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摘要：三分模式出自梅里亚姆1964年的《音乐人类学》一书中，书中不是一个模式，而是一个模式系列，这些系列展示了“乐音-概念-行为”并发展成“研究文化中的音乐”的思想，最后形成"在文化中产生音乐"。本文对梅里亚姆的三分模式研究主要从三分模式中所蕴含的音乐文化的关系出发，从而分析这一音乐理论方法，并得出音乐的发展离不开文化，音乐就是文化，音乐文化的发展是多元的结论。
关键词：音乐 文化 梅里亚姆 音乐人类学
梅里亚姆的三分模式出自其《音乐人类学》第二章“关于民族音乐学的一种理论”里，关于音乐的概念、与音乐相关的行为和音乐声音本身。这个总的原则简单却包罗万象，乐音-音乐本体的丰富性，包括什么样的音乐能够成为乐音，或者说是一种体系；人主动的并以行为来完成创造、体验、维持音乐的过程。包括身体的言语和社会的行为，如演奏者的行为、产生音乐概念的行为，习得行为。概念--行为的概念化和价值的概念化。在“概念”与“行为”范畴的理论阐释上贯彻了“文化”主导的思想，以及音乐就是文化、音乐文化的多元性的特点：
一、三分模式背景
关于三分模式，梅里亚姆称自己的这一模式来自人类学家物质文化的三分模式；人类学视觉艺术的三分模式；吸收当代人类组织的文化：思想方面、社会行为方面、物质产品方面。梅里亚姆的理论模式还继承博阿兹的实证主义和文化相对主义，采纳了英国人类学家马林诺夫斯基的功能主义。三分模式尤其是受功能主义影响明显，但由于功能主义模式把音乐贬低为文化意義范畴的低级领域，因此梅里亚姆后期三分模式的转变“通过音乐研究文化”是对功能主义的突破，并接受了人类学事实的唯一途径是说明它在一定文化中正在发挥的功能，因此把研究的目标放在把握文化整体与各个部分之间的有机联系，由此三分模式的音乐研究从方法上得到了新的突破。梅里亚姆的三分模式也从一个侧面反映出了音乐的存在与发展是与许多人文思潮的理论和其他学科密切相关的。正如在中国，要了解中国的古琴文化，就要了解中国文人音乐，要了解中国文人的出世情怀，了解儒释道家文化，要了解当时的社会制度，以及中国人心尚悲的倾向。
二、音乐文化同一性
继承三分模式的形式内核，1960年梅里亚姆提出了在文化中研究音乐，1973年又对此模式进行重大修改，即“研究的是作为文化的音乐”，最后甚至认为“音乐就是文化”。音乐就是文化，学科的属性显现，即音乐不是文化的附属，他们是对等的。即指音乐本体中的存在比如音乐声响、声音、韵律、节奏、色彩、和声、韵律、织体等都是音乐文化，除了这些音乐本体后的作为音乐内容的存在形式，接受者的意识形态和听着对于音乐的心理行为，心理习惯以及对音乐作品的不同的要求和体会都是音乐也都是文化。按照梅里亚姆的“音乐就是文化”来理解音乐文化的同一性，即听众用对文化的理解、自己的人生价值和信仰来评价声音和表演者的行为，这时的音乐不算作音乐，也即音乐还没有形成。当表演者和听众一起来评价音乐产品是，这次用音乐的文化标准作为评价工具。如果这一次的合作成功，即音乐就获得了成功，文化上的概念即得巩固，又继续影响最终以音乐形式出现的表演者的行为。如达不到一致，即产品不成功，表演者的概念和表演者的行为就必须改变，这样才能使音乐产生。因此音乐就是文化促使梅里亚姆在原先三分模式的基础上概念中又添加了行为的、价值的因素，行为中增加言语的身体的社会的因素，乐音中又加入了有结构的因素，从“最初的研究的模式”转移到现在这个产生和体验的音乐的模式。
三、音乐文化多样性
