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每年一進入春末夏初时节，世界各地大大小小的艺术博览会俨然如连续盛放的鲜花般在各地苏醒过来。而中国大陆的艺博会也跟随着世界潮流，集中于一年内气温感觉适宜的两个高潮期。但是今年台北艺博会却反其道而行之，在南方秋高气爽的11月9日开幕。这个亚洲地区历史最为悠久的艺博会，在这个亚洲艺博会逐渐同质化的今天，正以一个国际化的面貌来迎接其19岁的“生日”。这是台北艺博会试图打破自己不足而做的改变，同时也从这19年来的台北艺博会上看到台湾当代艺术市场努力改变自己当代艺术市场的沉溺所做之努力。
艺博会：本土化VS国际化
如果说去年的台北艺博会要国际化是小试牛刀，今年的台北艺博会可以说是国际化的“大跃進”。不仅为了迁就国外画廊的暑休而将会期从8月改至11月，而且引入审查制，提高台湾本土画廊進入艺博会的标准，使得参与的国际画廊比例首次突破台湾本土画廊。在亚洲的艺博会上总是离不开“国际化”与“本土化”的讨论。而台北艺博会一直都与台湾本土化息息相关，这是与其建制架构相关的：因为台北艺博会是由台湾画廊协会所举办的。上世纪90年代以前，台湾艺术界随处可见各种画会与画派。90年代以后，台湾艺术市场经济勃起，画会与画派逐渐伏流化甚至销声匿迹，替之而起的流行现象是个体化的艺术家逐一与画廊结合，形成90年代前期的画廊战国时代。
1992年，可以说是台湾画廊界的“变点年”。根据《艺术家》杂志在1992年发布的画廊统计，往前算20年，1971年台北和高雄两地总共有6家画廊营业，到1990年北、中、南、桃竹苗地区总共有71家，1992年全台则增加至119家画廊；仅当年度就有26家画廊开业。1980年代正值台湾产业升级带动房地产交易热络，也促進艺术品需求量增加，1986年遭遇一次因房地产失利导致艺术市场的景气衰退，在1992年时仅有15家画廊撑过困境累积超过10年的经营时间。而正是在这样的情形下，1992年，台湾画廊协会应运而生。1993年，首届台北艺博会正式举行。
当时台湾地区民众平均年收入在8000至10000美元，而台湾地产业开始疲软，股票市场摇曳不稳，热钱资本开始大批涌入第三大投资市场——艺术品市场，人们富起来之后纷纷开始考虑家中应该挂什么样艺术品成为这个时期的社会风尚。就此打造了台湾画廊业历史上的“黄金收获期”，行业内另一种叫法是“疯狂91-93”。同样也让台北艺博会大获成功，这是由本土经济发展带动的台北艺博会前期发展的高峰。
但是“兴在百业之后，衰在百业之前”，台湾地区画廊业在1997年遭遇了一个历史关键节点——亚洲金融风暴来袭，直接导致1997年开始画廊业步入衰落。大未来林舍画廊的负责人林天民回忆，1997年之后是艺术市场有史以来最大的崩盘，当时安迪沃霍尔作品的价格跌到只有如今售价的三成。1997-2004年期间，台湾地区人均年收入连续四五年停滞在13000美元上没有发展。经济不景气导致了画廊的生意暗淡，“疯狂91—93”一家中小型收藏型画廊一个月的业绩是可以达到300万台币，到了2001年这个数字变成了一整年的业绩。因此在1997年亚洲金融风暴，1999年的“9·21”大地震、2000年初至2001年底，苏富比与佳土得先后撤离台湾，转進香港及2003年SARS（非典）的共同作用下。台北艺博会在台湾艺术市场低迷气氛中，一直就没能突破困境，走出区域性。
在2004年，中国大陆艺术市场由于过分压抑直接井喷了。2003年大陆拍卖成交额是25亿元人民币，而2004年是57亿。这种强力崛起给了疲软中台湾的画廊业以无限的想象空间。台湾画廊迫切需要岛外藏家资源的开拓，画廊的国际化需求日渐凸显。这是台北艺博会首次试水国际化。但是真正国际化的突破，却是在2006年才出现，当年参展画廊为90家，比前一年增加25家，海外画廊参展家数则增加7家，成为24家；到了2008年，参展画廊首次破百，成为111家，海外画廊有48家，这也是台北艺博会最多海外画廊参加的一次；到了去年，参展画廊已成长为124家，海外画廊则有58家。而在2012年的艺博会上，海外画廊达到80家，本土画廊达70家，这是有史以来海外参展画廊超过本地，成为真正的“国际”艺术博览会。
