刘新惠，男，1962年生于北京。中国人民大学新闻学院毕业。中国书法家协会会员，西泠印社社员，中国书法家协会鉴定收藏委员会委员。已出版《刘新惠篆刻集》、《刘新惠对题陆俨少杜甫诗意百开册页书法集》、《刘新惠书法篆刻集》。国家注册认证拍卖师，曾主持全国性艺术拍卖过千场，成交过百亿元，众多中国艺术品成交记录皆出其手。近年来在书法篆刻创作及艺术品市场理论研究等领域多有涉及，发表论文数十篇。
　　
　　构图奇特、繁简有度
　　
　　白石老人的山水第一大特点就是构图极为独特。他的构图、经营、位置大胆而新奇、夸张而韵致意满，没有丝毫的造作。这与他朴素的农民气质密不可分。对一般画家而言，农民气质是士大夫文人画的—道天然屏障，但齐白石在成为文入画家之后，仍不忘他的出身，毫不掩饰他的农民身份，绘画中常以农家题材为大画特画的题材与手段。他使“屏障”成为“靠山”。骨子里流露出的朴素情感，使他山水画的构图充满着自由主义的乡土气息。
　　我们以齐白石的三套山水册页为例，尤以《庚午册》为胜。中国的山水画以散点透视为主，是按照画面物体的移动来设定不同的视点，这样就容易把具体的与抽象的东西结合在一起。白石老人正是具备这超凡结合能力的顶极高手。巍然不动的山峰，因低矮的小房舍而映衬得无比高大；而逐渐远去的小舟被白石老人安排成纵势，由小到大，渐行渐远。特别是通过对帆影的侧、正、倚、斜描绘出了湖光山色中船行舟动的自然景象。不画一人，却因“帆动”而画活；不画一水，却因“帆远”而水阔。他处理“平远”实在是用的“平淡天真之法”。他挥去了透视中的景物排列，纯以扎实的笔墨功夫计白当黑，就如石涛所说的那样：在“黑团团墨团团之中”写出了“黑墨团中天地宽”。白石的黑白在笔墨之中似又不在笔墨之中，似在山水之间，又超乎山水之间，他的真意在笔墨与读者的巧妙共鸣之间。白石的山水是对自然山水的本能体现，又是画家心中的“超以像外”，而这种超然，却极大地能被读者品尝到其个中滋味。再例如：《庚午册》中，白石老人以八棵柳树作前景，用小桥及农舍房屋做远景，通过柳条的摇曳动态，顺应东去的江水，加之向右鼓起的风帆，使画面有了清晰的方向感，整个画面生机勃勃。《庚午册》中的柳条与水面的画法，在用笔上近似，但画面效果完全不同，水面用中锋顺“势”成“波”，柳条的画法却是在用中锋的同时边转边行，顺“风”成“态”。白石老人用笔的这一“转”，使柳条中的弹性就得以表现，尤其是老人的笔力极大，即使画到柳梢头，也没有虚空。这种“白石柳”，读者在他的《柳牛》等画作中更容易体会。
　　白石老人作画总是对画的内容意在笔先，落笔时造意，穿插构图没有丝毫滞怠。他的山水一石一山、一水一木、增一笔时繁、少一笔时简。正如程正揆在其《青溪遗稿》中言：
　　北宋人千丘万壑，无一笔不减，元人枯枝瘦石无一笔不繁。
　　我想齐白石是深刻参透此理的，无论是多么深远的意境，在他的笔下往往只是三两笔，便将寓意超然于笔墨毫端。他的山水画天机与用意浑然一体，没有了丝毫的人为痕迹。这种能力的运用，在近半个多世纪中，还没有第二个人能做得到。
　　他的山水画“不知然而然”，他大胆突破了传统山水画的造型法度，完全是性情中自然地流露，是中国文人画“天人合一”的最佳诠释。正是因为齐白石山水的内涵是“无形”、“无术”之境界，他的山水才达到了“本真”，是一种“艺而近乎道”的画。所谓“气韵生动”的白石山水在写意，更在大写意也。
　　白石老人的山水还有一特点：
　　画近水喜用桥来连接景物；
　　画中水喜用帆来活化景物；
　　画大水时几乎不画水。
　　他的“桥”：全用篆书笔意“写”成，略带“楷”法，很结实、很沉，没有轻飘之感。
　　他的“帆”：往往极简单，少则五笔，多则八笔，一定是带着“风”的，有走势、带动态的。
　　他的“水”：用飞白较多，全为中锋行笔，干润相关，哪怕是再干的笔角撕表现出的水波也是荡漾的，他常以大段的留白来表现“稳泛沧溟空阔”的浩淼。白石山水的另一特点是：
　　近山：山形明确、皴法讲究；
　　中山：偶有点染、虚实相合；
　　远山：大笔没骨、景白天成。
　　我非常钦佩白石老人对自然的洞察力及对古人的消化力。例如：他曾于1903年至1907年先后用了五年的时间对小姑山进行正面、侧面、背面的考察，总结出远观似钟形、尤古趣的心得。当创作《庚午册》时，他的心得在画作中得以集中体现，而这种体现却是老人无意识的。只有当我们对照他的“借山图”时才会有所领陪。
