感同身受起来，因此对于产生于战争前后和世纪末颓废情结的未来主义、立体主义、表现主义、达达主义、结构派等前卫艺术的吸收，由新奇感转为切身感。而笔者认为，横光新心理主义文学的原发性恰源于对灾害持切身感的这份精神土壤里。正如横光亦语“可以确定，地震是既成文艺的终点，也是新文艺的起点吧”。他隐约意识到关东大地震客观上为日本前卫艺术的产生准备了原生态的“土壤”，尽管新心理主义以外的一些前卫艺术确实属外邦的引进“植株”，但一场意外为日本提供了与“植株”原产国同质的“土壤”成分。客观上加强了横光利一对这些西洋前卫艺术、文学的深度理解，例如发表于新感觉派初期的文论《新感觉论》（1925）一文中，横光谈到触发感觉的方法时就表示：“有时从主题的折射角度，有时从不声不响地于行间飞跃的角度，有时从情节逆推、反覆、加速。。。”。后发的新心理主义文学特征已经在这篇文章特别是着重号上的文字里若隐若现。而横光于同文中阐述对未来主义、达达主义等文学流派特征的精辟见解则更加说明这份相似绝非巧合。
未来主义苦心致力于赋予心象的节奏以同时性的感觉效果，因此多少含有立体主义要素，如川端康成《短篇集》那般。在情节的发展上忘却时间，更加把握自我核心的结构主义力学形式方面，有表现主义和达达主义，它们可举今东光的一些作品和石浜金作的近期作品为例。不仅无视时空观念，在一切形式破坏上直接投掷心象的交互作用，在这方面有部分写实派例如犬养健的一些作品。（中略）在纤细神经作用下的战栗情绪发酵上屡屡触发起我们复杂的感觉。（着重号·引用者）
这段文字里我们不难发现，横光将这几派前卫艺术理解为于创作中逐渐忘却、抛下时间观念，逐渐将对外在现实、故事情节的描写转向对内独白的记述。众所周知，传统文学作品多是作家按情节演进的时间观念创作的，而横光的这番理解已经到了察觉作家刻意无视单线的时间轴，同时表现心理活动的时间和情节发展的时间特点，即“赋予心象的节奏以同时性”的程度。这一特点和意识流手法所呈现的多条时间流合流的艺术效果甚是接近。难能可贵的是这番认识是横光在新心理主义文学尚未传入日本的1925年里形成的，而非由西方传入日本后得出的。并且横光的此番见解随着时间的推移，在创作和研究新感觉派文学的过程里日渐升华、成熟。1929年发表于《文学》杂志的《文学的本体》一文中论及科学与文学的关系问题时横光就进一步指出
“何谓简单？简单便是单纯。我们无法将复杂的事物变简单。科学乍看之下把复杂的东西变简单了，其实只不过是制造了更大的复杂而已。在将单纯的事物变得复杂这一点上，文学的机械化具有现代意味，相反從将复杂的东西变简单这一点上说来，文学机械化亦是文学的没落。”
结合该段落上下文之间的全部文字我们便可理解，横光所言的文学“将简单变得复杂”是指描写“心理上的不可知的现实”，即进一步接近新心理主义文学中意识流小说的效果。横光原发的新心理主义文学主张成熟的标志体现在1930年3月发表于《读卖新闻》上的《艺术派的真理主义》一文里。
我曾经写过：作家必须比科学家更加正确的探究真实。比科学家更加正确，这只有艺术家，特别是作家才有可能做到。因为，科学只能在科学的事上确保科学，在非科学的领域里无法确保正确性。例如，当把我们人类的心理，心理的进展用时间来衡量时，能在这段时间里表现并计算出充实其中的心理、心理交错的命运的科学，除艺术特别是文学外别无他者。（着重号·引用者）
