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第五章巴洛克城市的动机
讨论具体的建筑体之前，需要先来讨论巴洛克时代的城市空间问题，因为巴洛克艺术具有“整体艺术”的特征，所以依循由“大空间”至“小空间”、从“全部”到“细节”的认识顺序，对于了解巴洛克建筑来说是合宜的。
1600年时，欧洲范围内最重要的建筑主要集中在罗马及其周边，至1700年时，大型建筑项目则散布于整个西欧了，包括英国的伦敦和牛津，法國的巴黎和凡尔赛，荷兰的阿姆斯特丹，瑞典的斯德哥尔摩，德国的德累斯顿和慕尼黑，奥地利的维也纳，意大利的都灵和塞维利亚，俄罗斯的圣彼得堡，等等。这100年可谓巴洛克建筑从发芽到开花的黄金世纪，从西部的英国到东部的俄罗斯，从北部的瑞典到南部的西班牙和西西里，无处不在。而这一切的发生发展，都有深藏于具体的建筑实体之背后的巴洛克的若干种“动机”跃动于其中。
寻求信念
引发巴洛克建筑大规模涌现的第一动因是宗教因素，对于这一点前文已经述及，在此可再举一个巴洛克绘画作品作为这一问题的注脚：画师卡拉瓦乔（MichelangeJoCaravaggio，1571-1610）于1607年为多米尼克教堂之装饰创作过一幅布上油画，表现的是圣母玛利亚授蔷薇花予圣多米尼克（st.Dominic），并命他将蔷薇分发给其他人和教导大家如何使用。这一画作深受天主教权系统的重视，因为其画面突出了强烈的等级感，例如圣母高高在上，使徒居中，普通信众则匍匐于地上：还有，圣母不将蔷薇直接授予民众而是通过使徒居间分发，也暗示着普通信众无法与神直接慧通，而是必须借助教会等中介。这些涵义都非常符合天主教“反宗教改革”的基本精神。卡拉瓦乔还为波波洛广场上的圣玛利亚教堂之装饰而于1600年创作了两幅布面油画，分别是《圣保罗归宗》（conversion of st.Paul）和《十字架上的圣彼得》（crucifixion of st.Peter），前者表现的是曾经领导迫害基督徒的大马士革总督因耶稣圣灵而从其马上摔落在地的情形，后者表现的是圣彼得被罗马皇帝尼禄（NeroClaudius Drusus Germanicus，54-68年在位）的手下缚上十字架的情形，突出了神灵护佑下的圣彼得的抗争及其对手的费力和无奈，最具象征性意味的是画面中四个人恰恰交叉构成了一个十字架的形态。两幅作品都突出了光影对照的效果，看上去如剪影一般，以明亮的光来暗喻圣灵和神的力量，背景的黑暗则象征着世俗甚至恶俗世界。
存在于教廷与世俗之间、“宗教改革”与“反宗教改革”之间的张力，从两个指向上对宗教建筑的发展都助力甚巨。耶稣会、三一会、奥拉托利会（Oratorians）、基耶蒂会（Theatines）等宗教组织都成为宗教建筑项目的重要发起人（出资人），试图藉此以可观可触的建筑形式来吸引信众，或者引领信众进一步确认某种信仰观念。巴洛克宗教建筑的最大赞助人无疑是罗马教廷，乌尔班八世、英诺森十世（1nnocent x，1644-1655年在位）、亚历山大七世（AlexanderVll，1655-1667年在位）等教皇都曾发起建造了很多后来被视作经典巴洛克建筑的作品，其中有的是纯粹宫殿建筑，有的是纯粹教堂建筑，但更多的则是集宫殿与教堂特征于一身的作品。
