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饮酒清谈，广陵绝响，风神之美，勇儒兼备—《风尚周报》在持续性的城市专辑报道中发现了这样一群人，他们不仅 “风流可知矣”，将美学奉为毕生信念，并且睿智、博学、善于表达，由此缔造了自身由内而外所映现的优雅风度。
这群人不再像魏晋时代名士们那样“非所能通物方隐山林”，而信奉“大隐隐于市”的观点，在所生活的城市中怡然自得，享受成功乐趣和社会地位，凭借豁达与睿智超脱于财富之上。
最为可贵的是，他们坚守挚诚的社会责任感，传衍着城中传统文化的气韵与精神，始终维护和保存着生于斯长于斯的城市热爱态度。
他们就是“风尚新名士”。
每一个城市，总有这样一批气质代表人，以自己的生活态度影响着身边人，特立独行令他们气场自信，品味卓然。
在一年一度的“风尚中国榜”评选活动预热中，《风尚周报》再度邀请城市特辑中报道过的各城市“风尚新名士”，与你一同鉴赏特别的城市气质。
城中名士邱炯炯 川人土性
邱炯炯的画里，萦绕着一种浓郁的“仙气”，谐谑的轻墨渲染之下，一个个眼神古怪迷离的大头形象，甚至是长着兔耳朵、猪嘴巴、天使翅膀的视像，融入晦暗的宣纸，仿佛是从浓雾中穿越而来的蜀山仙怪，灵气十足的嘻笑怒骂，颇有重金属摇滚的末世情绪，又隐含一些宋徽宗式的乖戾之气。
蜀人重仙，巴人重鬼。川人邱炯炯身上的神鬼之气和着乐山水土自然生长，浑若天成。
另有一种“土性”也是他格外强调的。他的《大酒楼》、《萱堂闲话录》等一系列有关家乡风貌的纪录片，与他的画一样，和四川息息相关，是一种追溯，一种值得穷其一生所做的事业。
就着午后温暖的日光，邱炯炯要来马爹利名士，举杯微醺，重现纵酒狂歌、醉里怒指山河的艺术气象。
画儿 在被动中乱视的理想
和所有四川人一样，邱炯炯爱打麻将，也爱喝酒。坦然并骄傲于自己身上浓厚的码头文化和山地文化气息，并通过张力十足的水墨画喷散而出。
只不过与他儿时记忆中的注视相比，“现在越来越不喜欢四川这个地方，它过于生硬，过于贫乏，不是那么神秘了，从而失去了以前那种生命力”。
这种生命力，邱炯炯指的是他幼年“被动中乱视”的一切记忆。
1977年，邱炯炯出生，所在家乡当年的降水量在四川高居榜眼。在那江水充沛的幼年，邱炯炯回忆说，视线在整个儿地倾斜——热烘烘的黑水从北边倾泻而来，冰冷的绿水从西边倾泻而来，在大佛寺脚下大幅度地搅拌和轰鸣，奔腾跌入东南方向的浓雾……
这种目光执拗的“乱视”，不就恰恰是滋养癫狂画家的沃土吗?没有规矩，没有被纠正和过滤过的凝视，他的画儿依然如儿时视觉一样幽默而悲哀，像是把人生定格在那时。
17岁离开四川闯荡北京，邱炯炯留着长发，陶醉于文艺复兴早期的意大利画派：乔托、曼坦尼亚、波提切利，从湿壁画到木板丹培拉，一切古典都在为他的绘画语言铺路——看他随后的《浪荡儿》系列，用他自己的说法，很容易发现是在消化古典，把他与生俱来的气质进行完全的外化。
“因为我回不到小时侯的视线了，我的幼年已经夭折，我所有的后来都是一种背叛。”
背叛了幼时面对江水与大佛目不暇接的踉跄状态与无序的悲喜，成就了如今戏谑癫狂的独立画家。
“再没有那祯存在于记忆里的屡次邂逅：颤抖的空气，粪坑的大礼堂，牛尾甩动，下午四点亮着的灯泡……脆弱的幼年神经兮兮地看到莫名其妙的景象，在随后长大了的记忆里，梳理、整理，在曾经倾斜的视线中找到升华，便于叙述。”
所以，画画儿，对于邱炯炯来说竟然是追溯旧时风景的绚丽，并表达对现时失望的最安全途径。“对于四川我是一种很复杂的关系。我离家很早，17岁就离开家，再回过头去看，发现我对家乡的投射其实很复杂。它不光是怀旧。我明明知道这个东西已经没有了，它会离开我们，再去看的时候，就多了一分黑色幽默，这幽默非常吸引我。”
这绝望的幽默也变成了邱炯炯贯穿绘画语言始终的理想状态。
片儿 寻找四川活生生的快乐