必须指出的是，这篇文论比伊藤整最早发表的同类作品《感情细胞的断面》还要早发表两个月，更早于伊藤整向文坛译介、发表文论倡导新心理主义文学的时间。其中着重号凸显的文字正与意识流小说“生活的内容为主观印象，体验感受和意念思绪的总和”的理念不谋而合,全文叙事上不再是表面的、单线型叙事，而是融合事件时间与心理时间的方式表示。理论上已经达新心理主义文学的横光在数月后发表的作品《机械》里成功实践了他的主张。综观《机械》的叙事结构便可发现，该作品中至少有两条时间流的存在。其一是回想录形式的时间流。作品以“起初（初めの間）我常想我家的主人会不会是个疯子”开始，全篇为人物“屋敷”不明原因死亡后，同事“我”回想了进入制造所以来的经历的回想录。所以通篇有一宏观时间，即回忆过去。但是,整篇作品能让读者看出是回想录的时间状语寥寥无几。只出现在于开头处文字、和结尾处深信盐化铁已侵蚀脑组织后写出这段回想的文字说明里, 即首尾照应式。而全文中间没有出现诸如“当时，我。。。”、“现在看起来，那个时候。。。”等能令读者意识到这是一篇回想录的文字。读者越是跟读作品，回想录的感觉便越发消失了踪影，这样的写法便于在其间插入其他时间流。另一个时间流是叙述故事的物理时间流和心理时间流的合流。例如作为新人的“我”受到“主人”教授重要的技术原理，招致“轻部”的嫉妒，终于演变成争吵。这一段落里是这样描写的：
轻部注意到可以自由进出那之前谁都不允许进的暗室的我时，他脸色都变了。（此句尚属叙述故事·着重号·引用者）轻部很早便对主人唯命是从，
也只有他可以进入暗室。可现在不同了，主人允许新人“我”也进入。这件事儿轻部可不答应。因此他准是觉得之前对我的警惕丝毫不起作用，不仅如此，稍不留神我还有可能轻松地威胁到他的地位（下划线·引用者）。所以（中略），他就那么低着头一副事不关己的模样。（此句亦属叙述故事·着重号·引用者）
上文中着重号的部分里展现的是按情节发展的物理上时间，曲线部分则是“我”的主观感受。全篇里这样的叙事设计俯拾即是。由于全文为第一人称写就，小说作者、故事叙述者、人物、读者这四种身份皆以一个“我”字表达，既淡化了物理时间与心理时间的界限，也淡化了四种身份的明显界限，在创作和阅读上造成一种心理张力，加强了意识流的效果。加之全文探讨了人存在的本体意义，成就了一篇成功的新心理主义文学作品。
以上论述了横光利一新心理主义文学原发性的存在问题。由于和伊藤整译介、倡导的时间相差不大（一、两年间），加之文坛的思维惯性，当时的文论家们似乎没有留意到横光利一新心理主义文学原发性的存在。为什么在当时日本文坛业已习惯跟着西方文艺思潮之后走的风潮下，横光利一却能成功打破了这一惯性，原生出新心理主义作品？笔者认为这是他无可取代的横光风格与日本民族的一些文学传统合力促成的。以下将试作详述。
（三）原发性的必要条件
能够成功原生出新心理主义作品《机械》，究其原因，形式上既有横光既成的手法亦有适时尝试性改变的因素。内容上探讨人存在的本体，这更是日本文学传统和横光个人文学传统中驾轻就熟的主题。这些特点共同酵发出新心理主义文学的艺术效果。
1.形式方面的继承与创新
形式上的继承主要体现在作家采用第一人称进行创作并有大量内心独白的文字上。由于自学写作时期横光曾受过志贺直哉文学的影响，因此可以说作家想到用第一人称写作的创作灵感不无受日本私小说特别是志贺心境小说的影响。但是《机械》的第一人称加心理描摹并非如心境小说那般采用外部或从他者分析，而是采用內心独白的方式。为了便于理解心理描写和内心独白间的不同，特举《在城崎》这部心境小说为例，请看以下引文，并留意着重号的文字：
我没心思看老鼠的死亡。很奇怪地头脑里浮现出老鼠没被杀，在极近死亡的命运里奋力求生的情形。心里一阵荒凉、烦躁。我想那是真的。到达渴求的静寂前经历那般痛苦的状态，真是恐怖。我觉得虽然对死后的静寂怀一份亲近，但通往死亡路上的骚动却是令人恐惧的。
心境小说等一般形式的作品对心理描写多采用上文中着重号的描述方式，使用能令读者明显读出由外入内感觉的，诸如“脑中浮现。。。的念头”，“心里涌起一股。。。的感觉”，“我觉得。。。”等字句。即叙述者在向读者娓娓道来。但是《机械》里全文没有这类文字，更多感觉是叙述者的自言自语。这便是内心独白与普通心理描写间最明显的差别。无任何提示的心理时间流直接与故事时间合流而行，加之横光在描写意识活动的情节上刻意改用长句式，一个句子有数行长度，其间还有个别重复出现的词语，当读到这些句子时给读者一种河水在流动的感觉。