在国际化的背后，是台湾画廊协会对艺博会的思考。台湾画廊协会理事长张学孔认为，世界上最好的艺术博览会一定是由私人机构举办的，因为主办方可以为了它的品质选择适合自己的参展商。相反，由画廊协会办的艺博会，基本上，因为会有会员的包袱，它的品质没有办法保持最好。因此台湾画廊协会为了革新台北艺博会，修改了协会的章程，让会员要透过一定的甄选才能進入艺博会。虽然遭到落选的会员抗议，但张学孔认为，这是成长必经的阵痛。
藏家：“收藏粮仓”西移中
但国际化是一把双面刃。国际化的台北艺博会，造成的一个反效果就是加速台湾“收藏粮仓”西移。曾担任台湾悠游卡公司董事长刘奕成观察到，过去近十年，台湾这个“收藏粮仓”已经开始逐渐西移了。2003年的“非典事件”客观上非常规性地压抑了正处于上升期的大陆艺术市场发展。而压抑之后，就是2003年底至2005年大陆市场進入了一个史无前例的高潮期，大量内需刺激让大批市场参与者将目光投向了台湾，很多台湾地区市场经营者回顾那段“大陆收购潮”时异口同声地评价“疯狂”：“2003年底开始陆续有大陆艺术商人来收货，随着人数的不断增加，买货的‘速度’也开始攀升，这个高速是那种几乎不砍价式的包圆儿了拿走，过几天再来包圆儿。”
尽管在2006年大陆市场波动之后这种状况回归理智，但是台湾的丰富货藏使其仍旧是很多大陆市场参与者的主要货源地，即便在今天，绝大部分大陆市场参与者，无论是一级还是二级市场，都对台湾地区的“货存”抱有极大的热忱，很多精货还是掌握在一些台湾顶级藏家手里，偶尔放出几件都会在大陆市场上收获个高端价位记录，这也是为什么大批拍卖行将台湾地区列为征集重点对象的原因。
台湾协民国际艺术的负责人钱文雷认为：“这些年来，我们大家也注意到很多藏家的作品一直在流失中。台湾藏家因为早年進入大陆，所以拿来很多好东西，但是这些年来，这十年来这些好东西流失得非常严重。就是中国大陆愿意花比较高的费用来台湾争取这些好的东西。所以我预测下个十年，台湾这个所谓艺术大补仓会逐渐西移，这是没办法避免的一个现实。” 除了是价格剪刀差使得台湾藏品西移大陆外，还有一个原因是大陆的市场越发成熟。钱文雷认为，过去十几年来中国大陆市场发展状况是极度不成熟。在2003年时曾有艺术家问他：“为什么现在所有的画都能卖啊？”也从这句话就理解到大陆市场不成熟的状态，这是不正常的一个倾向。现在西方艺术市场的两极化发展非常明显，也就是说知名度高，本身条件够、过硬的作品价位会越来越高；知名度不够，条件不足甚至是一些仿作会被淘汰。所以他认为，大陆将来一定是越来越两极化的状态。而在这样的情况下，自然会让更多好的作品進入大陆市场。台湾市场太小了，進行这样的自我调节实在是太难了。
台湾藏家自身的变化也是让台湾藏品外流的原因之一。今日美术馆馆长谢素贞在1995年开始進入台湾的画廊工作，她观察到，台湾的藏家经历了四代的变迁：第一代的藏家主要是以医生为主的专业人士。第二代藏家的财富来源主要来自地产买卖，第三代藏家是来自IT业的新时代精英，而進入第四代，没有藏家了，只有投资客。只要价格好，他们就会把买来的艺术品马上转手。因此在这样的情况下，藏品也更快地流出台湾，加上由于大陆的出入境税收费用高，使得藏品進入大陆后便不大可能再回到台湾了。
“艺术银行”给艺术家带来的迷思
但是国际化的台北艺博会却实实在在地造福台湾本土的艺术家。在本届台北艺博会上可见，不少画廊都在做推动台湾艺术家所做的努力。像是来自耿画廊的陈敬元，也趣艺廊的罗展鹏，诚品画廊的赖志盛，MOT的李瑞、卢舫作品都呈现一件难求的情况。行之有年的MIT展区销售状况几近火爆，郑亭亭的概念影像作品皆售出多个版次，狂销一空，戴翰泓、康雅筑等人也备受肯定，接近完售。以大红剪纸为创作元素的吴耿祯获得了不少海外画廊的询问度。
