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主持语：刘权是一位低调内敛、颇具儒士风范的油画家，他的画面传达了对中国传统文化、民族历史、中西文化融合等问题的思考和努力，并用深沉的着色和厚重的笔触对其思考进行艺术化表达，画面深沉厚重又不失灵动，用自己的艺术语言探索出了一条具有民族气度的独特表达方式。
作为中国文化的局部单元，中国当代油画如何以自身独特的文化身份进入全球时代，如何利用中国本土文化资源，如何给油画这种源自西方的艺术形式打上中国文化的印痕，如何在学习西方油画的表现技法和艺术精神的同时而不被其同化，如何能够一以贯之中国传统人文特点都值得我们认真研究、仔细思考。在中国的传统绘画、雕塑中，有许多相关理想生活、哲学思考的图形样式，如何发掘这些存储的图式记忆乃至以当代艺术话语加以表现，也正是我所想在作品中探究的。
在我看来，首先要弄清中国艺术的精神气质，中国文艺自始至终贯穿着悲壮、深沉的忧患意识，是一种沉郁的美。中国的人文精神，萌动于西周，形成于春秋，发展于战国。在两汉、魏晋、隋唐、两宋、明清这些朝代都有较小的曲折的发展。中国人文精神的萌动、形成、发展、转化都是在内忧外患下发生的；中国人文精神的内涵也是以忧国、忧民、忧己、忧人的忧患意识为主体的。最早的诗歌集《诗经》三百多首诗歌中绝大多数即是忧愤之作。司马迁对《诗经》和中国古代的文艺作品作出一个判断：“诗三百，大抵贤圣发愤之所为也。皆人意有所郁结，不得通其道也。”孟子还作了一个适应性更为广泛的结论：“人恒过，然后能改；困于心，衡于虑，而后作；征于色，发于心，而后喻。入则无法家拂士，出则无敌国外患者，国恒亡。然后知生于忧患而死于安乐也。” (《孟子?告子章句下》)。
就近三十年来看，八十年代初当意识形态的铁箍出现松动时，中国油画开始突破“革命现实主义”一统的局面，西方美术史中的各种流派都被中国画家们逐一“温习”。正如八十年代人文精神领域的“文化热”，出版了大量西方哲学、美学书籍，许多学者对这些西方学术领域早已耳熟能详的思想展开讨论、研究，相对于西方一脉相承的学理渊源以及发掘的深度，实际上起到的只是知识普及的作用。而近十年来，伴随着经济的繁荣、信息的便捷（主要指与海外）、体制与意识的混沌，中国却又形成了 “文艺娱乐化、学术快餐化”的奇特现实文化背景，当今的中国油画无疑正是这种奇特现实文化背景的鲜明映照。美国学者尼尔?波兹曼指出：“后现代社会的文化是一个娱乐化的时代，电视和电脑正在取代印刷机，印刷文化正在成为绝唱，图书的‘阐释年代’正在成为过去，文化的严谨正让位于快速、思想性和深刻性正让位于娱乐和快感”。娱乐化的效果涉及到对文艺本体的理解，文艺的重要功能是娱乐，但文艺的本质不是为娱乐而生，“游戏说”不是文艺的整体。这种“娱乐化”的后现代主义借助于消解语言中间固有的意义，从而消解人类的价值观。中国与产生后现代主义的西方文化环境是完全不同的。如果说西方后工业社会，最大的问题是他们的思维方式过分规范化的话，那么处于转型期的中国的最大问题刚好相反。“五四”以来，持续的各种革命，在某种程度上我们在思想、学术、道德、价值上失去规范并且一直没有停止，我们不需要“消解、解构”而是需要建构。中国文艺需要寻找为人生为社会的精神源头。
关于技法方面，我觉得应该注意在自己的绘画中发展出独特的用笔和结构并注重材质的运用，前期作品中我非常注意吸收传统文人画的笔墨情趣，倔强的线条、枯笔、涩笔、空白这些技法非常吸引我，文人画那种“逸笔草草”的书写感，我觉得表现性极强，渗透着极强的情绪。中国传统绘画本来就是表现性的，文人画以绘画形象蕴涵某种理想或观念为绘画的最高境界。这点在理念上与表现主义灵犀相通，“发愤以抒情”的观点，用现代美学的术语来说，就是“表现论”。与表现论相联系的是写意原则，“发愤抒情”是关于动力的理论，传统绘画的“不求形似”则是关于手法的理论。西方哲学所使用的语言，是经验科学的语言，即“形而下学”的语言，它首先是人们认识一事一物与一事一物之理的工具，它的功能是描述性的，所以言能尽意而力求名实相应，力求反映的忠实性，摹仿的精确性、再现的可以验证性；与之相异，中国哲学所使用的语言是“形而上学”的语言。它主要地是人仍追溯万事万物本源的工具，它的功能是启示性，象征性的，所以常常“书不尽言，言不尽意”。中国哲学常常强调指出这一“书不尽言，言不尽意”。而这也就是 “不求形似”的理论来源。二者在中国艺术和中国美学缓慢而又漫长的发展过程中统一起来。中国传统文人画高度的表现性、抽象性和写意性，来源于它同哲学的自觉联系。通过中国哲学来研究中国艺术，通过中国艺术所表现的哲学精神来理解它的形式，我们可以得到许多有益的启示。此外，我认为要使自己的作品成熟，还需要认真研究表现主义绘画，特别是德国表现主义绘画，那种“放逸笔墨”、 “歌哭人生”（水天中语）式宣泄个人内心激情的绘画形式以及黑黑的、乱乱的、纠缠不清的画面构成也很吸引我。材质的综合运用也一直是我力图探索的领域，自己在绘画中也始终努力地去进行尝试，我认为富有生命力的材料在绘画中的运用，能增强画面形式构成的张力，它既是画面材质表现的一种诱发剂，同时又是活跃创造性思维的一种推动力。