除了画画，邱炯炯另外一个重要的身份是纪录片作者。作者的功能包含剧本、摄影、导演、剪辑，严格意义上来说，邱炯炯一个人在完成活动着的绘画。他比较重要的几部纪录片都是关于家乡：《大酒楼》纪录父亲即将关张的酒楼；《彩排记》讲的是纪念祖父的一场演出；《 萱堂闲话录》更为直接，是邱炯炯的奶奶活动在镜头前描述突然中断的生活常态。
邱炯炯在《彩排记》的三分钟片花中打出了这样的字样：谨以此片献给活生生的快乐。说出了他与绘画贯穿一致的思维方式——缅怀幻灭的过去，寻找可能不存在的活生生的快乐。
“这个活生生对我来说是特别重要的，同时也是不属于我的。所有的记录仅仅是一种穿越，但不可能是活生生的。所有的纪录片，基本上都会涉及到生死。起手都很残酷，用黑色幽默书写最合适。”
评论者们认为，这样的残酷可能与他幼年生活的断裂颇有渊源。10岁那年，爷爷去世，对于邱炯炯来说是一个分水岭式的事件。“人生最初十年的温暖感觉激发了我一切的想象力和表现欲，可那种激发一下子就没了。我再看一切的人和事都觉得疏离甚至陌生，缺乏某种直接认同的味道。”
从小邱炯炯在爷爷的剧团里长大，每个周末，父母把他从幼儿园接回到川剧团——邱炯炯的爷爷是号称“川南第一丑”的川剧丑角演员。“我和我爷爷一见面自然会有载歌载舞的‘戏文’，爷爷一句一句教我唱戏，以巨大的吸引力带我进入一个世界，我极度认可的世界。我至今记得那时候冬天跟着爷爷上街溜达，一人拿着一把扇子。”
“爷爷在我的生活里起到强力的润滑剂的作用， 他去世以后，对于周围的环境来说，我基本上就变成了一个局外人，所有的生活氛围都跟我不融洽了，我过早地知道了什么叫做乏味，什么叫做无趣。”
因为对无趣的感受异常深刻，邱炯炯开始在艺术表现中寻找对于趣味性的依赖，这种依赖随着成长一天一天具有更为激烈的表现欲望——其实就是四川人彻底的“土性”表现，造就了邱炯炯在纪录片题材关注方面的执着与拧巴。他无限次地回望过去，反观川南本土文化和身边正在消失的川剧、亲人、旧事，在具体的人物生活之中表现出对逝去文化的绝望和挽留，让人不由联想起美国文学中的“寻根文化”。
这联想却不被邱炯炯本人认同。
“我不觉得我是在寻找，因为我从来没有丢掉，所以就无所谓寻找，我想，我是在‘捋根’，因为我的动作是绝望的、无目的的，我之所以想要去捋顺它只是因为我爱听故事，他们在你身边活着，而他们随时会不在，那么我急切地去问问、听听，这个很自然。”
因此，在一种近乎卑微的聆听者姿态之下，邱炯炯乐此不疲地做着口述式的纪录片，从爷爷到奶奶，到最近开始拍摄的“边城知识分子”，像是在唱独角戏，以独特的视觉语言传递与绘画贯穿一致的观念：基于毁灭的癫狂，充满拧巴的黑色幽默。
他自己的说法是，“我的作品有一种快感，来自于我运用影片叙事手法表达出来的某种东西。片子的最后都是拧巴的，都是不高兴的基调。我不喜欢板着脸说一个可悲的东西，就像是我爷爷那样的小丑，时而是一个角色，时而跳出来当一个叙述者，在说的时候载歌载舞，传递着内心无比的悲伤。”
最近，邱炯炯在拍的纪录片有关于边城的文人。他打算做一个群像式的纪录片，叫做“地仙系列”，讲述一群与地缘息息相关的散仙，一辈子在一个地方过着一种投入的生活。
这一次，邱炯炯试图减少口述性的记录方式，尝试着更多地抓取生活中的动作，削弱线性的历史和叙事的完整性，做成像散文一样的片子。
“我一直对这群人很感兴趣，他们最吸引我的地方在于，他们的土性、生动、怀疑、绝望，最后变成了戏谑式的笑话方式，这跟我的画是和谐一致的，和四川本地风貌也是一致的。”
邱炯炯突然沉默了几分钟，下决心式干掉手里的干邑，总结道：“没错，我少不了四川人的习性，爱喝酒，也爱打麻将。只是现在喝不动白酒了，也不大习惯跟外人玩钱。所以，我只能享受这种一致的并能一直沉浸其中的孤独意识。”
邱炯炯眼里的城市种种
关于群体
我和四川的艺术家没有必然的关系。我要瞧得起这个画家就乐意跟他在一块儿，管他哪儿的。
群体抱团，大部分都有政治因素，是很恐怖的事情。
艺术标榜的是什么?是独立。起码人格是独立的。大部分抱团的地方都会自然而然地形成一种体制。依附于一个体制有什么意思呢?
