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用绘画抗争痛苦和悲伤
郭凤仪（1942—2010），从自发的涂涂画画开始，首先在过期的日历背面用简单的有色记号笔作画。然后她使用描图纸和墨水，无需草图，就能完成非常完善的作品，有时作品长达十米。她笔下的线条叠加，很快就出现了历史和宗教人物，也有美好的或令人不安的生物。
47岁时，郭凤仪投身创作，开始作画，她只是出于治疗的目的：她最主要的是希望减轻身体的痛楚，也希望治疗其他患病的人。她专心作画，完全是自发的和自学的——用她的话来说是“本能”，沒有任何艺术上的抱负，也不期待社会和文化上的认同和赞赏。她在作画中追求的治疗效果随着时间流逝变得多样化，在表达的含义上有了扩展。她的探索充满了冒险性，最终变成了一个精神上和哲学上的问题——“我作画是为了认知”，郭凤仪吐露道。在她画出第一幅作品的20年后，她的作品已非常丰富，她逝世时作品约有一千件。
1942年，郭凤仪出生于中国中部的陕西省西安市，3岁时父亲离世，经历了20世纪下半叶发生的社会动荡。她接受了学校教育，获得了高中文凭，但她不得不放弃学业，尤其是她想继续学习的戏剧艺术。1966年，“文化大革命”发生时，她24岁。她已结婚，有了家庭，在一家橡胶制品厂当工人。当时的中国处在不安定中。她养育着四个孩子，整日在工厂做工，突然就病倒了，当时还不到40岁。她不得不停止工作，从此没有再回到工作岗位，她被迫接受了提前退休。经受了急性关节炎和反复的失眠，郭凤仪回想起那些年持续的痛苦和抗争时心里充满了悲伤。
郭凤仪接下去的人生仍有许多考验。她突然病倒，这次生病成了她体质虚弱的根源，紧接着提前退休，导致身体和社会上的双重脱节。此外，四个孩子成年后，她作为母亲的角色和作用渐渐削弱。然而，这些起初看来是失败和断裂的事实逐渐为她开启了不同寻常的视野。工作和家庭责任的失去（尽管她依然在家庭中有重要的地位）反过来给了她道德上和精神上的自由，使她投入探寻新的表现方式的路途，去充分发挥才能。郭凤仪没有受到任何外界的强制性压力，她是充分自由的。她讲述了在那个时期母亲的话对她很有影响，就像是一个触发点：一场大病往往会引起身体飞速的变化，这在患病之前是未料到的。此外，郭凤仪明确表示曾听说作画暗含着治疗效果。
在这些不同的因素里，有一种因素对激发郭凤仪的创造潜能、对她作画的发展有着关键的作用：在20世纪80年代初她对身体机能和精神状况进行训练，目的是对抗身体的失衡，正如Jean Francois Billeter所解释的：“通过病人所有机能的协调作用和统一——不仅仅是动作、呼吸和能量循环，也就是中国人构想的新陈代谢，还有脾性、情感、道德和精神生活。”这位汉学家明确说到，目标是重新找回“在适应社会过程中失去的整体性，不但恢复丢失的健康，而且获得充分的享受”。郭凤仪勤奋专注的训练，并有所收获，使她有了一种内在的才能，本质上与图画创作的突然萌发相关联，也与她作品后来的发展和影响力相关。
超越现实的艺术内涵
1989年5月21日，在她的第九本日记中出现了第一幅画作，日记本是她真实性格的展露。此外，这与作者在时间上的精确定位这一事实密切相关。正如这一初创时期的其他作品，同样出现在这本日记中，图画用黑色圆珠笔画点状的斜线构成：创作者用连续和重复的笔触作画，类似于短处的脉搏跳动——由模糊的轮廓来展示外形。与加纳原生艺术家Ataa Oko的初期作品具有同源性：在这两种情形下，图画都由突然中止的短线构成，展现了作画过程中的探索。郭凤仪初期绘画的特色如果说体现了作画时手的犹疑和保留，很快她的线条有了飞跃，获得了连贯和稳定。她喜欢这种表现手法；她使用很大的过期日历的背面，在上面记录她的研究和发现。
