一

　　清乾隆四年（公元1739年）春天，28岁的乾隆皇帝下了一道谕旨，敕令画院诸臣办一件大事，那就是依照南宋画家马和之《诗经图》笔意，绘制一幅完整的《毛诗全图》。
　　马和之是南宋时代的经典画家，距离乾隆很远，远得连他的生卒年份都打听不到。宋末文人周密曾说：“御前画院仅十人，和之居其首焉”，意思是说，南宋王朝的皇家画院只有十个编制，马和之的级别最高，足见他在宋高宗赵构心里的地位。这一君一臣，成了美术史上的绝佳搭档，马和之绘图，宋高宗写字，成了他们合作的经典模式。比如故宫博物院收藏的著名宋画《后赤壁赋图卷》，就是二人合作的结果。马和之与宋高宗，南宋初年这两位艺术超人，犹如舞者与歌者，举手抬足，配合得天衣无缝，那默契，不是演练来的，是骨子里的。
　　《诗经图》，依例是马和之绘图，宋高宗写字（即《诗经》原文），后来宋孝宗补写了一些。《诗经图》采取左诗右图的形式，诗图并茂，彼此相映，成为美术史上的不朽之作。2015年秋天，我站在故宫博物院延禧宫的展厅里，面对这幅《诗经图》流连不去，心里想起明代汪砢玉在《珊瑚网》里对马和之的夸赞：“不写宣姜妷事，但写鹑奔鹊疆，树石动合程法，览之冲然，由其胸中自有《风》《雅》也。”
　　六百多年以后，这一组《诗经图》落在乾隆的案头时，已然只剩下了一些残卷。这些残卷包括：《豳风七篇》《召南八篇》《鄘风四篇》等，一共九件。
　　这让乾隆很不甘心。他一面摩挲着这些古画，一面在内心深处努力复原着一部完整的图文版《诗经》。乾隆有严重的强迫症，他不接受残缺的事物。他要向时间讨债，让时间归还那些被它没收的部分。这才有了前面提到的那道谕旨，让朝廷画院里的臣工们，共同补画那些散佚的部分。

二

　　我猜想那时分，宫殿里一定是春光盈盈，庭院里的花、树都静悄悄的，一动不动，像是沉在水底的影子。这时乾隆的心动了一下，那一动，就牵出一项无比浩大的文化工程，乾隆本人和他们身边的臣工，为这一工程付出了七年的时间。
　　七年之后，这一重绘《诗经》的艺术工程，才终于在乾隆十年（公元1745年）的酷暑中完成。之后，乾隆兴犹未尽，与清宫著名词臣画家董邦达合作，共同临仿了《豳风图并书》一册，选用宣德笺金丝阑本行楷书《豳风》诗，又选太子仿笺本，墨画诗图，乾隆画人物，董邦达添上树石屋舍。
　　在那漫长的岁月里，他感到中国书法的巨人在引导着他的手，传授给他每一笔、每一画、每一个字中存在的书法秘诀;假如多年后宫廷御医开列的诊断书可信的话，这种活动在临摹者和被临摹者之间，创造了一种催眠的、情感的、爱情的关系，由此，年轻的皇帝总感觉到，自己渐渐滑入了另一个专制君主的皮肤底下;当他把毛笔浸到墨汁中时，毛团便膨胀起来，饱吸了墨汁，精确得跟宋高宗一模一样。1
　　绘制《毛诗全图》，很像今天电影界的经典重拍。马和之《诗经图》是一部经典老片，乾隆这位导演，却执拗地要在他的时代里为它翻版。但那也不只是被动的翻版，还要清晰地勾勒出王朝的新意。毕竟，时代变了，创作者变了——代替了马和之的，已是清朝的画院画家，代替了宋高宗和宋孝宗的，则是清高宗乾隆——《诗经》中的三百零五首诗，乾隆一个字一个字地抄录在绘画的边缘，甚至在画稿上，乾隆也不时添上几笔。唯有他对《诗经》的那一份眷恋与怀念没有变。七年中，他一笔一笔地描画和书写，没有丝毫的怠惰。那份谨慎与虔敬，与当年的宋高宗和宋孝宗，几乎一模一样。