关于川剧
川剧已经不在了，但对于我来说，养分永远不会消失。川剧的动作、唱腔、音乐、文学应当是最丰富的。原因？四川地域大，人口多，受众、土壤——庞大而辽阔，并且从唱腔、曲牌上又融合了昆曲、高腔、梆子、皮黄、灯调等等，没有第二个剧种会这样。
我一直想拍一个关于川剧的片子，但是这帮老人已经死得差不多了，观众也死得差不多了。台上台下，气场消失殆尽，这个一直让我很为难。不过我还是打算用三五年的时间做一个“川剧志”，用口述的形式记录历史。
关于艺术家
我要重点提到谢南星和谢其两兄妹。他们是我生活中很亲密的朋友，我很欣赏他们。如果不说当代，我喜欢梁凯的画，宋徽宗的画。
关于映像
有个英国人，他的中文名字叫伊莎贝拉.伯德，19世纪末拍摄过一些乐山的照片，那是童话世界。
关于川菜
全国各地都有川菜，在北京要推荐的话还是四川办事处的餐厅，还有和平里那边有个暴躁的文老板，他家的麻辣鱼很好吃。
关于包养
没错，我在很长一段时间靠父亲资助。我会主动地争取，我会试图去说服他们，这样做是有价值的。自从我拍纪录片开始，我的东西开始正式投入和家庭渊源密切相关的纽带里，这样我和父亲成了合作者，他也愿意向我倾诉。不过这个时候，已经不存在包养问题——我能自力更生了。
关于干邑
以前我喜欢喝白酒，现在喝不动了。现在喝红的、黄的居多，洋酒也是不错的。
这群人不再像魏晋时代名士们那样“非所能通物方隐山林”，而信奉“大隐隐于市”的观点，在所生活的城市中怡然自得，享受成功乐趣和社会地位，凭借豁达与睿智超脱于财富之上。
最为可贵的是，他们坚守挚诚的社会责任感，传衍着城中传统文化的气韵与精神，始终维护和保存着生于斯长于斯的城市热爱态度。
他们就是“风尚新名士”。
每一个城市，总有这样一批气质代表人，以自己的生活态度影响着身边人，特立独行令他们气场自信，品味卓然。
在一年一度的“风尚中国榜”评选活动预热中，《风尚周报》再度邀请城市特辑中报道过的各城市“风尚新名士”，与你一同鉴赏特别的城市气质。
城中名士邱炯炯 川人土性
邱炯炯的画里，萦绕着一种浓郁的“仙气”，谐谑的轻墨渲染之下，一个个眼神古怪迷离的大头形象，甚至是长着兔耳朵、猪嘴巴、天使翅膀的视像，融入晦暗的宣纸，仿佛是从浓雾中穿越而来的蜀山仙怪，灵气十足的嘻笑怒骂，颇有重金属摇滚的末世情绪，又隐含一些宋徽宗式的乖戾之气。
蜀人重仙，巴人重鬼。川人邱炯炯身上的神鬼之气和着乐山水土自然生长，浑若天成。
另有一种“土性”也是他格外强调的。他的《大酒楼》、《萱堂闲话录》等一系列有关家乡风貌的纪录片，与他的画一样，和四川息息相关，是一种追溯，一种值得穷其一生所做的事业。
就着午后温暖的日光，邱炯炯要来马爹利名士，举杯微醺，重现纵酒狂歌、醉里怒指山河的艺术气象。
画儿 在被动中乱视的理想
和所有四川人一样，邱炯炯爱打麻将，也爱喝酒。坦然并骄傲于自己身上浓厚的码头文化和山地文化气息，并通过张力十足的水墨画喷散而出。
只不过与他儿时记忆中的注视相比，“现在越来越不喜欢四川这个地方，它过于生硬，过于贫乏，不是那么神秘了，从而失去了以前那种生命力”。
这种生命力，邱炯炯指的是他幼年“被动中乱视”的一切记忆。
1977年，邱炯炯出生，所在家乡当年的降水量在四川高居榜眼。在那江水充沛的幼年，邱炯炯回忆说，视线在整个儿地倾斜——热烘烘的黑水从北边倾泻而来，冰冷的绿水从西边倾泻而来，在大佛寺脚下大幅度地搅拌和轰鸣，奔腾跌入东南方向的浓雾……
