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【摘要】：马远的《水图》在中国山水画历史上具有里程碑的意义，通过对水的细致观察、对笔墨线条的高度掌握以及融入自己的内心世界马远对水的姿态进行总结，创作出十二幅姿态各异的水。本文将从《水图》中的“张力”、《水图》中的“简化”及《水图》中的“图底关系”等方面在艺术与视知觉的视角下对其进行分析。
【关键词】：阿恩海姆;艺术与视知觉;马远;《水图》
马远的《水图》分为十二幅，除了个别幅有极少的岩石岸边之外，所画都是单纯的水，作者通过描绘各种姿态不同的水的描绘，表现出各种不同的境界。除了第一幅因为残缺而没有图名，其余是一幅每幅图都有一个由杨皇后所题与其画面极其匹配的名字，“洞庭风细、层波叠浪、寒塘清浅、长江万顷、黄河逆流、秋水迴波、云生苍海、湖光潋滟、云舒浪卷、晓日烘山、细浪漂漂”。
中国传统绘画注重画家的内心思想及精神世界，追求意境的表达，强调“天人合一”。格式塔心理学美学认为外部事物的存在形式、人的视知觉、人的情感以及视觉艺术形式之间，有着一种对应的关系，当这几种“力”达到结构上的一致时，就有可能引起审美经验，这就是所说“异质同构”。根据阿恩海姆心理学美学强调的“异质同构”和“完形”理论，画家的风格都是在外部环境和内在心理的双重影响下形成的。马远的《水图》是在南宋安居南方一隅，画家饱览不同于北宋壮丽山河的江南秀丽风光的外部;以及马远受祖辈师承影响的同时又不断发展创新形成自己独特的艺术语言的内在双重影响下创作的。这些因素构成了格式塔心理学美学所说的物理场和心理场整体。本文将从阿恩海姆艺术视知觉的角度对马远的《水图》进行分析。
一.《水图》构图和线条中的“张力”
阿恩海姆在《艺术与视知觉》中提到一个重要原则，即“张力”。他认为“张力，是视觉元素所固有的内在力量，它是主动运动的一个不可缺少的成分。”[1]这里的运动不是从物理事物那里观察到的运动，而是一种“不动之动”，是视觉活动的“具有倾向性的张力”。《水图》中马远对在各种不同环境下，不同运动姿态的水的描绘正是体现了这种“不动之动”。中国画非常讲究构图，南朝谢赫的六法中的“经营位置”就是说的构图，而《水图》中的布局构图就体现了有力的推大了画面空间，具有强烈的张力美感。在《水图》十二段中，大都还是采用了马远特色的“一角”构图，虽然每段所画的水姿态不同，环境不同，意境不同但马远大都将水纹或浪花从画面一角送出，然后慢慢向远处淡化的处理方式。这种方法极大的延伸了画面的空间效果，造成水流延绵不止或奔流不息的景象，使画面无限的伸展，极具生命力和动感。如在第一幅画中，马远并没有采用他独特的边角式构图，取而代之的是让水流从最底部的近景处向后延伸，慢慢的淡化到画面上部中心的一点消失，有点类似西方的“焦点透视”;并且细密的小浪尖也采用近大远小的方式表现，与整个水面的延伸形成呼应，这种处理方式极大的拉伸的画面的空间感。而画面中的浪尖水流是横向发展的，这与纵式构图一起平衡了画面的构图，也丰富了画面效果。马远的这种从一角或近处向远处延伸的构图方式，也使观者在观赏的时候视线随着水流的延伸方向做一种有“倾斜性”的运动，这也是阿恩海姆“有倾斜性的张力”的体现。从这十二段的布局构图中，可以看出马远对画面的全面掌控力，和画面的无限“张力”，并且也体现了上文中所说的“有倾向性的张力”。
二.《水图》笔墨中的“简化”