总体而言，无论是原先的模式，还是新的模式，都体现了梅里亚姆的对于民族音乐学的构建建立在多学科交叉基础之上，通读解读这一模式，在作者眼里，音乐本身就是文化的一种样式，音乐通过自身的特征与规律表现出人类精神需求，因而首先将文化现象置身于整个文化之中，体现的是音乐文化的多元性，而摒弃了音乐的发展的单一性，这些多元性体现在：其一、把与之相关的各个学科，如民俗、人类、历史、地理等方面的学科联系起来，以落实到具体概念追述各种音乐的历史，因此使得该学科既有音乐的特色，又有文化的特色；二是深入到音乐发展的内在本质，为我们今天认识、传承、发展音乐，提供科学的、有价值的参考意义，梅里亚姆的音乐文化模式与多种学科的交叉离不开，在其民族音乐学领域他的理论模式音乐生理学、音乐形态学、音乐心理学、音乐美学、音乐社会学、音乐教育学、民族音乐学、音乐人类学等音乐学的分支，以及受到人类学的语言分析、主位、客位的研究等分不开，这里涉及了多元载体的定位。体现了民族音乐学发展的新方向：结合其它多种学科在深层的文化和文化背景中中剖析全球多元的音乐文化中各类现象，以达到该学科的发展要求，研究人类的音乐表现行为、音乐的形成过程和该音乐成品与它所处的文化语境的基源关系，这已成为20世纪下半叶以来民族音乐学的定位。
透过梅里亚姆的三分模式，可以发现，音乐的研究应放在文化中，同时也应将音乐视为一种文化，或者音乐就是文化。任何从整体面貌所观察的音乐，都是源于个体与个体之间的联系。音乐就是文化”将文化置于音乐的包围之中，这种视角主要的解读重心便是音乐置身其中的文化语境及其对音乐的影响。音乐在此是被置于文化“之中”，音乐为文化提供了一个大的背景，这种大的背景里，音乐确乎文化的经历，不仅履行和完成具体的社会功用与文化功能，也不仅仅是文化的价值隐喻符号，它有可能凭借自己的魅力和感召直接成为文化的精神化身。
参考文献：
[1][美]梅里亚姆.音乐人类学[M].穆谦译，陈铭道校.北京：人民音乐出版社，2010.
[2]修海林.关于“音乐是什么”的理论模式及其不同思考方式[J].音乐艺术，2003，（04）.
[3]汤亚汀.Ethnomusicology：80年代以来的十种新趋势[Z].中国音乐年鉴，1992年.
[4]宋蜀华，白振声.民族学理论与方法[M].北京：中央民族大学出版社，1998.
关键词：音乐 文化 梅里亚姆 音乐人类学
梅里亚姆的三分模式出自其《音乐人类学》第二章“关于民族音乐学的一种理论”里，关于音乐的概念、与音乐相关的行为和音乐声音本身。这个总的原则简单却包罗万象，乐音-音乐本体的丰富性，包括什么样的音乐能够成为乐音，或者说是一种体系；人主动的并以行为来完成创造、体验、维持音乐的过程。包括身体的言语和社会的行为，如演奏者的行为、产生音乐概念的行为，习得行为。概念--行为的概念化和价值的概念化。在“概念”与“行为”范畴的理论阐释上贯彻了“文化”主导的思想，以及音乐就是文化、音乐文化的多元性的特点：
一、三分模式背景
关于三分模式，梅里亚姆称自己的这一模式来自人类学家物质文化的三分模式；人类学视觉艺术的三分模式；吸收当代人类组织的文化：思想方面、社会行为方面、物质产品方面。梅里亚姆的理论模式还继承博阿兹的实证主义和文化相对主义，采纳了英国人类学家马林诺夫斯基的功能主义。三分模式尤其是受功能主义影响明显，但由于功能主义模式把音乐贬低为文化意義范畴的低级领域，因此梅里亚姆后期三分模式的转变“通过音乐研究文化”是对功能主义的突破，并接受了人类学事实的唯一途径是说明它在一定文化中正在发挥的功能，因此把研究的目标放在把握文化整体与各个部分之间的有机联系，由此三分模式的音乐研究从方法上得到了新的突破。梅里亚姆的三分模式也从一个侧面反映出了音乐的存在与发展是与许多人文思潮的理论和其他学科密切相关的。正如在中国，要了解中国的古琴文化，就要了解中国文人音乐，要了解中国文人的出世情怀，了解儒释道家文化，要了解当时的社会制度，以及中国人心尚悲的倾向。