这条心理时间流在西方新心理主义尚未传入前是如何被横光利一成功合流于故事时间流的呢？这便归功于横光早年与新派导演过从甚密，对现代电影拍摄新手法相当熟悉的经历。他曾将蒙太奇手法运用到《苍蝇》等早期作品里，更在《机械》的创作中运用该手法将心理时间拼接到故事的物理时间流上。例如在注8的文字中，前一句为叙述故事的文字，属于物理时间流，后一句为内心独白的文字，属于表现内心的心理时间流，得益于第一人称和蒙太奇的共同作用，在没有任何过渡型文字，直接拼接后的效果并无任何突兀，合成了一条很自然的时间合流。营造出一份强大的心理张力，令该作品成功地达到意识流的艺术效果。
2.无常观文学主题的承袭
《机械》不仅藉由形式上的继承与创新达到了新心理主义文学在形式上的艺术效果，该作品的主题亦在内容上符合新心理主义。那便是作中用无常观表达了对人的存在的本体性的认识。众所周知，日本深受佛家思想的影响，无常观更是日本文学自古常见的主题，亦是早期横光利一擅长表现的主题。新感觉派时期的代表作《苍蝇》、《头与腹》等作品的主题里都飘荡着无常观的气息。新心理主义作品《机械》更是如此。作品中“我”、“轻部”、“屋敷”三人间的心理活动的竞争达到最高点时，因“主人”丢了钱这件偶然又不起眼小事儿瞬间嘎然而止。聪明人(“我”)也好、傻瓜(“轻部”)也好、贤明高尚的人(“屋敷”)也好，三人间的一切(可见的行为、不可见的心理)都因这件小事儿变得徒劳，冲突也变得无意义起来。这充分表达了作家对人存在的本体持无常、虚无的见解。这一与新感觉派文学一脉相承的主题，加之形式上的完美继承与创新，成功地为读者呈现出作品《机械》，令它的问世早于西方新心理主义文学的传入，有不可忽视的原发性特征。事实上这一不被人留意的原发性特征产生的环境深刻地影响到后代作家，笔者将于今后的研究里对现代日本作家群的创作继续作原发性方面的梳理和探讨。
参考文献
[1]李明滨 主编《世界文学简史》[A]..北京大学出版社.2002.
[2]于荣胜.《日本现代文学作品选读》（上卷）[A]..北京大学出版社.2006.
[3]栗坪良樹.『鑑賞日本現代文学·第14巻』.東京：角川書店.1981
[4]千勝重次.「横光利一の文学心理主義から東洋的なるものへ」.转引自『日本文学研究資料業書新感覚派と横光利一』東京：有精堂1980.
[5]『時事新報』.1923.10
[6]横光利一.1982.『解説を代へて』（一）.『横光利一全集』第13巻東京：河出書房新社
[7]横光利一.1975.『日本近代文学大系42川端康成横光利一集』東京：角川書店
关键词：蒙太奇;合流 ;时间
（一）
笔者查阅了不同辞书（日本各主要辞典，电子版）对日本新心理主义文学思潮的记录，虽在版本、文字表述上各有不同，但以下内容可视为各版本反映的共识：新心理主义文学的主要特征是在精神分析学的基础上使用“意识流”和“内心独白”两种创作手法探讨人存在的本体意义。由伊藤整译介《尤利西斯》（1931-1934），并发表倡导新心理主义文学（《新心理主义文学论》1932）的主张后传入日本文坛，对横光利一、川端康成等作家产生影响。两人分别创作了小说《机械》（1930）和《水晶幻想》（1931）。
于上述共识中笔者发现一个细节，横光利一发表《机械》的时间——1930——早于伊藤整向日本文坛译介《尤利西斯》和倡导新心理主义文学主张。虽然亦有辞书显示在《机械》的发表的数月前，伊藤整发表过新心理主义作品《感情细胞的断片》，但我们无法证明在短短数月里该作品直接影响过横光利一新心理主义文学的转型之作《机械》的创作。另一方面，笔者研读横光于1925-1930间的文论后触碰到一事实：早在西方新心理主义文学进入日本文坛之前的数载里，即新感觉派文学时期，随着时间推移，横光利一脑中逐渐形成与新心理主义文学愈发近似的文论主张。随着时间的冲刷和沉淀，细数横光利一的文字贝壳后笔者认为，就横光个人而言，新感觉派文学转向新心理主义文学的转型并非如当初普遍认为的那般：起因于西方心理主义文学的舶来，搭乘了伊藤整的新心理主义文学的宣传舟车。横光利一新心理主义文学的发端具有不容忽视的原发性。以下全文将围绕原发性的存在重点解决两个问题：证明原发性存在的事实。解答在西方文艺思潮涌入，日本作家吸收,尝试创作的行为惯性里，横光利一新心理主义文学原发性的产生何以可能，即分析原发性存在的必要条件。