郭凤仪的作品中随处可见人体，这构成了她偏好的图形主题。这个情况可以从逻辑的角度解释。她对病痛的个人感受给了她身体上的敏锐感觉，特别是疼痛区域。这为她打开了一条崭新的道路，显著提高了她对身体和空间内的总体认知——不断增加对自身、事物、世界的呈现——她能将这些投身到画纸上，在上面展示象征性的生活。
郭凤仪展现了她个性化的人体图画。初期的一系列作品展示了经脉、气血循环，用数不清的特殊节点标示，在躯干和头部汇集，特别是汇集在器官、腹股沟、胸部、腋窝和头顶。有时她也画脚底，附上象征性的通道和节点。在这些特殊器官的中间，有着连续不断的数字，构成了曲折的路线。这些系统似乎展示或至少传达出不同的传统中医疗法，比如针灸和按摩。但郭凤仪明确表示这与传统的疗法无关。她的理念和标注都是独立完成的，是个人独立思考的结果，她这一时期的作品类似于幻想中的解剖画，相当于研究活动，郭凤仪认为有巨大的价值，特别表明过对此的喜爱。由记号笔（一两种颜色）创作在过期日历背面上（有时会将日历纸张粘贴起来扩大作画范围）的作品逐渐拥有了更加广度的作品构成。
中国历史人物（女皇武则天）或者神话人物（嫦娥）、神灵（佛祖）、寓意人物、虚构的创造物或是自画像，垂直铺开后就很快显现出来，有时会有眩晕感，因为薄薄的描图纸能有十多米高。这些庄严的轮廓，拉长的躯体，有着对称形状——横对称和轴对称，通过极其细微的绘画手法，用墨水画出数不清的连续线条，线条并列和叠加，构成复杂的精准的网状系统。几种颜色——红、黄、绿、蓝搭配黑色，并列着、交织着，有时会引起视觉上轻微的晃动。通过使用鲜明的色彩，郭凤仪有意识地背离传统，展现出挑战传统的行为。郭凤仪的创作过程像一种仪式。没有任何草图，没有任何事先的构想，她全神贯注、放空，完全开放，就像她进行身体机能训练时的状态。她找到卷轴的中心，在这上面画上中文字符，展示她在作品中选择并阐发的主题。火花和激情迸发。郭凤仪说，从那一刻开始，会出现幻觉，她能画出她自身并不了解的画作，画笔不受控制，在作画过程中形状逐渐显现出来。她画得很匆忙，用着同一个姿势，憋着一口气，不加任何涂改修饰。作品就这样突然出现了，“画完了”，她说。作画时的快速和相同线条的重复能帮助她摆脱自己，摆脱现实，也能让她达到她所追寻的近似催眠的状态。郭凤仪在她的画作中记录作画的“时刻”，她在每一幅画上精确记下开始和结束的时间。她自认为“灵感来自上天，我的作品是天赐的”，不以她是作品的作者自居，就像许多原生艺术家一样。
长方形的图纸在一张小桌子上逐渐展开，便于一个个片段的连续作画，一直画到图纸的一个顶端，然后，反转图纸，再从中心开始画到图纸的另一个顶端。她从来不从整体上感知作品。虽然缺乏整体的观察，但这毫不影响作画，当画纸全部铺开时，展现在眼前的是形式上连贯平衡的图画，作者自己也是完成后才发觉的。她说，正因为如此，她的画没有绝对的头尾。由两部分构成的轴对称画作，人物显示出两个头、两个身体（一个在上部，一个在下部），看上去是属于一个轮廓的两个部分，如郭凤仪所说，她向我们展示了阴阳两部分。至于在有些画作中出现的小型人物，环绕在身体或头部的轮廓里，像身体里套着另一个身体，目的是发展某一部分，将它带往头顶端，达到类似延长生命的效果。
因此，她作品中象征性的和无缘由的特点是显而易见的。在她的作品中，她展示身体内部的图景，类似器官的景象——心脏、脊柱、生殖器，超越所有的现实。“我的作品可以作为通向神秘领域的中介”，她赋予自己的作品这种能力，“我清楚地认识到我的绘画是超自然的”。
