从“国内艺术界F4”到央美院长，从美国麦克阿瑟天才奖到洛迦诺电影节费比西奖，徐冰40多年来的艺术创作，让他当仁不让地坐实了“世界最具突破性的100位在世艺术家”之一的称号。而他仍未停止对新领域的探索。
　　在北京尤伦斯的《徐冰：思想与方法》展览现场，徐冰顶着一头黑色卷发，戴着圆圈黑框眼镜，被人群簇拥着，辨识率特别高。他耐心地解释着作品，也耐心地和蜂拥而上的粉丝合影，不知不觉已经大汗淋淋。果然是作品如其人——温和、细腻、宽厚。
　　这件作品震惊了中国知识界。这件作品看上去庄严肃穆，实际上却是对知识权威的尖锐挑战。比如，一个商务印书局的老编辑找了3天，真没有找到一个自己认识的字，回到家就病了。人们称这本读不懂的书为“天书”。
　　《天书》成了徐冰叩响国际艺术之门的作品。多年之后，徐冰又创作了《地书》。
　　如果说《天书》是民主的，是因为无论人的知识程度高低，都读不懂它；那么《地书》也是民主的，因为它取材于国际通行的功能性符号来创作，对老幼俗雅一视同仁。
　　《地书》并不是一本书，而是一种表达方式，或者说是一种语言系统。在尤伦斯展馆门口，我看到了新的“地书”中的内容，翻译过来大意就是：”晴天，睁开眼睛，起床，考虑去798看徐冰的展览，地铁还是公交？用手机地图查一下，堵车！选择地铁，一系列换乘，出地鐵，再骑共享单车……到达尤伦斯，看完电影《蜻蜓之眼》，拍了照片，分享到朋友圈，获得一个赞！”

何处惹尘埃

　　徐冰出生于重庆，自幼在北大图书馆里，对书和文字的热情，贯穿在他工作的各个时期。从气质上来看，“川渝文人”也比较符合徐冰的儒雅形象。知识和书法对中国文人的规训这一历史性问题，徐冰既敏感，又持批评态度（尽管他从不直接地表达批评）。
　　比如，古代的科举取士，书法水平甚至影响到官员仕途。而讽刺的是，宋朝四大奸臣，恰恰就是四大著名书法家。文字和知识扮演着正面和负面的双重角色，而徐冰带有洞察力的批评，又常常带着开放性的立场，让观众自己的领悟。
　　艺术为人们带来的是启迪，而不是知识灌输。徐冰多次谈到，对自己影响最大的书是《禅学入门》。禅宗大师打机锋的智慧，以及“顿悟”与“渐悟”的启发都深刻影响着徐冰的艺术方法。
　　2004年，徐冰创作了《何处惹尘埃》，这是最直接地向禅学借资源的一件作品。9·11事件发生的时候，徐冰站在纽约工作室的玻璃窗前，目睹两栋大楼的倒塌。等尘埃落定，徐冰收藏了一袋尘埃。这尘埃之中，包含有死难者和肇事者的血肉，也有建筑的材料、飞机的残骸……
　　收藏的时候，徐冰也不知道这些尘埃有什么用，但是对材料的敏感，让他觉得这些东西很特殊。
　　有意思的是，纽约的9·11纪念馆专门收藏了和9·11有关的所有东西，包括消防员的衣物；但是，大量的尘埃，被他们当作垃圾处理掉了。也许是“本来无一物，何处惹尘埃？”的禅宗箴言，让徐冰领悟到尘埃这种材料的非凡意义。等到这件作品后来在国际上广受赞誉之后，911纪念馆联系到徐冰，问：“能不能卖一些尘埃给我们？”
　　徐冰没有卖。
　　他将这些尘埃带到世界各地做展览，用吹风机把它们扬起，24小时后，一切落定，留下英文字样“As there is nothing from the first， Where does the dust itself collect？”（“本来无一物，何处惹尘埃？”）。
　　这件作品肃穆庄严，又带有一种脆弱的美，好像一丝呼吸都能改变其形态。而这件作品，并没有像主流西方艺术家一样，犀利地批评当代社会，对9·11进行反思，批评恐怖主义、批评权力和资本的集中引发灾难、批评全球政治经济不平衡……
　　这些都已成了司空见惯的辞令。徐冰则提供了宽阔的哲学想象，引导人们去思考“到底什么是更永恒、更强大的？什么是真正的力量？宗教在哪？”
　　“9·11”事件10周年的时候，美国作家安德鲁·所罗门写道：“过去10年，关于‘自由塔’以及‘9·11’纪念碑的、冗长而毫无结果的争论中，没有人注意到，其实这座纪念碑早已在那里：就是那些尘埃本身”。
　　在尤伦斯的展厅，这件作品被放到展览结束的位置。目的是用一个问题，为这个大展作出一个开放性的结束。同时在这件作品中，我又分明看到了徐冰艺术灵感的来源，有马克思主义的“一切坚固的东西都烟消云散了”，还有佛陀的“尘归尘、土归土”。