这种目光执拗的“乱视”，不就恰恰是滋养癫狂画家的沃土吗?没有规矩，没有被纠正和过滤过的凝视，他的画儿依然如儿时视觉一样幽默而悲哀，像是把人生定格在那时。
17岁离开四川闯荡北京，邱炯炯留着长发，陶醉于文艺复兴早期的意大利画派：乔托、曼坦尼亚、波提切利，从湿壁画到木板丹培拉，一切古典都在为他的绘画语言铺路——看他随后的《浪荡儿》系列，用他自己的说法，很容易发现是在消化古典，把他与生俱来的气质进行完全的外化。
“因为我回不到小时侯的视线了，我的幼年已经夭折，我所有的后来都是一种背叛。”
背叛了幼时面对江水与大佛目不暇接的踉跄状态与无序的悲喜，成就了如今戏谑癫狂的独立画家。
“再没有那祯存在于记忆里的屡次邂逅：颤抖的空气，粪坑的大礼堂，牛尾甩动，下午四点亮着的灯泡……脆弱的幼年神经兮兮地看到莫名其妙的景象，在随后长大了的记忆里，梳理、整理，在曾经倾斜的视线中找到升华，便于叙述。”
所以，画画儿，对于邱炯炯来说竟然是追溯旧时风景的绚丽，并表达对现时失望的最安全途径。“对于四川我是一种很复杂的关系。我离家很早，17岁就离开家，再回过头去看，发现我对家乡的投射其实很复杂。它不光是怀旧。我明明知道这个东西已经没有了，它会离开我们，再去看的时候，就多了一分黑色幽默，这幽默非常吸引我。”
这绝望的幽默也变成了邱炯炯贯穿绘画语言始终的理想状态。
片儿 寻找四川活生生的快乐
除了画画，邱炯炯另外一个重要的身份是纪录片作者。作者的功能包含剧本、摄影、导演、剪辑，严格意义上来说，邱炯炯一个人在完成活动着的绘画。他比较重要的几部纪录片都是关于家乡：《大酒楼》纪录父亲即将关张的酒楼；《彩排记》讲的是纪念祖父的一场演出；《 萱堂闲话录》更为直接，是邱炯炯的奶奶活动在镜头前描述突然中断的生活常态。
邱炯炯在《彩排记》的三分钟片花中打出了这样的字样：谨以此片献给活生生的快乐。说出了他与绘画贯穿一致的思维方式——缅怀幻灭的过去，寻找可能不存在的活生生的快乐。
“这个活生生对我来说是特别重要的，同时也是不属于我的。所有的记录仅仅是一种穿越，但不可能是活生生的。所有的纪录片，基本上都会涉及到生死。起手都很残酷，用黑色幽默书写最合适。”
评论者们认为，这样的残酷可能与他幼年生活的断裂颇有渊源。10岁那年，爷爷去世，对于邱炯炯来说是一个分水岭式的事件。“人生最初十年的温暖感觉激发了我一切的想象力和表现欲，可那种激发一下子就没了。我再看一切的人和事都觉得疏离甚至陌生，缺乏某种直接认同的味道。”
从小邱炯炯在爷爷的剧团里长大，每个周末，父母把他从幼儿园接回到川剧团——邱炯炯的爷爷是号称“川南第一丑”的川剧丑角演员。“我和我爷爷一见面自然会有载歌载舞的‘戏文’，爷爷一句一句教我唱戏，以巨大的吸引力带我进入一个世界，我极度认可的世界。我至今记得那时候冬天跟着爷爷上街溜达，一人拿着一把扇子。”
“爷爷在我的生活里起到强力的润滑剂的作用， 他去世以后，对于周围的环境来说，我基本上就变成了一个局外人，所有的生活氛围都跟我不融洽了，我过早地知道了什么叫做乏味，什么叫做无趣。”
因为对无趣的感受异常深刻，邱炯炯开始在艺术表现中寻找对于趣味性的依赖，这种依赖随着成长一天一天具有更为激烈的表现欲望——其实就是四川人彻底的“土性”表现，造就了邱炯炯在纪录片题材关注方面的执着与拧巴。他无限次地回望过去，反观川南本土文化和身边正在消失的川剧、亲人、旧事，在具体的人物生活之中表现出对逝去文化的绝望和挽留，让人不由联想起美国文学中的“寻根文化”。
