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除了工作拍摄之外，很多摄影师都更看重自己的个人拍摄项目。他们为此投入大量热情、精力、金钱，来成就这最富个人色彩的作品。同时，出色地完成一个项目，不仅仅是按下快门那么简单，从前期筹备到后期制作、推介都可能需要摄影师本人亲力亲为，因此这也是摄影师综合实力的体现。在2014年，每期我们都将邀请一名摄影师来讲述他在设计、拍摄、制作、推介自己的摄影项目时，所经历的心路历程以及想分享给其他摄影师的点滴经验。
在这个世界上存在过的事物，大至山川河泽，城市村寨，小至秋叶鸣蝉，朝花夕露，最终都难逃消逝的宿命。然而事物存在过的痕迹，往往难以被抹去。这些层层遗留的“痕迹”，有的早已变为影像与文字，封存于先人与我们的内心之中，成为了个人情感与记忆的一部分。而艺术的力量与价值，能够解除这道个人“封印”，使其转化成为人类的公共记忆。
而这，便是我拍摄《塵芥集》与我的上一部作品《诗山河考》的缘由。
按照一些哲学家的理论，祖先的记忆早已沁入我们这些后人的心神，我所拍摄的这些照片，不过是故地重游罢了。
从某种角度来说，我并没有进行任何“创造”，一切事物只是其自性的呈现，我做的只是截取，从不同的时间与空间维度之中，从历史与文化的结构之中，收集它们的“残影”，并反照当下。
《诗山河考》这个项目所拍摄的都是《诗经》所记载的地方。时至今日，故人不在，故国早已飘散，但即使一切都已消逝，被摄入底片的苍茫空洞的“躯壳”仍可让我们去凭吊曾经的宏大与辉煌。
而《塵芥集》则是我在整理手机里的照片时决定要编辑成册的。我手机中的照片有一部分是为《诗山河考》记录地理GPS坐标而拍下的，还有一部分是这几年游历与生活中的散照。
浏览这些散乱的照片，我似乎能感受到生活中所经历的琐碎瞬间，蕴积着另一种缄默的力量。正如《塵芥集》这个名称，灰尘与草籽，如此不起眼，以至于很少有人会意识到，这些比微小还要微小事物，比琐细还要琐细的瞬间，其实是最贴近我们生活本身的。这些照片，如同一颗颗用影像拾取并放大的灰尘与草籽，其中蕴含着朴素的美丽与关照心灵的力量。。
从结构来说，《诗山河考》像是把一帧帧的影像当作一块块的石料，按照图纸建一栋城堡高楼，力求结构规整，严谨庄正，所以用来建构高楼的每块石头都要敲凿成型。而敲下来的碎石，就完全顺着自己的趣味搭起了一间小屋，也就是《塵芥集》。
我相信随着文化的流变，图像之间与系列之间也会产生新的意义，产生新的解读方式。而对于图像的误读其本身就是蕴含无穷魅力的，我希望这组作品并非在我手中就成熟完满，瓜熟蒂落，而是在时光流逝之中，作品能够不断完善自身。而这也是为什么我乐于在影像之间的结构上进行实验与探索的原因。
不论是《诗山河考》的苍茫宏大，还是《塵芥集》的细碎缄默，这些吉光片羽最终都微缩成了书中的点滴油墨，显示器上的颗颗像素，照片上的银盐粒子，纳虚无万有于盈盈片纸之中。
或许这正如《维摩诘经》之言：须弥藏芥子，芥子纳须弥。
你说过这些照片是《诗山河考》项目的“副产品”，你是怎么把它们“捞”出来的呢？
塔可：《塵芥集》的作品都是用手机拍摄的，多半是散漫无心的。后来编辑照片时，觉得很有意思，工作照对比生活照，有心之作对比无意所得，两部分相互叠加，构成了一个完整的“自我”。这种“自我”由于无意识拍摄的部分的加入，反而让不少朋友看后觉得更加生动。我似乎也能从中感觉到一些自己潜意识或者说内心中更为隐蔽的一些东西。
在图片编辑过程中，你是如何考虑的？
塔可：我对于摄影中的“结构”一直很感兴趣，不管是单张照片内在结构，还是照片与照片之间的结构，或是整组照片所构建起的大结构，都觉得意味无穷。
我觉得旧有摄影集的很多约定俗成、条条框框的编辑方式都不见得是合理的，比如一页一页装订成书本的形式，其实有些作品前后之间未必有什么联系，那为什么要把它们固定连接在一起？难道仅仅是为了翻阅上的便利？
由此我想到了古琴的减字谱（注：中国古琴常用的一种以记写指位与左右手演奏技法为特征的记谱法），这种古老的记谱方式非常独特，它只标明了演奏的方式，比如指法与弦位等，但是没有节奏与音长。所以后世琴人在演奏一首由减字谱记录的曲子时，要自己“打谱”，根据谱中的信息打出音高音长等，才成为曲调。一首长曲的“打谱”时间通常需要数年，而且因为谱中这些不确定的因素，每位琴人打出的谱子都会不一样，千姿百态，各自有各自的风貌。