（二）原发性的存在证明
关于原发性存在与否的问题，相较于经虚实等艺术手法加工过的作品而言，从作家的文论入手更易触及其真实的创作主张。横光利一亦非例外。在对其新心理主义文学转型问题是否具有原发性的探讨中，笔者回顾了横光的文论后发现，与新心理主义文学相似的主张可追溯至其在新感觉派成立后不久发表的文论里。当论及关东大地震后日本作家对现代派前卫艺术的受容问题时横光指出
由于在第一次世界大战中坐收渔翁之利，对于生于欧洲战灾和世纪末颓废情结下的前卫艺术，（日本人）只是出于隔岸观望的新鲜感而接受。可是，大地震发生后其结果之一便是它给日本人的精神世界造成了等同于战争灾害的创伤。并且，此前的良好经济状况也因震灾恐慌而土崩瓦解。所以可以说，新进作家们对欧洲的前卫文艺思潮怀抱同感，想要积极地吸收、摄取也就分属必然了吧。
如引文所述，横光利一意识到由于关东大地震的灾害，令日本人从精神上与欧洲直接参战国的人民感同身受起来，因此对于产生于战争前后和世纪末颓废情结的未来主义、立体主义、表现主义、达达主义、结构派等前卫艺术的吸收，由新奇感转为切身感。而笔者认为，横光新心理主义文学的原发性恰源于对灾害持切身感的这份精神土壤里。正如横光亦语“可以确定，地震是既成文艺的终点，也是新文艺的起点吧”。他隐约意识到关东大地震客观上为日本前卫艺术的产生准备了原生态的“土壤”，尽管新心理主义以外的一些前卫艺术确实属外邦的引进“植株”，但一场意外为日本提供了与“植株”原产国同质的“土壤”成分。客观上加强了横光利一对这些西洋前卫艺术、文学的深度理解，例如发表于新感觉派初期的文论《新感觉论》（1925）一文中，横光谈到触发感觉的方法时就表示：“有时从主题的折射角度，有时从不声不响地于行间飞跃的角度，有时从情节逆推、反覆、加速。。。”。后发的新心理主义文学特征已经在这篇文章特别是着重号上的文字里若隐若现。而横光于同文中阐述对未来主义、达达主义等文学流派特征的精辟见解则更加说明这份相似绝非巧合。
未来主义苦心致力于赋予心象的节奏以同时性的感觉效果，因此多少含有立体主义要素，如川端康成《短篇集》那般。在情节的发展上忘却时间，更加把握自我核心的结构主义力学形式方面，有表现主义和达达主义，它们可举今东光的一些作品和石浜金作的近期作品为例。不仅无视时空观念，在一切形式破坏上直接投掷心象的交互作用，在这方面有部分写实派例如犬养健的一些作品。（中略）在纤细神经作用下的战栗情绪发酵上屡屡触发起我们复杂的感觉。（着重号·引用者）
这段文字里我们不难发现，横光将这几派前卫艺术理解为于创作中逐渐忘却、抛下时间观念，逐渐将对外在现实、故事情节的描写转向对内独白的记述。众所周知，传统文学作品多是作家按情节演进的时间观念创作的，而横光的这番理解已经到了察觉作家刻意无视单线的时间轴，同时表现心理活动的时间和情节发展的时间特点，即“赋予心象的节奏以同时性”的程度。这一特点和意识流手法所呈现的多条时间流合流的艺术效果甚是接近。难能可贵的是这番认识是横光在新心理主义文学尚未传入日本的1925年里形成的，而非由西方传入日本后得出的。并且横光的此番见解随着时间的推移，在创作和研究新感觉派文学的过程里日渐升华、成熟。1929年发表于《文学》杂志的《文学的本体》一文中论及科学与文学的关系问题时横光就进一步指出
“何谓简单？简单便是单纯。我们无法将复杂的事物变简单。科学乍看之下把复杂的东西变简单了，其实只不过是制造了更大的复杂而已。在将单纯的事物变得复杂这一点上，文学的机械化具有现代意味，相反從将复杂的东西变简单这一点上说来，文学机械化亦是文学的没落。”