作为中国文化的局部单元，中国当代油画如何以自身独特的文化身份进入全球时代，如何利用中国本土文化资源，如何给油画这种源自西方的艺术形式打上中国文化的印痕，如何在学习西方油画的表现技法和艺术精神的同时而不被其同化，如何能够一以贯之中国传统人文特点都值得我们认真研究、仔细思考。在中国的传统绘画、雕塑中，有许多相关理想生活、哲学思考的图形样式，如何发掘这些存储的图式记忆乃至以当代艺术话语加以表现，也正是我所想在作品中探究的。
在我看来，首先要弄清中国艺术的精神气质，中国文艺自始至终贯穿着悲壮、深沉的忧患意识，是一种沉郁的美。中国的人文精神，萌动于西周，形成于春秋，发展于战国。在两汉、魏晋、隋唐、两宋、明清这些朝代都有较小的曲折的发展。中国人文精神的萌动、形成、发展、转化都是在内忧外患下发生的；中国人文精神的内涵也是以忧国、忧民、忧己、忧人的忧患意识为主体的。最早的诗歌集《诗经》三百多首诗歌中绝大多数即是忧愤之作。司马迁对《诗经》和中国古代的文艺作品作出一个判断：“诗三百，大抵贤圣发愤之所为也。皆人意有所郁结，不得通其道也。”孟子还作了一个适应性更为广泛的结论：“人恒过，然后能改；困于心，衡于虑，而后作；征于色，发于心，而后喻。入则无法家拂士，出则无敌国外患者，国恒亡。然后知生于忧患而死于安乐也。” (《孟子?告子章句下》)。
就近三十年来看，八十年代初当意识形态的铁箍出现松动时，中国油画开始突破“革命现实主义”一统的局面，西方美术史中的各种流派都被中国画家们逐一“温习”。正如八十年代人文精神领域的“文化热”，出版了大量西方哲学、美学书籍，许多学者对这些西方学术领域早已耳熟能详的思想展开讨论、研究，相对于西方一脉相承的学理渊源以及发掘的深度，实际上起到的只是知识普及的作用。而近十年来，伴随着经济的繁荣、信息的便捷（主要指与海外）、体制与意识的混沌，中国却又形成了 “文艺娱乐化、学术快餐化”的奇特现实文化背景，当今的中国油画无疑正是这种奇特现实文化背景的鲜明映照。美国学者尼尔?波兹曼指出：“后现代社会的文化是一个娱乐化的时代，电视和电脑正在取代印刷机，印刷文化正在成为绝唱，图书的‘阐释年代’正在成为过去，文化的严谨正让位于快速、思想性和深刻性正让位于娱乐和快感”。娱乐化的效果涉及到对文艺本体的理解，文艺的重要功能是娱乐，但文艺的本质不是为娱乐而生，“游戏说”不是文艺的整体。这种“娱乐化”的后现代主义借助于消解语言中间固有的意义，从而消解人类的价值观。中国与产生后现代主义的西方文化环境是完全不同的。如果说西方后工业社会，最大的问题是他们的思维方式过分规范化的话，那么处于转型期的中国的最大问题刚好相反。“五四”以来，持续的各种革命，在某种程度上我们在思想、学术、道德、价值上失去规范并且一直没有停止，我们不需要“消解、解构”而是需要建构。中国文艺需要寻找为人生为社会的精神源头。
关于技法方面，我觉得应该注意在自己的绘画中发展出独特的用笔和结构并注重材质的运用，前期作品中我非常注意吸收传统文人画的笔墨情趣，倔强的线条、枯笔、涩笔、空白这些技法非常吸引我，文人画那种“逸笔草草”的书写感，我觉得表现性极强，渗透着极强的情绪。中国传统绘画本来就是表现性的，文人画以绘画形象蕴涵某种理想或观念为绘画的最高境界。这点在理念上与表现主义灵犀相通，“发愤以抒情”的观点，用现代美学的术语来说，就是“表现论”。与表现论相联系的是写意原则，“发愤抒情”是关于动力的理论，传统绘画的“不求形似”则是关于手法的理论。西方哲学所使用的语言，是经验科学的语言，即“形而下学”的语言，它首先是人们认识一事一物与一事一物之理的工具，它的功能是描述性的，所以言能尽意而力求名实相应，力求反映的忠实性，摹仿的精确性、再现的可以验证性；与之相异，中国哲学所使用的语言是“形而上学”的语言。它主要地是人仍追溯万事万物本源的工具，它的功能是启示性，象征性的，所以常常“书不尽言，言不尽意”。中国哲学常常强调指出这一“书不尽言，言不尽意”。而这也就是 “不求形似”的理论来源。二者在中国艺术和中国美学缓慢而又漫长的发展过程中统一起来。中国传统文人画高度的表现性、抽象性和写意性，来源于它同哲学的自觉联系。通过中国哲学来研究中国艺术，通过中国艺术所表现的哲学精神来理解它的形式，我们可以得到许多有益的启示。此外，我认为要使自己的作品成熟，还需要认真研究表现主义绘画，特别是德国表现主义绘画，那种“放逸笔墨”、 “歌哭人生”（水天中语）式宣泄个人内心激情的绘画形式以及黑黑的、乱乱的、纠缠不清的画面构成也很吸引我。材质的综合运用也一直是我力图探索的领域，自己在绘画中也始终努力地去进行尝试，我认为富有生命力的材料在绘画中的运用，能增强画面形式构成的张力，它既是画面材质表现的一种诱发剂，同时又是活跃创造性思维的一种推动力。