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板胡是我国弓弦类乐器中一种常见的乐器，它流行于我国东北各地区、华北和西北各地区。过去仅限于伴奏各地方戏曲，如：河北梆子、评剧、豫剧、晋剧、秦腔、蒲剧和眉户等。建国以来，民族乐器的发展和改革工作受到党和国家的重视，板胡这件乐器在广大群众、音乐工作和乐器研制者的共同努力下，使它在演奏技巧、表现能力和乐器式样、质量等方面，都获得了迅速的发展和提高，成为普遍使用的一种民族乐器。它不仅对地方戏曲、合奏、舞蹈、秧歌等起到了伴奏和领奏作用，更重要的是它又以独奏形式登上了文艺舞台，涌现出了以著名板胡演奏家张长城为首的一批板胡演奏家。无论是作品还是他们的技艺都享誉国内外。我作为一名板胡演奏者，为之自豪，为之骄傲，并为之振奋。
随着不断的学习和教学演奏实践，使我学会了用时代的眼光，用探索和开拓的精神去领悟板胡演奏的真谛。在学习继承的基础上不断发展创新。为了总结本人的演奏经验及其体会，并对板胡演奏理论进行必要探讨，本文仅就板胡演奏中的“气”和“情”问题，谈一些自己肤浅的认识和感受。
外练技巧，内练一口气
记得初学板胡时，老师一再启发，但只会“照葫芦画瓢”根本说不上心领神会，拉出的曲子干巴巴，别说观众，连自己都不想听。有一位声乐老师在听了一位青年教师的二胡演奏后对我讲：“哎呀，我感到×××是在用胳膊唱歌……”我听了不以为然。随着不断的学习，长期的演奏实践，特别是有幸读到著名板胡演奏家吉喆先生的“论板胡演奏的弓法艺术”文章后，茅塞顿开。他说到“……所谓气息的主导因素，也是一个主观因素，是指气息对运弓的重要作用。以往，关于气息对弓弦乐器演奏的作用问题，并没有完全引起人们的注意，似乎只有唱歌和吹奏等才和气息有关。其实，板胡演奏的每一个运弓动作无不关注着气的运行……”是呀，那位声乐教师感受到的“用胳膊在唱歌”难道不是正说明那位演奏者在用气演奏，用“心”演奏，才达到了“声”“情”并茂，如拥如歌吗？！
武行有句话说道：“外练筋骨皮，内练一口气”，那么我们板胡演奏者何尝不是在练一口气呢，正象吉喆先生所论述的那样，气无处不贯穿于演奏者的每一部动作中，气不仅是贯穿于演奏者的体、臂、腕、切达至指尖。它不仅在运弓中起作用，在按弦、揉弦等技法中同样起作用。每当“照葫芦画瓢”时，就觉得弓子轻飘飘，按弦时手指僵硬，“没准头”。当静心地将气运到其中，顿觉弓子似乎真象吉喆先生说的，变的“沉甸甸”的，无论是手指按弦、揉弦，还是运弓等均能感到一种只可意会不可言传的东西在起作用，我想这可能就是练出的“内功”。同时，我觉得用气去练，还能起到“镇静剂”的效果，每当开始练琴时，我就努力让自己保持平静的心态，气息沉止丹田，感觉整个身心平和、舒服、自然，然后用随着乐曲的内容需要去将气息溶于各种技巧中，在这样的练习中，往往有一种“超脱”的感觉。什么周围的干扰呀，日常的烦琐事，此时都会抛之无遗，有时甚至到了废寝忘食的境界。自觉演奏起来有了韵律，不再是干巴巴。同时，我以前常上台前怯场，紧张的无所适从。而当用气息去指挥和控制自己时，这种现象明显减弱或者克服。上台前，我只会活动一下手指，然后就静坐。默默地把乐曲在心中唱一遍，去感受气息运行的过程，当走上台，坐下开始演奏时，始终沉浸在气息运行之中，紧张心理和现象一扫而去。