　　白石老人不仅以山水为师，更擅师化古人。我们从《庚午册》中的“柏树山景”一开中分明可以看到他从李鱓那里汲取的营养与升华。
　　
　　正是与大自然、与古人为师，白石老人的山水构图才寓胸中五岳形成自己平实朴素的淡远、清新之中的凝练。他常常用自己的奇思妙想打破中国古代山水画“一山担二水”的传统。
　　白石老人山水在构图上还有一极突出的特点，就是吸取了篆刻印章中的章法取尽之妙。白石老人的篆刻章法之奇拙、下刀之狠烈，在中国篆刻史上鲜有其人。特别是他篆刻布局的简洁洗练，在奇崛中见平实，在乎实中复见奇崛。文字的简化倚倾呼应、穿插呼应、挪让、顾盼使观者一望便知这是齐白石的印章，他的山水正是吸取了这一长处，在对立中找统一，在统一中见高妙。白石老人的这种“食金石之力”所发乎“草木山石之心”是其他山水画家可望而不可企及的。
　　
　　齐白石山水的用笔用色
　　
　　白石老人的山水创作从1910年到1934年是他创作的最高峰。思想上最成熟、情感上最真挚、技法上最完备。他的用笔、设色从有法到无法，直至“无术”之“弘道”，“一笑前朝诸巨手，平铺细抹死工夫”。白石老人的山水在用笔设色上的特点可用“纯厚明朗、艳丽沉着”八字来概括。
　　中国山水画之难，难在无论多大的尺幅都要具有“苍茫”之气，才够品，才入格。从“天人合一”的自然山水形态与思想内涵、笔墨上看，更要体会自然山水向白石内心折射的精神视角，我们透过白石的山水可以发现大自然的风光无限，通过白石“有限”的笔触而达到风雨晦明、烟云变幻，朝夕明灭都在白石练达的笔下油然而生。
　　白石的笔墨是极其自由浪漫、个人主义的。从技术上看，白石用笔很干净，而且笔性纯熟，运用很准确，完全可以做到兴到、意到、笔到。据说老人每天都要将用完的笔洗干净。使墨和颜色不残留、不交叉，以保证笔墨表现力的准确性。这一点我们完全可以在他的三册山水中找到例证，越是细微之处，他的用笔用色越准，笔墨颜色交融在一起时，绝没有一笔是“糊”的，也没有一笔是“涂”的。白石老人自言：
　　“一般人作画用墨和用色的浓淡不 讲究，水碗与瓷碟不干净也不注意，以致用水调墨调色不是浓就是淡，或是色彩不鲜明，我作画时就绝不是这样”。
　　他的山水画用色前无古人、突破古人。水墨中常有“惊艳”之色来表现抒发“我行我道、下笔要有我法”的意趣效果。
　　例如，在《辛未册》中，有一开题为“月明人静时候”，我们知道，风清月白、皎洁如霜是月夜的特征，静寂与月色在这两种简单的颜色对应下，被超现实地表现了出来。白石老人在选择颜色上妙就妙在他大胆果敢地放大了自然界中“蓝”“白”关系中最微妙的那一点，就像我们粉刷白墙壁要略加些蓝墨水一样，月是白的，天空是蓝的。只有最明亮的月夜才会有如此的天空，但这天空是白石笔下的天空，是无比纯净的天空，就像老人的心灵一样。
　　白石山水用色的另一显著特点就是：利用反差表现颜色，更能“不着一色，尽得风流”。
　　《庚午册》，“雨后山家”一开中，白石老人没有用一点颜色，但在他极浓、极透、极丰富的墨色变化中，雨后清润的大自然在三间茅舍白墙与团团浓墨、淡墨的重重叠叠之中似乎能清晰地表现出“相对湿度”和“绝对温度”来。
　　白石老人独树一帜的篆刻印风使他的山水画展现出“纯厚明朗、艳丽沉着”的特点，在理论上有其坚强的支撑点。而恰恰又是印章艺术的“纯粹”性，让白石老人山水之阀，不开则已，一开即放，一放即“致广大、致精微”。白石篆刻独特的字法、章法，使其山水画独特的白石气质犹为突出。以致无论是他笔下的“洞庭归帆”还是“借山一角”，都有着让人过目难忘的强大艺术魅力。
　　白石老人的笔如刀，白石老人的色如禅。
　　他在大处落墨的同时，精细之处收拾得天衣无缝，不留痕迹。
　　白石老人用笔用色的能力是长期储存、长期酝酿的结果，他通过大量的储存，在表现时不是“四王”式的繁复，而是经过高度提醇之后的“凝结”。当这种“凝结”跃然纸上时，读者感受到的已经不是笔墨和颜色，而是深沉的生命本质与大自然的本来。
　　白石老人用他单纯而热烈的颜色所渲染的大千世界感动的不仅是中国人，就连毕加索案头上也有五大本临摹齐白石的画册。齐白石不仅是中国人民的齐白石，更是世界的齐白石。(未完待续)
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