结合该段落上下文之间的全部文字我们便可理解，横光所言的文学“将简单变得复杂”是指描写“心理上的不可知的现实”，即进一步接近新心理主义文学中意识流小说的效果。横光原发的新心理主义文学主张成熟的标志体现在1930年3月发表于《读卖新闻》上的《艺术派的真理主义》一文里。
我曾经写过：作家必须比科学家更加正确的探究真实。比科学家更加正确，这只有艺术家，特别是作家才有可能做到。因为，科学只能在科学的事上确保科学，在非科学的领域里无法确保正确性。例如，当把我们人类的心理，心理的进展用时间来衡量时，能在这段时间里表现并计算出充实其中的心理、心理交错的命运的科学，除艺术特别是文学外别无他者。（着重号·引用者）
必须指出的是，这篇文论比伊藤整最早发表的同类作品《感情细胞的断面》还要早发表两个月，更早于伊藤整向文坛译介、发表文论倡导新心理主义文学的时间。其中着重号凸显的文字正与意识流小说“生活的内容为主观印象，体验感受和意念思绪的总和”的理念不谋而合,全文叙事上不再是表面的、单线型叙事，而是融合事件时间与心理时间的方式表示。理论上已经达新心理主义文学的横光在数月后发表的作品《机械》里成功实践了他的主张。综观《机械》的叙事结构便可发现，该作品中至少有两条时间流的存在。其一是回想录形式的时间流。作品以“起初（初めの間）我常想我家的主人会不会是个疯子”开始，全篇为人物“屋敷”不明原因死亡后，同事“我”回想了进入制造所以来的经历的回想录。所以通篇有一宏观时间，即回忆过去。但是,整篇作品能让读者看出是回想录的时间状语寥寥无几。只出现在于开头处文字、和结尾处深信盐化铁已侵蚀脑组织后写出这段回想的文字说明里, 即首尾照应式。而全文中间没有出现诸如“当时，我。。。”、“现在看起来，那个时候。。。”等能令读者意识到这是一篇回想录的文字。读者越是跟读作品，回想录的感觉便越发消失了踪影，这样的写法便于在其间插入其他时间流。另一个时间流是叙述故事的物理时间流和心理时间流的合流。例如作为新人的“我”受到“主人”教授重要的技术原理，招致“轻部”的嫉妒，终于演变成争吵。这一段落里是这样描写的：
轻部注意到可以自由进出那之前谁都不允许进的暗室的我时，他脸色都变了。（此句尚属叙述故事·着重号·引用者）轻部很早便对主人唯命是从，
也只有他可以进入暗室。可现在不同了，主人允许新人“我”也进入。这件事儿轻部可不答应。因此他准是觉得之前对我的警惕丝毫不起作用，不仅如此，稍不留神我还有可能轻松地威胁到他的地位（下划线·引用者）。所以（中略），他就那么低着头一副事不关己的模样。（此句亦属叙述故事·着重号·引用者）
上文中着重号的部分里展现的是按情节发展的物理上时间，曲线部分则是“我”的主观感受。全篇里这样的叙事设计俯拾即是。由于全文为第一人称写就，小说作者、故事叙述者、人物、读者这四种身份皆以一个“我”字表达，既淡化了物理时间与心理时间的界限，也淡化了四种身份的明显界限，在创作和阅读上造成一种心理张力，加强了意识流的效果。加之全文探讨了人存在的本体意义，成就了一篇成功的新心理主义文学作品。
以上论述了横光利一新心理主义文学原发性的存在问题。由于和伊藤整译介、倡导的时间相差不大（一、两年间），加之文坛的思维惯性，当时的文论家们似乎没有留意到横光利一新心理主义文学原发性的存在。为什么在当时日本文坛业已习惯跟着西方文艺思潮之后走的风潮下，横光利一却能成功打破了这一惯性，原生出新心理主义作品？笔者认为这是他无可取代的横光风格与日本民族的一些文学传统合力促成的。以下将试作详述。
（三）原发性的必要条件
能够成功原生出新心理主义作品《机械》，究其原因，形式上既有横光既成的手法亦有适时尝试性改变的因素。内容上探讨人存在的本体，这更是日本文学传统和横光个人文学传统中驾轻就熟的主题。这些特点共同酵发出新心理主义文学的艺术效果。
1.形式方面的继承与创新