为气息的事我曾和那位声乐老师交谈过，她告知我，她们在演唱一首新作品时，除了反复看作品的音域外，还要根据作品内容的需要画出“气口”（也就是恰当的换气地方），同时决定采用的换气方法，她讲到换气方法有多种，如“大换气”、“小换气”、“抢气”、“偷气”、“悬气”等等。她的话启发了我，作为板胡演奏同样也需要这样的换气方法，这样气息的长、短、多、少自然就会有了区别，那么乐曲的抑、扬、顿、挫、轻、重、缓、急自然就有了分寸，由此可见，气是演奏之本，是动力。
动之以“情”予其以生命
在板胡演奏中感受最深的另外一点，就是“情”。演唱者常说：“以情带声”、“声情并茂”。在板胡演奏中似乎没有特别强调这一点。当然，许多演奏家在演奏中都全身心的投入到其中，强时如万马奔腾，弱时如柔声细语，快如风驰电掣，慢时闲庭信步。悲凄时如泣如诉，动如洪钟，静如抽丝，排山倒海……的确引人入胜。但也不乏有人只注意卖弄技巧，拉得很花梢。但听后都让人没有回味之意，究其原因，就是缺乏一个“情”字，好的技巧固然很重要，但它只是一种表现手段，如仅仅只用技巧演奏，无异于将乐谱复印一遍。要让听众听着好听，又受感染，那就必须吃透作品的内在涵意，领会作者寓意作品中的意图，然后演奏者将自身置于作品之中，全身心地去表现它，这样，作品就有了生命，就有了感染力，其结果，让演奏者和听者都得到莫大的精神享受，记得在开始演奏《公社春来早》这首乐曲时，我拿起谱子，照本宣读，谱上标“抖”我“抖”，标“甩”我“甩”，标“拨”我“拨”，标“滑”我“滑”，到头来曲子倒是拉得很顺溜，在情绪上只知是欢乐的。拉“溜”就行，刚开始还觉得沾沾自喜，越拉越不满意，总觉得缺点什么，仔细琢磨才悟出其中门道，缺乏对乐曲内涵的挖掘和理解。这首作品，是河南风格的，表现的是公社社员满载丰收的果实，轻步快踏在乡间的小路上，那么这种地方风格和特定情景就决定了作品的内涵，中原人质朴、豪放、爱恨分明，但也会似水柔情，此曲源于河南民间音乐，它采用板胡模仿河南坠胡的演奏技巧，乐句流畅，风格鲜明。如慢板部分
经过详尽分析，在弓法、气口、情绪上均作了认真处理。
又如快板部分采用坠胡的大滑揉技巧使河南风味更浓郁
乐曲一问一答，形象逼真的表现了朴实的劳动人民在喜获丰收的乡间小路上，谈笑风生的欢乐场面。本段中采用在快速中的连弓，使乐曲流畅、欢快。
乐曲中又加进了滑弦，模拟马叫、人语等，更加渲染了乐曲的快乐气氛。
前面讲过，板胡既是独奏乐器，同时也是伴奏乐器，特别在梆子戏曲的乐队中，它既是主奏、领奏、又是一个能够左右整个文乐队的总指挥。因此对琴师（板胡演奏者）的要求非常高，他不仅要技巧娴熟，反应灵敏，心理素质好，更重要的是要“吃” 透戏，掌握剧情，掌握导演的意图，甚至掌握每一个演员的特点和演员一同进“戏”，才能够和剧中的每一个情节，每一位演员同呼吸，共表演，才能够真正起到烘托剧情，渲染气氛的作用，特别在我们秦腔乐队中，直到现在基本上是包腔到底，特别是主奏板胡，在演员的心目中是举足轻重的，它也象京剧等剧种一样，象梅兰芳先生等名角，都有自己固定的琴师。