三

　　两宋之交的皇帝们，无论他们的画院里收藏了多少杰出的画家，也无论他们自己写出过多少灿烂的书法，他们的名声都不怎么好听，因为身为皇帝，他们丢失了中原的万里河山，
　　使这个原本立足中原的王朝，永远地退出了黄河流域，拱手让给了北方的金朝。这几乎使它丧失了华夏王朝的正统性（所谓定鼎中原），更不用说南宋后来的空间被越压越扁，以至于这个王朝与元朝的大决战竟然在广东崖山的海面上进行，连中原逐鹿都成了奢望。这场战事的结局是，一个名叫陆秀夫的忠臣，背着号啕大哭的小皇帝——宋末帝赵昺，纵身跳入大海。在他们身后，南宋的嫔妃和文武百官们也纷纷跳海，变成一堆参差不齐的泡沫。大宋王朝的无限繁华，就这样被大海抹平。
　　假如要问责，宋徽宗首当其冲，他一直被视为一个昏庸皇帝与天才艺术家的混合体，宋高宗紧随其后，因为他软弱、自私、胸无大志，把这个已经半残的王朝向火坑里又推了一把，“中国也正是从那时开始，变得软弱可欺，惰性十足”2。
　　这两位皇帝艺术家造成的悲剧性后果，让我们不免对艺术的价值产生怀疑——莫非它真是帝国的毒品，谁沾上它，谁就得灭亡？
　　壮丽而浩大的艮岳，最终成了埋葬北宋王朝的坟墓，而不可一世的金朝，在把他们从汴京城掠夺的字画珍玩一车一车地运到金中都以后，也迅速陷入对艺术的痴迷。艺术并没有提升这个铁血王朝的精神气质，相反，却让它患上的软骨病。王朝鼎盛的12世纪，金章宗邯郸学步，几乎处处模仿宋朝。他的世界里，诗书曲赋琳琅，典章文物粲然，他抚琴叩曲，操弦吟词，甚至学着宋徽宗的样子写起了瘦金体，连他的宠妃，名字都叫李师儿，显然是在克隆李师师。除了制造上述赝品，他的王朝，也完全翻版了北宋的命运，只不过他没有成为阶下囚，但他的后代，下场却比宋徽宗还惨——末代皇帝完颜承麟，在公元1234年正月的蔡州慌忙登基时，元军已经杀到了宫门口，完颜承麟潦草地举办了即位典礼，就带着手下将士冲出宫殿，与元军拼命去了。最终，他拼丢了自己的命，变成宫门处一团血肉模糊的尸体。大金王朝的这位末代皇帝，在位时间不到一个时辰（即两个小时），成为中国历史上在位时间最短的皇帝。
　　这个金戈铁马的王朝，就是在金章宗的手上拐了弯，这账，不知该不该算在他热爱的艺术头上。