二、音乐文化同一性
继承三分模式的形式内核，1960年梅里亚姆提出了在文化中研究音乐，1973年又对此模式进行重大修改，即“研究的是作为文化的音乐”，最后甚至认为“音乐就是文化”。音乐就是文化，学科的属性显现，即音乐不是文化的附属，他们是对等的。即指音乐本体中的存在比如音乐声响、声音、韵律、节奏、色彩、和声、韵律、织体等都是音乐文化，除了这些音乐本体后的作为音乐内容的存在形式，接受者的意识形态和听着对于音乐的心理行为，心理习惯以及对音乐作品的不同的要求和体会都是音乐也都是文化。按照梅里亚姆的“音乐就是文化”来理解音乐文化的同一性，即听众用对文化的理解、自己的人生价值和信仰来评价声音和表演者的行为，这时的音乐不算作音乐，也即音乐还没有形成。当表演者和听众一起来评价音乐产品是，这次用音乐的文化标准作为评价工具。如果这一次的合作成功，即音乐就获得了成功，文化上的概念即得巩固，又继续影响最终以音乐形式出现的表演者的行为。如达不到一致，即产品不成功，表演者的概念和表演者的行为就必须改变，这样才能使音乐产生。因此音乐就是文化促使梅里亚姆在原先三分模式的基础上概念中又添加了行为的、价值的因素，行为中增加言语的身体的社会的因素，乐音中又加入了有结构的因素，从“最初的研究的模式”转移到现在这个产生和体验的音乐的模式。
三、音乐文化多样性
总体而言，无论是原先的模式，还是新的模式，都体现了梅里亚姆的对于民族音乐学的构建建立在多学科交叉基础之上，通读解读这一模式，在作者眼里，音乐本身就是文化的一种样式，音乐通过自身的特征与规律表现出人类精神需求，因而首先将文化现象置身于整个文化之中，体现的是音乐文化的多元性，而摒弃了音乐的发展的单一性，这些多元性体现在：其一、把与之相关的各个学科，如民俗、人类、历史、地理等方面的学科联系起来，以落实到具体概念追述各种音乐的历史，因此使得该学科既有音乐的特色，又有文化的特色；二是深入到音乐发展的内在本质，为我们今天认识、传承、发展音乐，提供科学的、有价值的参考意义，梅里亚姆的音乐文化模式与多种学科的交叉离不开，在其民族音乐学领域他的理论模式音乐生理学、音乐形态学、音乐心理学、音乐美学、音乐社会学、音乐教育学、民族音乐学、音乐人类学等音乐学的分支，以及受到人类学的语言分析、主位、客位的研究等分不开，这里涉及了多元载体的定位。体现了民族音乐学发展的新方向：结合其它多种学科在深层的文化和文化背景中中剖析全球多元的音乐文化中各类现象，以达到该学科的发展要求，研究人类的音乐表现行为、音乐的形成过程和该音乐成品与它所处的文化语境的基源关系，这已成为20世纪下半叶以来民族音乐学的定位。
透过梅里亚姆的三分模式，可以发现，音乐的研究应放在文化中，同时也应将音乐视为一种文化，或者音乐就是文化。任何从整体面貌所观察的音乐，都是源于个体与个体之间的联系。音乐就是文化”将文化置于音乐的包围之中，这种视角主要的解读重心便是音乐置身其中的文化语境及其对音乐的影响。音乐在此是被置于文化“之中”，音乐为文化提供了一个大的背景，这种大的背景里，音乐确乎文化的经历，不仅履行和完成具体的社会功用与文化功能，也不仅仅是文化的价值隐喻符号，它有可能凭借自己的魅力和感召直接成为文化的精神化身。
参考文献：
[1][美]梅里亚姆.音乐人类学[M].穆谦译，陈铭道校.北京：人民音乐出版社，2010.
[2]修海林.关于“音乐是什么”的理论模式及其不同思考方式[J].音乐艺术，2003，（04）.
[3]汤亚汀.Ethnomusicology：80年代以来的十种新趋势[Z].中国音乐年鉴，1992年.
[4]宋蜀华，白振声.民族学理论与方法[M].北京：中央民族大学出版社，1998.