郭凤仪（1942—2010），从自发的涂涂画画开始，首先在过期的日历背面用简单的有色记号笔作画。然后她使用描图纸和墨水，无需草图，就能完成非常完善的作品，有时作品长达十米。她笔下的线条叠加，很快就出现了历史和宗教人物，也有美好的或令人不安的生物。
47岁时，郭凤仪投身创作，开始作画，她只是出于治疗的目的：她最主要的是希望减轻身体的痛楚，也希望治疗其他患病的人。她专心作画，完全是自发的和自学的——用她的话来说是“本能”，沒有任何艺术上的抱负，也不期待社会和文化上的认同和赞赏。她在作画中追求的治疗效果随着时间流逝变得多样化，在表达的含义上有了扩展。她的探索充满了冒险性，最终变成了一个精神上和哲学上的问题——“我作画是为了认知”，郭凤仪吐露道。在她画出第一幅作品的20年后，她的作品已非常丰富，她逝世时作品约有一千件。
1942年，郭凤仪出生于中国中部的陕西省西安市，3岁时父亲离世，经历了20世纪下半叶发生的社会动荡。她接受了学校教育，获得了高中文凭，但她不得不放弃学业，尤其是她想继续学习的戏剧艺术。1966年，“文化大革命”发生时，她24岁。她已结婚，有了家庭，在一家橡胶制品厂当工人。当时的中国处在不安定中。她养育着四个孩子，整日在工厂做工，突然就病倒了，当时还不到40岁。她不得不停止工作，从此没有再回到工作岗位，她被迫接受了提前退休。经受了急性关节炎和反复的失眠，郭凤仪回想起那些年持续的痛苦和抗争时心里充满了悲伤。
郭凤仪接下去的人生仍有许多考验。她突然病倒，这次生病成了她体质虚弱的根源，紧接着提前退休，导致身体和社会上的双重脱节。此外，四个孩子成年后，她作为母亲的角色和作用渐渐削弱。然而，这些起初看来是失败和断裂的事实逐渐为她开启了不同寻常的视野。工作和家庭责任的失去（尽管她依然在家庭中有重要的地位）反过来给了她道德上和精神上的自由，使她投入探寻新的表现方式的路途，去充分发挥才能。郭凤仪没有受到任何外界的强制性压力，她是充分自由的。她讲述了在那个时期母亲的话对她很有影响，就像是一个触发点：一场大病往往会引起身体飞速的变化，这在患病之前是未料到的。此外，郭凤仪明确表示曾听说作画暗含着治疗效果。
在这些不同的因素里，有一种因素对激发郭凤仪的创造潜能、对她作画的发展有着关键的作用：在20世纪80年代初她对身体机能和精神状况进行训练，目的是对抗身体的失衡，正如Jean Francois Billeter所解释的：“通过病人所有机能的协调作用和统一——不仅仅是动作、呼吸和能量循环，也就是中国人构想的新陈代谢，还有脾性、情感、道德和精神生活。”这位汉学家明确说到，目标是重新找回“在适应社会过程中失去的整体性，不但恢复丢失的健康，而且获得充分的享受”。郭凤仪勤奋专注的训练，并有所收获，使她有了一种内在的才能，本质上与图画创作的突然萌发相关联，也与她作品后来的发展和影响力相关。
超越现实的艺术内涵
1989年5月21日，在她的第九本日记中出现了第一幅画作，日记本是她真实性格的展露。此外，这与作者在时间上的精确定位这一事实密切相关。正如这一初创时期的其他作品，同样出现在这本日记中，图画用黑色圆珠笔画点状的斜线构成：创作者用连续和重复的笔触作画，类似于短处的脉搏跳动——由模糊的轮廓来展示外形。与加纳原生艺术家Ataa Oko的初期作品具有同源性：在这两种情形下，图画都由突然中止的短线构成，展现了作画过程中的探索。郭凤仪初期绘画的特色如果说体现了作画时手的犹疑和保留，很快她的线条有了飞跃，获得了连贯和稳定。她喜欢这种表现手法；她使用很大的过期日历的背面，在上面记录她的研究和发现。