这联想却不被邱炯炯本人认同。
“我不觉得我是在寻找，因为我从来没有丢掉，所以就无所谓寻找，我想，我是在‘捋根’，因为我的动作是绝望的、无目的的，我之所以想要去捋顺它只是因为我爱听故事，他们在你身边活着，而他们随时会不在，那么我急切地去问问、听听，这个很自然。”
因此，在一种近乎卑微的聆听者姿态之下，邱炯炯乐此不疲地做着口述式的纪录片，从爷爷到奶奶，到最近开始拍摄的“边城知识分子”，像是在唱独角戏，以独特的视觉语言传递与绘画贯穿一致的观念：基于毁灭的癫狂，充满拧巴的黑色幽默。
他自己的说法是，“我的作品有一种快感，来自于我运用影片叙事手法表达出来的某种东西。片子的最后都是拧巴的，都是不高兴的基调。我不喜欢板着脸说一个可悲的东西，就像是我爷爷那样的小丑，时而是一个角色，时而跳出来当一个叙述者，在说的时候载歌载舞，传递着内心无比的悲伤。”
最近，邱炯炯在拍的纪录片有关于边城的文人。他打算做一个群像式的纪录片，叫做“地仙系列”，讲述一群与地缘息息相关的散仙，一辈子在一个地方过着一种投入的生活。
这一次，邱炯炯试图减少口述性的记录方式，尝试着更多地抓取生活中的动作，削弱线性的历史和叙事的完整性，做成像散文一样的片子。
“我一直对这群人很感兴趣，他们最吸引我的地方在于，他们的土性、生动、怀疑、绝望，最后变成了戏谑式的笑话方式，这跟我的画是和谐一致的，和四川本地风貌也是一致的。”
邱炯炯突然沉默了几分钟，下决心式干掉手里的干邑，总结道：“没错，我少不了四川人的习性，爱喝酒，也爱打麻将。只是现在喝不动白酒了，也不大习惯跟外人玩钱。所以，我只能享受这种一致的并能一直沉浸其中的孤独意识。”
邱炯炯眼里的城市种种
关于群体
我和四川的艺术家没有必然的关系。我要瞧得起这个画家就乐意跟他在一块儿，管他哪儿的。
群体抱团，大部分都有政治因素，是很恐怖的事情。
艺术标榜的是什么?是独立。起码人格是独立的。大部分抱团的地方都会自然而然地形成一种体制。依附于一个体制有什么意思呢?
关于川剧
川剧已经不在了，但对于我来说，养分永远不会消失。川剧的动作、唱腔、音乐、文学应当是最丰富的。原因？四川地域大，人口多，受众、土壤——庞大而辽阔，并且从唱腔、曲牌上又融合了昆曲、高腔、梆子、皮黄、灯调等等，没有第二个剧种会这样。
我一直想拍一个关于川剧的片子，但是这帮老人已经死得差不多了，观众也死得差不多了。台上台下，气场消失殆尽，这个一直让我很为难。不过我还是打算用三五年的时间做一个“川剧志”，用口述的形式记录历史。
关于艺术家
我要重点提到谢南星和谢其两兄妹。他们是我生活中很亲密的朋友，我很欣赏他们。如果不说当代，我喜欢梁凯的画，宋徽宗的画。
关于映像
有个英国人，他的中文名字叫伊莎贝拉.伯德，19世纪末拍摄过一些乐山的照片，那是童话世界。
关于川菜
全国各地都有川菜，在北京要推荐的话还是四川办事处的餐厅，还有和平里那边有个暴躁的文老板，他家的麻辣鱼很好吃。
关于包养
没错，我在很长一段时间靠父亲资助。我会主动地争取，我会试图去说服他们，这样做是有价值的。自从我拍纪录片开始，我的东西开始正式投入和家庭渊源密切相关的纽带里，这样我和父亲成了合作者，他也愿意向我倾诉。不过这个时候，已经不存在包养问题——我能自力更生了。
关于干邑
以前我喜欢喝白酒，现在喝不动了。现在喝红的、黄的居多，洋酒也是不错的。