四

　　乾隆也爱艺术，他虽然没能成为像宋徽宗和宋高宗那样的大艺术家，但他当了一辈子艺术发烧友，收藏、鉴定、写诗、作画，忙得不亦乐乎。到乾隆八年，乾隆收藏的书画、碑帖、古籍就超过万件（套），仅清初大收藏家安岐进献给乾隆的古代字画，就超過了八百件，其中就包括展子虔《游春图》、董源《潇湘图》、黄公望《富春山居图》这些稀世的珍品。于是，就在他与大臣们精心绘制《毛诗全图》的同时，年轻的乾隆又干了两件大事：对宫殿秘藏书画进行编录整理，编成两部书画目录，一部叫作《秘殿珠林》，专门收录宫殿收藏的宗教类书画，而宫殿收藏的其余书画作品，则编入另一部书，就是《石渠宝笈》。 　　《石渠宝笈》是一部按照贮藏这些书画文物的四座宫殿作为分目，来对皇帝的秘密收藏进行编目记录的，这四座宫殿是：乾清宫、养心殿、重华宫、御书房（在景阳宫后）。后来随着藏品的膨胀，又向其他的宫殿蔓延。哪怕不看真迹，只读收藏目录，就一定会让乾隆乐不可支了。世界上没有一个人，甚至没有一个皇帝，能够像乾隆这样富有。《石渠宝笈》，犹如一座城市的老地图，让他仿佛在想象的辉煌遗址中漫步，去悉心体味它的亭台楼阁、风雨烟云。
　　在皇权制度下，艺术品由民间向皇家流动，必然是一个单向的流程，很少有文物从皇家返回民间的，只有在战乱的年代是例外，因此，皇权制度必然把皇帝塑造成一个超级的文物收藏家、一个疯狂的艺术爱好者，他的私家庭院，就是这个国度内最大的博物馆和美术馆。但他也看到了艺术中的危险。乾隆九岁入上书房，自小受到严格的儒家经典教育，可谓熟读经史，对于六百多年前发生在大宋宫廷里的一切，他当然是了然于心的。他在御批中，有“玩物丧志”之语，声言自己“因之有深警焉”，还感叹“盛衰而归梦幻”。艺术如后宫，让
　　他温暖，也让他堕落。此时，乾隆想必陷入了极度的两难。他苦心孤诣地投入，又要尽心竭力地突围。
　　于是，乾隆要为自己的收藏，镀上道德的保护色。在乾隆看来，安放艺术的真正容器，不是宫殿，而是道德。那些稀世的字画，不仅是作为艺术的载体，也是作为道德的载体存在的，它们无时无刻不在宣讲着美和正义的力量。在他眼里，那些古旧的纸页并不是苍白无力的，而是华夏传统道德理想的宣言书、宣传队、播种机。
　　中国绘画的道德传统，从最古老的绘画——东晋画家顾恺之《女史箴图》就开始了。那是一幅关于女性的道德箴言，也是劝诫帝王的最佳良药。而图中那只照鉴美人的铜镜，正是对绘画功能的最佳隐喻——绘画不只是用来欣赏的，它犹如镜子一样，可以照鉴我们的灵魂。
　　至此，乾隆为自己的艺术雅好寻找到了一个圆满的理由——他不是玩物丧志，而是要在这些古代艺术珍品的映照下，去建构自己乃至王朝的道德。江山如画，而且，江山的命运，通过图画就可以照鉴。因此，在编订《石渠宝笈》时，他说：“虽评鉴之下，不能即信为某某真迹，然烟云过眼寓意而正，不必留意于款识真伪也。”意思是说，这些艺术品的道德寓意，比它们的真伪更加重要。乾隆对艺术原则，用今天的话说就是：政治标准第一，艺术标准第二。
　　乾隆看重马和之《诗经图》的秘密，在这里终于可以解开了——《诗经》是“五经”之首，记录了王朝创业之艰难，也描绘了百姓劳作之苦状。它是中国人道德和价值的真正来源，是王朝正统性的真正归依，是中国人心目中的《圣经》。《诗经》所代表的中国早期文化是一种伦理类型的文化，表现出对“德”的高度重视，陈来先生将此称为“德感文化”，而这种“德感文化”，又聚焦到“民”的身上。陈来先生说：“民意即人民的要求被规定为一切政治的终极合法性，对民意的关注极大地影响了西周的天命观，使得民意成了西周人的‘天’的主要内涵。西周文化所造就的中国文化的精神气质是后来儒家思想得以产生的源泉和基体。”3也就是说，一个来自于民、真正了解民生疾苦的王朝，才能真正像太和殿御座上方的那块牌匾写的那样，“建极绥猷”，国祚永久。
　　因此，当乾隆十七年（公元1752年）秋天，两江总督尹继善将他收藏的唐代韩滉《五牛图》进献给乾隆时，乾隆还只把它当作“供几暇清赏”的文玩之物，第二年，乾隆就发现了这卷古老绘画的“现实意义”，于是在《五牛图》的画心写下这样四句诗：
　　一牛络首四牛闲，
　　宏景高情想象间。
　　舐