郭凤仪的作品中随处可见人体，这构成了她偏好的图形主题。这个情况可以从逻辑的角度解释。她对病痛的个人感受给了她身体上的敏锐感觉，特别是疼痛区域。这为她打开了一条崭新的道路，显著提高了她对身体和空间内的总体认知——不断增加对自身、事物、世界的呈现——她能将这些投身到画纸上，在上面展示象征性的生活。
郭凤仪展现了她个性化的人体图画。初期的一系列作品展示了经脉、气血循环，用数不清的特殊节点标示，在躯干和头部汇集，特别是汇集在器官、腹股沟、胸部、腋窝和头顶。有时她也画脚底，附上象征性的通道和节点。在这些特殊器官的中间，有着连续不断的数字，构成了曲折的路线。这些系统似乎展示或至少传达出不同的传统中医疗法，比如针灸和按摩。但郭凤仪明确表示这与传统的疗法无关。她的理念和标注都是独立完成的，是个人独立思考的结果，她这一时期的作品类似于幻想中的解剖画，相当于研究活动，郭凤仪认为有巨大的价值，特别表明过对此的喜爱。由记号笔（一两种颜色）创作在过期日历背面上（有时会将日历纸张粘贴起来扩大作画范围）的作品逐渐拥有了更加广度的作品构成。
中国历史人物（女皇武则天）或者神话人物（嫦娥）、神灵（佛祖）、寓意人物、虚构的创造物或是自画像，垂直铺开后就很快显现出来，有时会有眩晕感，因为薄薄的描图纸能有十多米高。这些庄严的轮廓，拉长的躯体，有着对称形状——横对称和轴对称，通过极其细微的绘画手法，用墨水画出数不清的连续线条，线条并列和叠加，构成复杂的精准的网状系统。几种颜色——红、黄、绿、蓝搭配黑色，并列着、交织着，有时会引起视觉上轻微的晃动。通过使用鲜明的色彩，郭凤仪有意识地背离传统，展现出挑战传统的行为。郭凤仪的创作过程像一种仪式。没有任何草图，没有任何事先的构想，她全神贯注、放空，完全开放，就像她进行身体机能训练时的状态。她找到卷轴的中心，在这上面画上中文字符，展示她在作品中选择并阐发的主题。火花和激情迸发。郭凤仪说，从那一刻开始，会出现幻觉，她能画出她自身并不了解的画作，画笔不受控制，在作画过程中形状逐渐显现出来。她画得很匆忙，用着同一个姿势，憋着一口气，不加任何涂改修饰。作品就这样突然出现了，“画完了”，她说。作画时的快速和相同线条的重复能帮助她摆脱自己，摆脱现实，也能让她达到她所追寻的近似催眠的状态。郭凤仪在她的画作中记录作画的“时刻”，她在每一幅画上精确记下开始和结束的时间。她自认为“灵感来自上天，我的作品是天赐的”，不以她是作品的作者自居，就像许多原生艺术家一样。
长方形的图纸在一张小桌子上逐渐展开，便于一个个片段的连续作画，一直画到图纸的一个顶端，然后，反转图纸，再从中心开始画到图纸的另一个顶端。她从来不从整体上感知作品。虽然缺乏整体的观察，但这毫不影响作画，当画纸全部铺开时，展现在眼前的是形式上连贯平衡的图画，作者自己也是完成后才发觉的。她说，正因为如此，她的画没有绝对的头尾。由两部分构成的轴对称画作，人物显示出两个头、两个身体（一个在上部，一个在下部），看上去是属于一个轮廓的两个部分，如郭凤仪所说，她向我们展示了阴阳两部分。至于在有些画作中出现的小型人物，环绕在身体或头部的轮廓里，像身体里套着另一个身体，目的是发展某一部分，将它带往头顶端，达到类似延长生命的效果。
因此，她作品中象征性的和无缘由的特点是显而易见的。在她的作品中，她展示身体内部的图景，类似器官的景象——心脏、脊柱、生殖器，超越所有的现实。“我的作品可以作为通向神秘领域的中介”，她赋予自己的作品这种能力，“我清楚地认识到我的绘画是超自然的”。