在秦腔中，虽未完全固定给哪一位名角，但相对说也是较固定的，演员们都得益于琴师，而使自己艺术之花更娇艳。那么琴师完全要和剧中演员心往一处想，劲往一处使，用音乐共同塑造一个鲜活的形象。 记得我校96级一位同学排演了《鬼怨》折子戏，初次带乐时，我使尽了全身的劲，用上了该用的技巧，激情满怀的拉完了一折戏，有人说：“搂的稠，真过瘾……”。导演却说：“乐队太强了，听不清演员在唱什么。”回到琴房我就反复的琢磨，是呀，因为我特别喜欢《鬼怨》的一大段唱，旋律优美、舒展。特别是几处间奏，拉起来特别的过瘾带劲，但是缺忽视了两个重要问题：1、板胡也好，乐队也好，均属伴奏地位，和演员相比属次，要服从、服务于演员而不能和演员抗衡。2、也是最关键的一点，没有从人物出发，从剧情出发，只图自己“过瘾”。没考虑演出时，观众会不会“过瘾”。于是我便和教唱的老师一起，逐字逐句仔细推敲。封建婚姻的牺牲者李慧娘，为了追求幸福，怀着一腔怨气，从阴间来到阳间，向夺取她爱情和生命的贾似道复仇，尽管如此而已，李慧娘毕竟是一位美丽、善良的弱女子，不能实打实的把她当鬼演。她有恨、有怨，提起来咬牙切齿；但她也有爱、有情，回忆起红梅树下的幸福情景，甜蜜幸福，因而，伴奏者应和演员共同用美的旋律、美的声音来描绘一个美丽的传说。如一开始，演员幕后一声由弱到强，由低到高的长拖音“苦——哇！”随之鼓声隆隆，紧接着起苦音尖板前奏，演员接着唱“怨气腾腾三千丈”。前奏和“怨气腾腾”我均要求自己运弓实在，按弦力度较重，拿得稳，放得开，似江海奔腾，一泻千里，到第一个“三千丈”时突收，有种压在心底，一触即发的感觉，到第二个“三千丈”时，加之合唱队起，爆发力要强，显示一种复仇的欲望，猛然爆发，接下来“屈死冤魂怒满腔”，其情绪，技法处理较同于第一个“三千丈”。“可怜我青春把命丧，”一种惋惜自怜的情绪，我配合演员采用揉弦等手法，弓法上采用连弓、轻弓弱奏和演员同气息、同音量，个别音几乎是演员清唱，到达一个此处无声胜有声的效果。当到苦音二倒板转慢板“红梅花下永难忘”一段时，整个情绪就如影视中切换镜头一样，完全进入另一个画面；红梅树下，一对幸福的恋人，在窃窃私语，此段幸福回忆，虽仍是苦音声腔，但切不可按一般苦音习惯去处理，而应用轻柔的连弓，使伴奏流畅、优美。我将情和气均倾注于臂、腕、指，运弓均匀、柔和，按弦力度适当，要求音色优美，不能有丝毫杂音，沉沉稳稳，不能毛躁，演奏者和演唱者，乐器声和人声融为一体，共同描绘一幅最美的爱情诗画。此段唱经过这样的处理，磨练，最后演出效果极佳，我自然受到观众及校领导的赞扬。在演奏和伴奏中，类似以上的例子很多，体会当然就会很多。一个好的演奏者，能用自己的乐器，向观众动之以情，传之以声，送去一份丰富的精神食粮，那才是最大的满足和快乐。
综上所述，“气”和“情”互相作用，相得益彰，辅于板胡演奏以动力和生命力，使其演奏出的作品鲜活、生动、感人，但要获得它们，都是要在长期的刻苦磨练中感悟出来的。同时，它们都必须通过娴熟的技术、技巧表现。“天上不会掉馅饼”，“梅花香自苦寒来，”只有持之以恒的长期苦练苦学，勤练巧练，使“气”、“情”二者有机结合，练出深厚的功力，才会更充分地展示板胡演奏的魅力。