第一部电影

　　2017年，徐冰完成了他第一件电影作品《蜻蜓之眼》。电影的故事是从寺庙开始，小尼姑经历了还俗、整容、谋生、种种红尘俗世的感情纠结，最后自杀；她的一切都被无处不在的摄像头一一记录了下来。
　　这部电影，没有摄影师，所有素材都是从世界各地采集上来的监控录像。所以当这部电影参加国际电影节的时候，“谁是摄影师？”便在报名表上挑战着当代电影制度的评审标准。
　　而在美学层面上，虽然监控的画面不存在艺术家刻意的影像语言的追求，但是那种蓝色调的、冷峻的、纯客观的、机器美学的图像风格，却狰狞而强大，甚至讓人不寒而栗。
　　再从电影理念上看，这部电影还进一步挑战了真实和虚构的界限。监控录像为徐冰提供的，都是真实发生的事情，比如那些自杀、车祸、暴风雨等灾难；而徐冰用旁白这样简单的电影叙事手法，轻易地将真实的素材，转化成了虚构的故事。
　　如果我们稍微考虑一下常规的剧情电影创作，会知道，它们都是将虚构的表演，转换成令人可信的现实。而到了《蜻蜓之眼》，却是将现实的素材，转换成虚构的故事，这个方法在挑战着电影创作方法的观念。
　　这部电影让徐冰获得了洛迦诺电影节费比西奖以及瓦尔达影像奖。在中央美院的颁奖现场，徐冰90岁高龄的母亲也出现了。徐冰说起一件往事：父亲去世后，母亲曾说：“我梦到你父亲了，他怎么也不给我说话？”。这个梦启发了徐冰去思考现实和虚构的关系：如果梦是不真实的，这个梦分明更直接地表达出了母亲真实的感情，这也许是现实生活中，她都不愿启齿的。
　　艺术是虚构的，而虚构有时却能比现实更接近真实！

瞠目结舌的戒烟主义者

　　1989年，徐冰的父亲因肺癌去世，徐冰认为这是抽烟过多所致。2000年，在美国发展的徐冰，接到杜克大学的邀请去做一个艺术活动。
　　徐冰来到杜克家族所在的城市——美国香烟制造中心达勒姆（Durham），发现“整个城市都是烟草的味道”。而充满悖论的是：杜克家族的财富来源于他们的烟草工业，而杜克大学，以及癌症研究中心的资金，也都是从它庞大的烟草利润上来的。
　　“香烟业和高等学府、推广抽烟和支持医学”，徐冰感受到了这里面复杂的矛盾。而且，它们之间的链条关系足以令任何一个最彻底的“戒烟主义”者瞠目结舌。
　　徐冰通过史料切入这个项目，他发现：杜克家族的英美烟草公司在1902年成立之初，就开始全力进军中国市场，到1915年，对华投资增加了6倍，销售数量增加70倍。另一个难断的是非则是：一方面，杜克企业在中国的投资，以及带来的现代企业管理技能，带动了中国企业现代化的进程；另一方面，和香烟销售相配套的现代广告，通过报纸、广告牌、招贴画、卷轴画、传单、日历、壁画等现代美学理念，也开启了中国视觉文化的现代化。徐冰承认：“绝不夸张地说，美国烟草业在中国剧烈扩张的历史，也几乎伴生了中国新兴现代商业视觉文化”。
　　这些难断的历史公案，给徐冰提供了深刻的思考土壤。最终，他用几万支香烟，做出了一件虎皮花纹模样的大型装置作品。这件作品和《何处惹尘埃》一样，有着开放性的空间来思考。
　　作者引导观众思考的方向是：老虎象征着权力，被扒下来的虎皮，又被人用来展现个人的权力；这里面有种“螳螂捕蝉，黄雀在后”般的环环相扣的关系；同时，香烟产业对社会的危害与保护，资本主义的全球扩张和对地方经济的带动，一个又一个难断的是非，构成着这件作品复杂的多义性。徐冰用一种“借力打力”的方式，为社会、权力和资本作出尖锐的回应！
　　有点宿命论的不仅是作品，还有人。当徐冰在杜克大学做《烟草计划》的时候，正在那里读书的田霏宇（Philip Tinari），也参与了一些协助工作。徐冰就成了田霏宇认识中国当代艺术带路人。
　　多年之后，田霏宇成了中国当代艺术圈最具话语权的机构——尤伦斯艺术中心的馆长；徐冰则成了尤伦斯资本重组之后的第一个大展艺术家。
　　当这个《烟草计划》来到中国后，徐冰更进一步，梳理出了个人化的叙述。在上海沪申画廊展览的时候，徐冰把父亲肺癌的病历记录做成了幻灯片，投射到杜克家族在上海的建筑模型上；同时，他还展出了杜克家族在20世纪初，开拓中国烟草市场的计划、预算书，以及在中国市场的利润清单等。
　　有意思的是，上海正是杜克家族强攻中国市场的大本营，站在沪申画廊的窗前，看到的正是100年前杜克家族运输、装载烟草的码头。
　　这个《烟草计划》，带领我们跨过百年的上海和中国的现代化进程，还连接到了资本主义全球化的两个关键城市。而徐冰对父亲的感情，又深沉地渗透在艺术家个人的悲悯和愁苦中；还有那种东方式的、带着某种轮回的、宿命的滋味，和展厅中的烟草的苦涩芬芳，混合在一起，在展厅中弥散着。
　　回头看徐冰的代表作：《天书》的语言来自中国文人传统，《凤凰》是从民间艺术中吸取营养，《地书》是国际通用的标识语言，《何处惹尘埃》直接借鉴禅宗智慧，《烟草计划》是借力打力的太极拳，《艺术为人民》来源于毛泽东思想，《文化动物》又是从东西文明对抗的社会现场提取灵感，《蜻蜓之眼》灵感来自当代CCAV……
　　徐冰自己屡次讲过：“诚实的艺术家，不应该回避自己的背景……艺术家要从自己所处的社会现场中寻找问题，哪里有问题，哪里就有艺术”。
　　原来，他能将这么多的资源融为一炉的秘密很简单：成为一个开放的、杂食性文化动物！