而在11月8日举行的台北艺博会记者招待会上，龙应台作为台湾“文化部部长”上台发言，她宣布由台湾文化部门主导的第一家“艺术银行”预定明年成立。2013年已编列7000万新台币预算成立艺术银行，其中半数的钱将用来购藏台湾青年艺术家创作，再租售给台商在境内外的营业、办公据点与涉外部门、外贸协会等单位展示，营销台湾艺术家。
龙应台進一步解释，现在这些台湾驻外机构、企业的墙上都是空的，而艺术银行主要会透过商业机制，促進本土艺术创作的流通和能见度，让艺术作品進入消费者客厅、企业办公室、使馆官邸。初期台湾的文化部门会寻求与Acer（宏基）、HTC、广达等大型、国际化的企业建立伙伴关系。
这是来自台湾政府方面对于推动台湾艺术家的一个重要举措。喜以“文化”自许的台湾地区领导人马英九曾特别呼吁：“文化是社会生命力所在，愈是困顿的时候，我们愈需要文化所散发的力量帮助我们共渡难关。”台湾的画廊业普遍认为，艺术银行的推行，更多是可带动画廊业投注资源在本土艺术家，且鼓励年轻人创作。耿画廊负责人耿桂英估计，目前约有1/10画廊将台湾当代艺术家列为推广重心之一，台湾艺术家创作自由、作品价格相对低档、具一定的市场潜力。
只是，政要希望把救经济的解决方法导向文化策略，借由文化创意即刻产出经济效益。但是，台湾画廊协会理事长张学孔却直言，“文化部”对台北艺博会的投入是越来越少了，从过去最多的1000万逐年递减到现在的400万新台币，而政府官员也暗示他明年这个费用还会继续递减。因此使得台北艺博会组织方不得不从其他的方面找赞助来继续举办艺博会。但是台湾的厂商对艺术这一块的赞助还不太能够认同，因此也让他们在募款上举步维艰。因此可以预见，艺术银行的将来是否能顺利推行，还是一个未知之数。
同时这样的文化政策也不被台湾的艺术家所接受。台湾艺评人王嘉骥认为，当前的台湾已是一个不断在朝全球资本主义发展与转型的经济社会，然而，台湾艺术界却反常出现“大家都在吃公家饭或分公家羹”的现象，实在令人大惑不解，更不知令人该喜或该忧？尤其近两年多来，更是明显出现民间画廊、艺术空间以及美术馆，突然大量投靠官方赞助与补助之现象。如果再加上艺术银行这样的“帮助”，已经明明白白看出台湾艺术产业的颓圮萧条之窘境。
无论如何，改变是势在必行的。罗大佑有一首歌，叫做《未来的主人翁》里，有一句歌词写道：“我们改变的世界，就是我们的未来。”或者，正是台北艺博会乃至台湾市场现在的真实写照吧。
艺博会：本土化VS国际化
如果说去年的台北艺博会要国际化是小试牛刀，今年的台北艺博会可以说是国际化的“大跃進”。不仅为了迁就国外画廊的暑休而将会期从8月改至11月，而且引入审查制，提高台湾本土画廊進入艺博会的标准，使得参与的国际画廊比例首次突破台湾本土画廊。在亚洲的艺博会上总是离不开“国际化”与“本土化”的讨论。而台北艺博会一直都与台湾本土化息息相关，这是与其建制架构相关的：因为台北艺博会是由台湾画廊协会所举办的。上世纪90年代以前，台湾艺术界随处可见各种画会与画派。90年代以后，台湾艺术市场经济勃起，画会与画派逐渐伏流化甚至销声匿迹，替之而起的流行现象是个体化的艺术家逐一与画廊结合，形成90年代前期的画廊战国时代。
1992年，可以说是台湾画廊界的“变点年”。根据《艺术家》杂志在1992年发布的画廊统计，往前算20年，1971年台北和高雄两地总共有6家画廊营业，到1990年北、中、南、桃竹苗地区总共有71家，1992年全台则增加至119家画廊；仅当年度就有26家画廊开业。1980年代正值台湾产业升级带动房地产交易热络，也促進艺术品需求量增加，1986年遭遇一次因房地产失利导致艺术市场的景气衰退，在1992年时仅有15家画廊撑过困境累积超过10年的经营时间。而正是在这样的情形下，1992年，台湾画廊协会应运而生。1993年，首届台北艺博会正式举行。
当时台湾地区民众平均年收入在8000至10000美元，而台湾地产业开始疲软，股票市场摇曳不稳，热钱资本开始大批涌入第三大投资市场——艺术品市场，人们富起来之后纷纷开始考虑家中应该挂什么样艺术品成为这个时期的社会风尚。就此打造了台湾画廊业历史上的“黄金收获期”，行业内另一种叫法是“疯狂91-93”。同样也让台北艺博会大获成功，这是由本土经济发展带动的台北艺博会前期发展的高峰。