时代在发展，人们的审美品位越来越高，我们的责任也更大，时代会促使我们在板胡演奏作品创作上，继承闪光的遗产，开拓新思路和视野，演奏、创作更多的精品，奉献给新时代的观众。
（作者系陕西艺术职业学院器乐系教师） 【责编/灿岑】
随着不断的学习和教学演奏实践，使我学会了用时代的眼光，用探索和开拓的精神去领悟板胡演奏的真谛。在学习继承的基础上不断发展创新。为了总结本人的演奏经验及其体会，并对板胡演奏理论进行必要探讨，本文仅就板胡演奏中的“气”和“情”问题，谈一些自己肤浅的认识和感受。
外练技巧，内练一口气
记得初学板胡时，老师一再启发，但只会“照葫芦画瓢”根本说不上心领神会，拉出的曲子干巴巴，别说观众，连自己都不想听。有一位声乐老师在听了一位青年教师的二胡演奏后对我讲：“哎呀，我感到×××是在用胳膊唱歌……”我听了不以为然。随着不断的学习，长期的演奏实践，特别是有幸读到著名板胡演奏家吉喆先生的“论板胡演奏的弓法艺术”文章后，茅塞顿开。他说到“……所谓气息的主导因素，也是一个主观因素，是指气息对运弓的重要作用。以往，关于气息对弓弦乐器演奏的作用问题，并没有完全引起人们的注意，似乎只有唱歌和吹奏等才和气息有关。其实，板胡演奏的每一个运弓动作无不关注着气的运行……”是呀，那位声乐教师感受到的“用胳膊在唱歌”难道不是正说明那位演奏者在用气演奏，用“心”演奏，才达到了“声”“情”并茂，如拥如歌吗？！
武行有句话说道：“外练筋骨皮，内练一口气”，那么我们板胡演奏者何尝不是在练一口气呢，正象吉喆先生所论述的那样，气无处不贯穿于演奏者的每一部动作中，气不仅是贯穿于演奏者的体、臂、腕、切达至指尖。它不仅在运弓中起作用，在按弦、揉弦等技法中同样起作用。每当“照葫芦画瓢”时，就觉得弓子轻飘飘，按弦时手指僵硬，“没准头”。当静心地将气运到其中，顿觉弓子似乎真象吉喆先生说的，变的“沉甸甸”的，无论是手指按弦、揉弦，还是运弓等均能感到一种只可意会不可言传的东西在起作用，我想这可能就是练出的“内功”。同时，我觉得用气去练，还能起到“镇静剂”的效果，每当开始练琴时，我就努力让自己保持平静的心态，气息沉止丹田，感觉整个身心平和、舒服、自然，然后用随着乐曲的内容需要去将气息溶于各种技巧中，在这样的练习中，往往有一种“超脱”的感觉。什么周围的干扰呀，日常的烦琐事，此时都会抛之无遗，有时甚至到了废寝忘食的境界。自觉演奏起来有了韵律，不再是干巴巴。同时，我以前常上台前怯场，紧张的无所适从。而当用气息去指挥和控制自己时，这种现象明显减弱或者克服。上台前，我只会活动一下手指，然后就静坐。默默地把乐曲在心中唱一遍，去感受气息运行的过程，当走上台，坐下开始演奏时，始终沉浸在气息运行之中，紧张心理和现象一扫而去。