巴洛克教堂一般都突出空间的中央化布局，并使用包括光照、颜色、灰泥、雕像、壁画、音乐、圆形或球面等诸多手法，来尽量塑造基于繁复华丽的威仪感。但不同的宗教系统在具体礼拜仪式上也多有不同，从而对于教堂建筑在结构和装饰方面的具体要求也会有所不同。譬如在信众与祭坛之间保持多大的距离才合宜的问题上，有的团体认为要远一些，有的则认为要近一些，这些差异会直接影响到对教堂空间结构的确定。但不管这些具体问题层面上的差异有多大，所有巴洛克教堂建筑的涵义指向仍然是“殊途同归”的，即为了明确和加强某种信念。对于教会系统来说，这信念问题即基本等同于信仰问题；对于世俗宫廷系统来说，这信念问题则关乎王者的荣光以及统治的有效性问题。针对巴洛克建筑所强调的繁复装饰问题，一位德国人曾在1721年评论说：“普通人一般只凭借其缺乏理性的感觉理解或行事，因而不能很好地理解王者的权威与尊严。但是通过视觉上的效果，以及由此而刺激起来的其他感觉，普通人便得以对王者之威严或权力获得相对明白的认知。”这一说法为建筑中的装饰主义及非理性主义倾向提供了理论基础，为奢华甚至是奢靡提供了理由。对于巴洛克建筑的这一特征，既无法以此前的文艺复兴风格所强调的“庄严”概念来完全描绘，也无法以后来的资本主义框架下的“消费”概念来完全解释，倒是现代社会学者伊利亚斯（Norbert Elias，1897-1990）有一个简单的总结比较到位：对于巴洛克建筑来说，“其所体现的威望价值重于其纯粹的使用价值”。对于王者来说，巴洛克风格的宫殿或都城可以增加其相对于全体臣民而言所具有的无上权威：对于宫廷中的朝臣或贵族来说，巴洛克风格的官邸建筑可以彰显或提升其在宫廷中的地位。伊利亚斯对此也有过评论：“在一个任何外在表征都具有很重要涵义的社会中，对于上层人士来说，为威仪而投放巨大资源是不可避免的，这是为保持其社会地位而不可或缺的手段，尤其是当某种大环境中的所有成员都被卷入无法停止的争名夺誉中时，更是如此。”当然，这里面也存在政治风险，譬如路易十四的大臣福凯（Nicolas Fouquet，1615-1680）之所以被捕并被判死刑，就是因为其建于1656-1661年间的宅邸沃勒子爵宫（Vaux-le-Vicomte）建造得过于华丽，不但是对法王的不敬，而且是对法王的高贵与威严的直接挑战。
讨论具体的建筑体之前，需要先来讨论巴洛克时代的城市空间问题，因为巴洛克艺术具有“整体艺术”的特征，所以依循由“大空间”至“小空间”、从“全部”到“细节”的认识顺序，对于了解巴洛克建筑来说是合宜的。
1600年时，欧洲范围内最重要的建筑主要集中在罗马及其周边，至1700年时，大型建筑项目则散布于整个西欧了，包括英国的伦敦和牛津，法國的巴黎和凡尔赛，荷兰的阿姆斯特丹，瑞典的斯德哥尔摩，德国的德累斯顿和慕尼黑，奥地利的维也纳，意大利的都灵和塞维利亚，俄罗斯的圣彼得堡，等等。这100年可谓巴洛克建筑从发芽到开花的黄金世纪，从西部的英国到东部的俄罗斯，从北部的瑞典到南部的西班牙和西西里，无处不在。而这一切的发生发展，都有深藏于具体的建筑实体之背后的巴洛克的若干种“动机”跃动于其中。
寻求信念
引发巴洛克建筑大规模涌现的第一动因是宗教因素，对于这一点前文已经述及，在此可再举一个巴洛克绘画作品作为这一问题的注脚：画师卡拉瓦乔（MichelangeJoCaravaggio，1571-1610）于1607年为多米尼克教堂之装饰创作过一幅布上油画，表现的是圣母玛利亚授蔷薇花予圣多米尼克（st.Dominic），并命他将蔷薇分发给其他人和教导大家如何使用。这一画作深受天主教权系统的重视，因为其画面突出了强烈的等级感，例如圣母高高在上，使徒居中，普通信众则匍匐于地上：还有，圣母不将蔷薇直接授予民众而是通过使徒居间分发，也暗示着普通信众无法与神直接慧通，而是必须借助教会等中介。这些涵义都非常符合天主教“反宗教改革”的基本精神。