但是“兴在百业之后，衰在百业之前”，台湾地区画廊业在1997年遭遇了一个历史关键节点——亚洲金融风暴来袭，直接导致1997年开始画廊业步入衰落。大未来林舍画廊的负责人林天民回忆，1997年之后是艺术市场有史以来最大的崩盘，当时安迪沃霍尔作品的价格跌到只有如今售价的三成。1997-2004年期间，台湾地区人均年收入连续四五年停滞在13000美元上没有发展。经济不景气导致了画廊的生意暗淡，“疯狂91—93”一家中小型收藏型画廊一个月的业绩是可以达到300万台币，到了2001年这个数字变成了一整年的业绩。因此在1997年亚洲金融风暴，1999年的“9·21”大地震、2000年初至2001年底，苏富比与佳土得先后撤离台湾，转進香港及2003年SARS（非典）的共同作用下。台北艺博会在台湾艺术市场低迷气氛中，一直就没能突破困境，走出区域性。
在2004年，中国大陆艺术市场由于过分压抑直接井喷了。2003年大陆拍卖成交额是25亿元人民币，而2004年是57亿。这种强力崛起给了疲软中台湾的画廊业以无限的想象空间。台湾画廊迫切需要岛外藏家资源的开拓，画廊的国际化需求日渐凸显。这是台北艺博会首次试水国际化。但是真正国际化的突破，却是在2006年才出现，当年参展画廊为90家，比前一年增加25家，海外画廊参展家数则增加7家，成为24家；到了2008年，参展画廊首次破百，成为111家，海外画廊有48家，这也是台北艺博会最多海外画廊参加的一次；到了去年，参展画廊已成长为124家，海外画廊则有58家。而在2012年的艺博会上，海外画廊达到80家，本土画廊达70家，这是有史以来海外参展画廊超过本地，成为真正的“国际”艺术博览会。
在国际化的背后，是台湾画廊协会对艺博会的思考。台湾画廊协会理事长张学孔认为，世界上最好的艺术博览会一定是由私人机构举办的，因为主办方可以为了它的品质选择适合自己的参展商。相反，由画廊协会办的艺博会，基本上，因为会有会员的包袱，它的品质没有办法保持最好。因此台湾画廊协会为了革新台北艺博会，修改了协会的章程，让会员要透过一定的甄选才能進入艺博会。虽然遭到落选的会员抗议，但张学孔认为，这是成长必经的阵痛。
藏家：“收藏粮仓”西移中
但国际化是一把双面刃。国际化的台北艺博会，造成的一个反效果就是加速台湾“收藏粮仓”西移。曾担任台湾悠游卡公司董事长刘奕成观察到，过去近十年，台湾这个“收藏粮仓”已经开始逐渐西移了。2003年的“非典事件”客观上非常规性地压抑了正处于上升期的大陆艺术市场发展。而压抑之后，就是2003年底至2005年大陆市场進入了一个史无前例的高潮期，大量内需刺激让大批市场参与者将目光投向了台湾，很多台湾地区市场经营者回顾那段“大陆收购潮”时异口同声地评价“疯狂”：“2003年底开始陆续有大陆艺术商人来收货，随着人数的不断增加，买货的‘速度’也开始攀升，这个高速是那种几乎不砍价式的包圆儿了拿走，过几天再来包圆儿。”
尽管在2006年大陆市场波动之后这种状况回归理智，但是台湾的丰富货藏使其仍旧是很多大陆市场参与者的主要货源地，即便在今天，绝大部分大陆市场参与者，无论是一级还是二级市场，都对台湾地区的“货存”抱有极大的热忱，很多精货还是掌握在一些台湾顶级藏家手里，偶尔放出几件都会在大陆市场上收获个高端价位记录，这也是为什么大批拍卖行将台湾地区列为征集重点对象的原因。