为气息的事我曾和那位声乐老师交谈过，她告知我，她们在演唱一首新作品时，除了反复看作品的音域外，还要根据作品内容的需要画出“气口”（也就是恰当的换气地方），同时决定采用的换气方法，她讲到换气方法有多种，如“大换气”、“小换气”、“抢气”、“偷气”、“悬气”等等。她的话启发了我，作为板胡演奏同样也需要这样的换气方法，这样气息的长、短、多、少自然就会有了区别，那么乐曲的抑、扬、顿、挫、轻、重、缓、急自然就有了分寸，由此可见，气是演奏之本，是动力。
动之以“情”予其以生命
在板胡演奏中感受最深的另外一点，就是“情”。演唱者常说：“以情带声”、“声情并茂”。在板胡演奏中似乎没有特别强调这一点。当然，许多演奏家在演奏中都全身心的投入到其中，强时如万马奔腾，弱时如柔声细语，快如风驰电掣，慢时闲庭信步。悲凄时如泣如诉，动如洪钟，静如抽丝，排山倒海……的确引人入胜。但也不乏有人只注意卖弄技巧，拉得很花梢。但听后都让人没有回味之意，究其原因，就是缺乏一个“情”字，好的技巧固然很重要，但它只是一种表现手段，如仅仅只用技巧演奏，无异于将乐谱复印一遍。要让听众听着好听，又受感染，那就必须吃透作品的内在涵意，领会作者寓意作品中的意图，然后演奏者将自身置于作品之中，全身心地去表现它，这样，作品就有了生命，就有了感染力，其结果，让演奏者和听者都得到莫大的精神享受，记得在开始演奏《公社春来早》这首乐曲时，我拿起谱子，照本宣读，谱上标“抖”我“抖”，标“甩”我“甩”，标“拨”我“拨”，标“滑”我“滑”，到头来曲子倒是拉得很顺溜，在情绪上只知是欢乐的。拉“溜”就行，刚开始还觉得沾沾自喜，越拉越不满意，总觉得缺点什么，仔细琢磨才悟出其中门道，缺乏对乐曲内涵的挖掘和理解。这首作品，是河南风格的，表现的是公社社员满载丰收的果实，轻步快踏在乡间的小路上，那么这种地方风格和特定情景就决定了作品的内涵，中原人质朴、豪放、爱恨分明，但也会似水柔情，此曲源于河南民间音乐，它采用板胡模仿河南坠胡的演奏技巧，乐句流畅，风格鲜明。如慢板部分
经过详尽分析，在弓法、气口、情绪上均作了认真处理。
又如快板部分采用坠胡的大滑揉技巧使河南风味更浓郁
乐曲一问一答，形象逼真的表现了朴实的劳动人民在喜获丰收的乡间小路上，谈笑风生的欢乐场面。本段中采用在快速中的连弓，使乐曲流畅、欢快。
乐曲中又加进了滑弦，模拟马叫、人语等，更加渲染了乐曲的快乐气氛。
前面讲过，板胡既是独奏乐器，同时也是伴奏乐器，特别在梆子戏曲的乐队中，它既是主奏、领奏、又是一个能够左右整个文乐队的总指挥。因此对琴师（板胡演奏者）的要求非常高，他不仅要技巧娴熟，反应灵敏，心理素质好，更重要的是要“吃” 透戏，掌握剧情，掌握导演的意图，甚至掌握每一个演员的特点和演员一同进“戏”，才能够和剧中的每一个情节，每一位演员同呼吸，共表演，才能够真正起到烘托剧情，渲染气氛的作用，特别在我们秦腔乐队中，直到现在基本上是包腔到底，特别是主奏板胡，在演员的心目中是举足轻重的，它也象京剧等剧种一样，象梅兰芳先生等名角，都有自己固定的琴师。在秦腔中，虽未完全固定给哪一位名角，但相对说也是较固定的，演员们都得益于琴师，而使自己艺术之花更娇艳。那么琴师完全要和剧中演员心往一处想，劲往一处使，用音乐共同塑造一个鲜活的形象。 记得我校96级一位同学排演了《鬼怨》折子戏，初次带乐时，我使尽了全身的劲，用上了该用的技巧，激情满怀的拉完了一折戏，有人说：“搂的稠，真过瘾……”。