卡拉瓦乔还为波波洛广场上的圣玛利亚教堂之装饰而于1600年创作了两幅布面油画，分别是《圣保罗归宗》（conversion of st.Paul）和《十字架上的圣彼得》（crucifixion of st.Peter），前者表现的是曾经领导迫害基督徒的大马士革总督因耶稣圣灵而从其马上摔落在地的情形，后者表现的是圣彼得被罗马皇帝尼禄（NeroClaudius Drusus Germanicus，54-68年在位）的手下缚上十字架的情形，突出了神灵护佑下的圣彼得的抗争及其对手的费力和无奈，最具象征性意味的是画面中四个人恰恰交叉构成了一个十字架的形态。两幅作品都突出了光影对照的效果，看上去如剪影一般，以明亮的光来暗喻圣灵和神的力量，背景的黑暗则象征着世俗甚至恶俗世界。
存在于教廷与世俗之间、“宗教改革”与“反宗教改革”之间的张力，从两个指向上对宗教建筑的发展都助力甚巨。耶稣会、三一会、奥拉托利会（Oratorians）、基耶蒂会（Theatines）等宗教组织都成为宗教建筑项目的重要发起人（出资人），试图藉此以可观可触的建筑形式来吸引信众，或者引领信众进一步确认某种信仰观念。巴洛克宗教建筑的最大赞助人无疑是罗马教廷，乌尔班八世、英诺森十世（1nnocent x，1644-1655年在位）、亚历山大七世（AlexanderVll，1655-1667年在位）等教皇都曾发起建造了很多后来被视作经典巴洛克建筑的作品，其中有的是纯粹宫殿建筑，有的是纯粹教堂建筑，但更多的则是集宫殿与教堂特征于一身的作品。
巴洛克教堂一般都突出空间的中央化布局，并使用包括光照、颜色、灰泥、雕像、壁画、音乐、圆形或球面等诸多手法，来尽量塑造基于繁复华丽的威仪感。但不同的宗教系统在具体礼拜仪式上也多有不同，从而对于教堂建筑在结构和装饰方面的具体要求也会有所不同。譬如在信众与祭坛之间保持多大的距离才合宜的问题上，有的团体认为要远一些，有的则认为要近一些，这些差异会直接影响到对教堂空间结构的确定。但不管这些具体问题层面上的差异有多大，所有巴洛克教堂建筑的涵义指向仍然是“殊途同归”的，即为了明确和加强某种信念。对于教会系统来说，这信念问题即基本等同于信仰问题；对于世俗宫廷系统来说，这信念问题则关乎王者的荣光以及统治的有效性问题。针对巴洛克建筑所强调的繁复装饰问题，一位德国人曾在1721年评论说：“普通人一般只凭借其缺乏理性的感觉理解或行事，因而不能很好地理解王者的权威与尊严。但是通过视觉上的效果，以及由此而刺激起来的其他感觉，普通人便得以对王者之威严或权力获得相对明白的认知。”这一说法为建筑中的装饰主义及非理性主义倾向提供了理论基础，为奢华甚至是奢靡提供了理由。对于巴洛克建筑的这一特征，既无法以此前的文艺复兴风格所强调的“庄严”概念来完全描绘，也无法以后来的资本主义框架下的“消费”概念来完全解释，倒是现代社会学者伊利亚斯（Norbert Elias，1897-1990）有一个简单的总结比较到位：对于巴洛克建筑来说，“其所体现的威望价值重于其纯粹的使用价值”。对于王者来说，巴洛克风格的宫殿或都城可以增加其相对于全体臣民而言所具有的无上权威：对于宫廷中的朝臣或贵族来说，巴洛克风格的官邸建筑可以彰显或提升其在宫廷中的地位。伊利亚斯对此也有过评论：“在一个任何外在表征都具有很重要涵义的社会中，对于上层人士来说，为威仪而投放巨大资源是不可避免的，这是为保持其社会地位而不可或缺的手段，尤其是当某种大环境中的所有成员都被卷入无法停止的争名夺誉中时，更是如此。”当然，这里面也存在政治风险，譬如路易十四的大臣福凯（Nicolas Fouquet，1615-1680）之所以被捕并被判死刑，就是因为其建于1656-1661年间的宅邸沃勒子爵宫（Vaux-le-Vicomte）建造得过于华丽，不但是对法王的不敬，而且是对法王的高贵与威严的直接挑战。