这启发了我编辑画册的思路，干脆将互相有关联的图片做成折页形式，设计成对折，三折，四折，甚至折得像一本独立的册页，让读者由此能直观地感受到时空上或者形式上的联系，又或者情绪上的联系；还有一些互相之间没有关联的图片，我们干脆就印成独立的散页，让观者最大限度地避免干扰去细品静读。
在《塵芥集》的设计上，我们思虑再三取消了页码。这样，大家都能像古琴打谱一样，自由地编排出有着自己节奏的版本。
你将之看作是一本书，还是一次对照片的再创作？
塔可：这个画册的出版人、设计师和我都是之前就认识交往的朋友，彼此比较熟悉，我们一开始就把这个册子定位为一件可以和原作照片平行的“作品”来创作的。
你说《塵芥集》是自己在思考摄影语言本身的方式，这是一种怎样的方式？
塔可：如上面所述，我不论是在《诗山河考》中还是在《塵芥集》中，都在试验一种属于摄影语言本身的，特别是结构上的可能性。它可能会跟一些中国古籍的结构有些共同之处，而跟现在很多所谓经典的西方摄影常用的语法与背后的思维方式有些不同。一些思维习惯层面上的东西，是有好恶取舍的，但是我们也无法完全剥除掉任意一方。所以，片面地给作品打上东方或者西方的标签，很难说是一种负责任的行为。
在《塵芥集》的装帧设计中，你做了哪些特别的设计？
塔可：除了前面说过的，我们对封面的设计也花了不少心思。在拟订了几个方案之后，我们跟设计师最后决定扫描我收藏的一本1960年代出版的《中国出土文物全集》的匣封做为画册的封面。 这个匣套恰好有一本书经年累月摞在上面形成的痕迹，贴合《塵芥集》的意境。
我又想到，“塵”的本意，《说文解字》释为：“塵，鹿行扬土也。”塵字的由来其实就是鹿奔跑所扬起的土灰。甲骨文的塵字也是土上一只奔跑着的鹿，于是我就在甲骨文文字本身的字形基础上，参照着西周春秋时的玉器，两汉时瓦当里的鹿的形象，选了一只土上奔跑着的鹿作为封面图。
你是如何获得这个作品的项目制作资金的？
塔可：就这个项目来说，不需要什么资金，正如这本册子的题目—《塵芥集》，影像如灰尘草籽，俯仰可得。去年末在这个项目进行得差不多的时候做了一个展览，“假杂志”的出版人言由很有兴趣，于是我们就决定合作，把这个项目结集出版。
是否可以给其他正在拍摄自己项目的年轻摄影师一些建议？
塔可：有时候项目与生活这两者未必泾渭分明，也未必只有宏大深刻的值得去记述。当百年后的人们回望我们这个时代的时候，最有所谓“时代感”的影像可能只是阴霾天气里穿透窗棂的那一束和暖阳光。
在这个世界上存在过的事物，大至山川河泽，城市村寨，小至秋叶鸣蝉，朝花夕露，最终都难逃消逝的宿命。然而事物存在过的痕迹，往往难以被抹去。这些层层遗留的“痕迹”，有的早已变为影像与文字，封存于先人与我们的内心之中，成为了个人情感与记忆的一部分。而艺术的力量与价值，能够解除这道个人“封印”，使其转化成为人类的公共记忆。
而这，便是我拍摄《塵芥集》与我的上一部作品《诗山河考》的缘由。
按照一些哲学家的理论，祖先的记忆早已沁入我们这些后人的心神，我所拍摄的这些照片，不过是故地重游罢了。
从某种角度来说，我并没有进行任何“创造”，一切事物只是其自性的呈现，我做的只是截取，从不同的时间与空间维度之中，从历史与文化的结构之中，收集它们的“残影”，并反照当下。
《诗山河考》这个项目所拍摄的都是《诗经》所记载的地方。时至今日，故人不在，故国早已飘散，但即使一切都已消逝，被摄入底片的苍茫空洞的“躯壳”仍可让我们去凭吊曾经的宏大与辉煌。
而《塵芥集》则是我在整理手机里的照片时决定要编辑成册的。我手机中的照片有一部分是为《诗山河考》记录地理GPS坐标而拍下的，还有一部分是这几年游历与生活中的散照。
浏览这些散乱的照片，我似乎能感受到生活中所经历的琐碎瞬间，蕴积着另一种缄默的力量。正如《塵芥集》这个名称，灰尘与草籽，如此不起眼，以至于很少有人会意识到，这些比微小还要微小事物，比琐细还要琐细的瞬间，其实是最贴近我们生活本身的。这些照片，如同一颗颗用影像拾取并放大的灰尘与草籽，其中蕴含着朴素的美丽与关照心灵的力量。。
从结构来说，《诗山河考》像是把一帧帧的影像当作一块块的石料，按照图纸建一栋城堡高楼，力求结构规整，严谨庄正，所以用来建构高楼的每块石头都要敲凿成型。而敲下来的碎石，就完全顺着自己的趣味搭起了一间小屋，也就是《塵芥集》。