导演却说：“乐队太强了，听不清演员在唱什么。”回到琴房我就反复的琢磨，是呀，因为我特别喜欢《鬼怨》的一大段唱，旋律优美、舒展。特别是几处间奏，拉起来特别的过瘾带劲，但是缺忽视了两个重要问题：1、板胡也好，乐队也好，均属伴奏地位，和演员相比属次，要服从、服务于演员而不能和演员抗衡。2、也是最关键的一点，没有从人物出发，从剧情出发，只图自己“过瘾”。没考虑演出时，观众会不会“过瘾”。于是我便和教唱的老师一起，逐字逐句仔细推敲。封建婚姻的牺牲者李慧娘，为了追求幸福，怀着一腔怨气，从阴间来到阳间，向夺取她爱情和生命的贾似道复仇，尽管如此而已，李慧娘毕竟是一位美丽、善良的弱女子，不能实打实的把她当鬼演。她有恨、有怨，提起来咬牙切齿；但她也有爱、有情，回忆起红梅树下的幸福情景，甜蜜幸福，因而，伴奏者应和演员共同用美的旋律、美的声音来描绘一个美丽的传说。如一开始，演员幕后一声由弱到强，由低到高的长拖音“苦——哇！”随之鼓声隆隆，紧接着起苦音尖板前奏，演员接着唱“怨气腾腾三千丈”。前奏和“怨气腾腾”我均要求自己运弓实在，按弦力度较重，拿得稳，放得开，似江海奔腾，一泻千里，到第一个“三千丈”时突收，有种压在心底，一触即发的感觉，到第二个“三千丈”时，加之合唱队起，爆发力要强，显示一种复仇的欲望，猛然爆发，接下来“屈死冤魂怒满腔”，其情绪，技法处理较同于第一个“三千丈”。“可怜我青春把命丧，”一种惋惜自怜的情绪，我配合演员采用揉弦等手法，弓法上采用连弓、轻弓弱奏和演员同气息、同音量，个别音几乎是演员清唱，到达一个此处无声胜有声的效果。当到苦音二倒板转慢板“红梅花下永难忘”一段时，整个情绪就如影视中切换镜头一样，完全进入另一个画面；红梅树下，一对幸福的恋人，在窃窃私语，此段幸福回忆，虽仍是苦音声腔，但切不可按一般苦音习惯去处理，而应用轻柔的连弓，使伴奏流畅、优美。我将情和气均倾注于臂、腕、指，运弓均匀、柔和，按弦力度适当，要求音色优美，不能有丝毫杂音，沉沉稳稳，不能毛躁，演奏者和演唱者，乐器声和人声融为一体，共同描绘一幅最美的爱情诗画。此段唱经过这样的处理，磨练，最后演出效果极佳，我自然受到观众及校领导的赞扬。在演奏和伴奏中，类似以上的例子很多，体会当然就会很多。一个好的演奏者，能用自己的乐器，向观众动之以情，传之以声，送去一份丰富的精神食粮，那才是最大的满足和快乐。
综上所述，“气”和“情”互相作用，相得益彰，辅于板胡演奏以动力和生命力，使其演奏出的作品鲜活、生动、感人，但要获得它们，都是要在长期的刻苦磨练中感悟出来的。同时，它们都必须通过娴熟的技术、技巧表现。“天上不会掉馅饼”，“梅花香自苦寒来，”只有持之以恒的长期苦练苦学，勤练巧练，使“气”、“情”二者有机结合，练出深厚的功力，才会更充分地展示板胡演奏的魅力。
时代在发展，人们的审美品位越来越高，我们的责任也更大，时代会促使我们在板胡演奏作品创作上，继承闪光的遗产，开拓新思路和视野，演奏、创作更多的精品，奉献给新时代的观众。
（作者系陕西艺术职业学院器乐系教师） 【责编/灿岑】