形式上的继承主要体现在作家采用第一人称进行创作并有大量内心独白的文字上。由于自学写作时期横光曾受过志贺直哉文学的影响，因此可以说作家想到用第一人称写作的创作灵感不无受日本私小说特别是志贺心境小说的影响。但是《机械》的第一人称加心理描摹并非如心境小说那般采用外部或从他者分析，而是采用內心独白的方式。为了便于理解心理描写和内心独白间的不同，特举《在城崎》这部心境小说为例，请看以下引文，并留意着重号的文字：
我没心思看老鼠的死亡。很奇怪地头脑里浮现出老鼠没被杀，在极近死亡的命运里奋力求生的情形。心里一阵荒凉、烦躁。我想那是真的。到达渴求的静寂前经历那般痛苦的状态，真是恐怖。我觉得虽然对死后的静寂怀一份亲近，但通往死亡路上的骚动却是令人恐惧的。
心境小说等一般形式的作品对心理描写多采用上文中着重号的描述方式，使用能令读者明显读出由外入内感觉的，诸如“脑中浮现。。。的念头”，“心里涌起一股。。。的感觉”，“我觉得。。。”等字句。即叙述者在向读者娓娓道来。但是《机械》里全文没有这类文字，更多感觉是叙述者的自言自语。这便是内心独白与普通心理描写间最明显的差别。无任何提示的心理时间流直接与故事时间合流而行，加之横光在描写意识活动的情节上刻意改用长句式，一个句子有数行长度，其间还有个别重复出现的词语，当读到这些句子时给读者一种河水在流动的感觉。这条心理时间流在西方新心理主义尚未传入前是如何被横光利一成功合流于故事时间流的呢？这便归功于横光早年与新派导演过从甚密，对现代电影拍摄新手法相当熟悉的经历。他曾将蒙太奇手法运用到《苍蝇》等早期作品里，更在《机械》的创作中运用该手法将心理时间拼接到故事的物理时间流上。例如在注8的文字中，前一句为叙述故事的文字，属于物理时间流，后一句为内心独白的文字，属于表现内心的心理时间流，得益于第一人称和蒙太奇的共同作用，在没有任何过渡型文字，直接拼接后的效果并无任何突兀，合成了一条很自然的时间合流。营造出一份强大的心理张力，令该作品成功地达到意识流的艺术效果。
2.无常观文学主题的承袭
《机械》不仅藉由形式上的继承与创新达到了新心理主义文学在形式上的艺术效果，该作品的主题亦在内容上符合新心理主义。那便是作中用无常观表达了对人的存在的本体性的认识。众所周知，日本深受佛家思想的影响，无常观更是日本文学自古常见的主题，亦是早期横光利一擅长表现的主题。新感觉派时期的代表作《苍蝇》、《头与腹》等作品的主题里都飘荡着无常观的气息。新心理主义作品《机械》更是如此。作品中“我”、“轻部”、“屋敷”三人间的心理活动的竞争达到最高点时，因“主人”丢了钱这件偶然又不起眼小事儿瞬间嘎然而止。聪明人(“我”)也好、傻瓜(“轻部”)也好、贤明高尚的人(“屋敷”)也好，三人间的一切(可见的行为、不可见的心理)都因这件小事儿变得徒劳，冲突也变得无意义起来。这充分表达了作家对人存在的本体持无常、虚无的见解。这一与新感觉派文学一脉相承的主题，加之形式上的完美继承与创新，成功地为读者呈现出作品《机械》，令它的问世早于西方新心理主义文学的传入，有不可忽视的原发性特征。事实上这一不被人留意的原发性特征产生的环境深刻地影响到后代作家，笔者将于今后的研究里对现代日本作家群的创作继续作原发性方面的梳理和探讨。
参考文献
[1]李明滨 主编《世界文学简史》[A]..北京大学出版社.2002.
[2]于荣胜.《日本现代文学作品选读》（上卷）[A]..北京大学出版社.2006.
[3]栗坪良樹.『鑑賞日本現代文学·第14巻』.東京：角川書店.1981
[4]千勝重次.「横光利一の文学心理主義から東洋的なるものへ」.转引自『日本文学研究資料業書新感覚派と横光利一』東京：有精堂1980.
[5]『時事新報』.1923.10
[6]横光利一.1982.『解説を代へて』（一）.『横光利一全集』第13巻東京：河出書房新社
[7]横光利一.1975.『日本近代文学大系42川端康成横光利一集』東京：角川書店