台湾协民国际艺术的负责人钱文雷认为：“这些年来，我们大家也注意到很多藏家的作品一直在流失中。台湾藏家因为早年進入大陆，所以拿来很多好东西，但是这些年来，这十年来这些好东西流失得非常严重。就是中国大陆愿意花比较高的费用来台湾争取这些好的东西。所以我预测下个十年，台湾这个所谓艺术大补仓会逐渐西移，这是没办法避免的一个现实。” 除了是价格剪刀差使得台湾藏品西移大陆外，还有一个原因是大陆的市场越发成熟。钱文雷认为，过去十几年来中国大陆市场发展状况是极度不成熟。在2003年时曾有艺术家问他：“为什么现在所有的画都能卖啊？”也从这句话就理解到大陆市场不成熟的状态，这是不正常的一个倾向。现在西方艺术市场的两极化发展非常明显，也就是说知名度高，本身条件够、过硬的作品价位会越来越高；知名度不够，条件不足甚至是一些仿作会被淘汰。所以他认为，大陆将来一定是越来越两极化的状态。而在这样的情况下，自然会让更多好的作品進入大陆市场。台湾市场太小了，進行这样的自我调节实在是太难了。
台湾藏家自身的变化也是让台湾藏品外流的原因之一。今日美术馆馆长谢素贞在1995年开始進入台湾的画廊工作，她观察到，台湾的藏家经历了四代的变迁：第一代的藏家主要是以医生为主的专业人士。第二代藏家的财富来源主要来自地产买卖，第三代藏家是来自IT业的新时代精英，而進入第四代，没有藏家了，只有投资客。只要价格好，他们就会把买来的艺术品马上转手。因此在这样的情况下，藏品也更快地流出台湾，加上由于大陆的出入境税收费用高，使得藏品進入大陆后便不大可能再回到台湾了。
“艺术银行”给艺术家带来的迷思
但是国际化的台北艺博会却实实在在地造福台湾本土的艺术家。在本届台北艺博会上可见，不少画廊都在做推动台湾艺术家所做的努力。像是来自耿画廊的陈敬元，也趣艺廊的罗展鹏，诚品画廊的赖志盛，MOT的李瑞、卢舫作品都呈现一件难求的情况。行之有年的MIT展区销售状况几近火爆，郑亭亭的概念影像作品皆售出多个版次，狂销一空，戴翰泓、康雅筑等人也备受肯定，接近完售。以大红剪纸为创作元素的吴耿祯获得了不少海外画廊的询问度。
而在11月8日举行的台北艺博会记者招待会上，龙应台作为台湾“文化部部长”上台发言，她宣布由台湾文化部门主导的第一家“艺术银行”预定明年成立。2013年已编列7000万新台币预算成立艺术银行，其中半数的钱将用来购藏台湾青年艺术家创作，再租售给台商在境内外的营业、办公据点与涉外部门、外贸协会等单位展示，营销台湾艺术家。
龙应台進一步解释，现在这些台湾驻外机构、企业的墙上都是空的，而艺术银行主要会透过商业机制，促進本土艺术创作的流通和能见度，让艺术作品進入消费者客厅、企业办公室、使馆官邸。初期台湾的文化部门会寻求与Acer（宏基）、HTC、广达等大型、国际化的企业建立伙伴关系。
这是来自台湾政府方面对于推动台湾艺术家的一个重要举措。喜以“文化”自许的台湾地区领导人马英九曾特别呼吁：“文化是社会生命力所在，愈是困顿的时候，我们愈需要文化所散发的力量帮助我们共渡难关。”台湾的画廊业普遍认为，艺术银行的推行，更多是可带动画廊业投注资源在本土艺术家，且鼓励年轻人创作。耿画廊负责人耿桂英估计，目前约有1/10画廊将台湾当代艺术家列为推广重心之一，台湾艺术家创作自由、作品价格相对低档、具一定的市场潜力。
只是，政要希望把救经济的解决方法导向文化策略，借由文化创意即刻产出经济效益。但是，台湾画廊协会理事长张学孔却直言，“文化部”对台北艺博会的投入是越来越少了，从过去最多的1000万逐年递减到现在的400万新台币，而政府官员也暗示他明年这个费用还会继续递减。因此使得台北艺博会组织方不得不从其他的方面找赞助来继续举办艺博会。但是台湾的厂商对艺术这一块的赞助还不太能够认同，因此也让他们在募款上举步维艰。因此可以预见，艺术银行的将来是否能顺利推行，还是一个未知之数。
同时这样的文化政策也不被台湾的艺术家所接受。台湾艺评人王嘉骥认为，当前的台湾已是一个不断在朝全球资本主义发展与转型的经济社会，然而，台湾艺术界却反常出现“大家都在吃公家饭或分公家羹”的现象，实在令人大惑不解，更不知令人该喜或该忧？尤其近两年多来，更是明显出现民间画廊、艺术空间以及美术馆，突然大量投靠官方赞助与补助之现象。如果再加上艺术银行这样的“帮助”，已经明明白白看出台湾艺术产业的颓圮萧条之窘境。
无论如何，改变是势在必行的。罗大佑有一首歌，叫做《未来的主人翁》里，有一句歌词写道：“我们改变的世界，就是我们的未来。”或者，正是台北艺博会乃至台湾市场现在的真实写照吧。