我相信随着文化的流变，图像之间与系列之间也会产生新的意义，产生新的解读方式。而对于图像的误读其本身就是蕴含无穷魅力的，我希望这组作品并非在我手中就成熟完满，瓜熟蒂落，而是在时光流逝之中，作品能够不断完善自身。而这也是为什么我乐于在影像之间的结构上进行实验与探索的原因。
不论是《诗山河考》的苍茫宏大，还是《塵芥集》的细碎缄默，这些吉光片羽最终都微缩成了书中的点滴油墨，显示器上的颗颗像素，照片上的银盐粒子，纳虚无万有于盈盈片纸之中。
或许这正如《维摩诘经》之言：须弥藏芥子，芥子纳须弥。
你说过这些照片是《诗山河考》项目的“副产品”，你是怎么把它们“捞”出来的呢？
塔可：《塵芥集》的作品都是用手机拍摄的，多半是散漫无心的。后来编辑照片时，觉得很有意思，工作照对比生活照，有心之作对比无意所得，两部分相互叠加，构成了一个完整的“自我”。这种“自我”由于无意识拍摄的部分的加入，反而让不少朋友看后觉得更加生动。我似乎也能从中感觉到一些自己潜意识或者说内心中更为隐蔽的一些东西。
在图片编辑过程中，你是如何考虑的？
塔可：我对于摄影中的“结构”一直很感兴趣，不管是单张照片内在结构，还是照片与照片之间的结构，或是整组照片所构建起的大结构，都觉得意味无穷。
我觉得旧有摄影集的很多约定俗成、条条框框的编辑方式都不见得是合理的，比如一页一页装订成书本的形式，其实有些作品前后之间未必有什么联系，那为什么要把它们固定连接在一起？难道仅仅是为了翻阅上的便利？
由此我想到了古琴的减字谱（注：中国古琴常用的一种以记写指位与左右手演奏技法为特征的记谱法），这种古老的记谱方式非常独特，它只标明了演奏的方式，比如指法与弦位等，但是没有节奏与音长。所以后世琴人在演奏一首由减字谱记录的曲子时，要自己“打谱”，根据谱中的信息打出音高音长等，才成为曲调。一首长曲的“打谱”时间通常需要数年，而且因为谱中这些不确定的因素，每位琴人打出的谱子都会不一样，千姿百态，各自有各自的风貌。
这启发了我编辑画册的思路，干脆将互相有关联的图片做成折页形式，设计成对折，三折，四折，甚至折得像一本独立的册页，让读者由此能直观地感受到时空上或者形式上的联系，又或者情绪上的联系；还有一些互相之间没有关联的图片，我们干脆就印成独立的散页，让观者最大限度地避免干扰去细品静读。
在《塵芥集》的设计上，我们思虑再三取消了页码。这样，大家都能像古琴打谱一样，自由地编排出有着自己节奏的版本。
你将之看作是一本书，还是一次对照片的再创作？
塔可：这个画册的出版人、设计师和我都是之前就认识交往的朋友，彼此比较熟悉，我们一开始就把这个册子定位为一件可以和原作照片平行的“作品”来创作的。
你说《塵芥集》是自己在思考摄影语言本身的方式，这是一种怎样的方式？
塔可：如上面所述，我不论是在《诗山河考》中还是在《塵芥集》中，都在试验一种属于摄影语言本身的，特别是结构上的可能性。它可能会跟一些中国古籍的结构有些共同之处，而跟现在很多所谓经典的西方摄影常用的语法与背后的思维方式有些不同。一些思维习惯层面上的东西，是有好恶取舍的，但是我们也无法完全剥除掉任意一方。所以，片面地给作品打上东方或者西方的标签，很难说是一种负责任的行为。
在《塵芥集》的装帧设计中，你做了哪些特别的设计？
塔可：除了前面说过的，我们对封面的设计也花了不少心思。在拟订了几个方案之后，我们跟设计师最后决定扫描我收藏的一本1960年代出版的《中国出土文物全集》的匣封做为画册的封面。 这个匣套恰好有一本书经年累月摞在上面形成的痕迹，贴合《塵芥集》的意境。
我又想到，“塵”的本意，《说文解字》释为：“塵，鹿行扬土也。”塵字的由来其实就是鹿奔跑所扬起的土灰。甲骨文的塵字也是土上一只奔跑着的鹿，于是我就在甲骨文文字本身的字形基础上，参照着西周春秋时的玉器，两汉时瓦当里的鹿的形象，选了一只土上奔跑着的鹿作为封面图。
你是如何获得这个作品的项目制作资金的？
塔可：就这个项目来说，不需要什么资金，正如这本册子的题目—《塵芥集》，影像如灰尘草籽，俯仰可得。去年末在这个项目进行得差不多的时候做了一个展览，“假杂志”的出版人言由很有兴趣，于是我们就决定合作，把这个项目结集出版。
是否可以给其他正在拍摄自己项目的年轻摄影师一些建议？
塔可：有时候项目与生活这两者未必泾渭分明，也未必只有宏大深刻的值得去记述。当百年后的人们回望我们这个时代的时候，最有所谓“时代感”的影像可能只是阴霾天气里穿透窗棂的那一束和暖阳光。