《水图》这幅作品还体现了阿恩海姆在《艺术与视知觉》中提到的一个重要的原則，即“简化”原则。阿恩海姆所说的简化绝不只是形式的简单化，而是用简单的形式表现复杂的内容，可能是复杂的事物本身，也可能是形式背后复杂的意义。对于中国传统绘画来说，笔墨线条就是一个最具简化性的工具;中国画所追求的“虚实相生”、“以形写神”等都需要笔墨意趣，而“逸笔草草，不求形似”更是一种极致性的简化追求。马远的这幅作品可以说是中国山水画中简化原则的最佳代表之一，他不带着色，几乎不进行晕染或极少晕染，只用线条这种最简单的形式表现出水的各种特征鲜明的姿态。并且十分传神、明确的表达了作者的内心世界，牢牢地抓住了水的心理含义：激荡、愤怒、舒缓、静谧、曲奇等等。简化是一种组织方式，“简化的实质，是以尽量少的结构特征把复杂的材料组织成有秩序的整体，这个整体始有成分的力来决定的。与之相应，一个视觉对象的形状并不是有它是轮廓线决定的，而是由它的骨架结构决定的。”[2]所以简化是要按照其骨架结构进行简化的，马远之所以可以用如此简单的线条的形式描绘出这么多的流动特征及内在感情都十的分鲜明的水，除了他在于各种富有张力的线条的高度掌控外，还在于他对于各种水的结构骨架的高度把握。如在第四幅“寒塘清浅”中，马远依然采取的是他独特的“一角”构图，在画面的左下角有两三块微露出水面的石头，从石头周围延伸出去些许稀疏的迂回起伏的曲线，画面虽然十分简洁，但不会使人感到单薄，马远仅用十分简练的几根回旋的曲线就清晰的展现了所描绘的是流动的溪水而不平缓的池塘。这种简化的处理方式反而更好的表现了画面的“重量感”，更容易吸引观者的视线，突出了水流的张力和流动性。简化并不意味着“简单”，它是在艺术家经验的不断积累中和心理情感的不断升华中形成的，并且给作品诸如了更多的思想，使作品更具意境美。
三.《水图》的“空白”与“图—底”关系
马远在《水图》的创作中大量的使用了“空白”手法。我们也可以用阿恩海姆提出的“图—底”关系理论解释《水图》中的“空白”。阿恩海姆的“图—底”关系指的是图形与它的背景的关系。在中国画中，图与底的关系其实相互衬托、相互依存的，空白其实是中国画构图的一个关键的组成元素，空白其实是“画中之画”，也是“象外之画”。《水图》中的空白，其实是画面的延伸，也是作者内心世界的延伸。在十二幅画中，每幅画面中的水都是从近处或奔流而出或缓缓涌出，进而慢慢想远处淡化，直至消失的。这种方式其实更能突出水的流动姿态，更能突出主题，拉进观者的距离，推远观赏的空间，增加画面的张力及观赏者的投入性。所以正如阿恩海姆所说的“至于把什么视为“图”而把什么视为“底”，则要依据对象的组合方式。”[3]《水图》中的空白其实也是“图”，只有“图底结合”才能完整的表达画面，准确的表达画家的精神世界，才能形成一个完整的格式塔。如，在第十幅“云舒浪卷”中的空白就和近处扬起的粗重的巨浪形成对比，突出了浪花的激扬和力量，在增加空间感和画面张力的同时，使水流的奔腾感和涌动感更加强烈，且对画面的平衡感也起到了重要的作用，使画面不至“溢满”。马远在《水图》中对空白的运用，使作品真正达到“言有尽而意无穷”、画有限而境无边的境界，也应对了阿恩海姆的“完形”理论。
参考文献：
[1]阿恩海姆.艺术与视知觉[M].湖南：湖南美术出版社，2008，第353页。
[2]张法.20世纪西方美学史[M].四川：四川人民出版社，2007，第85页。
[3]阿恩海姆.艺术与视知觉[M].北京：中国社会科学出版社，1984.
【关键词】：阿恩海姆;艺术与视知觉;马远;《水图》
马远的《水图》分为十二幅，除了个别幅有极少的岩石岸边之外，所画都是单纯的水，作者通过描绘各种姿态不同的水的描绘，表现出各种不同的境界。除了第一幅因为残缺而没有图名，其余是一幅每幅图都有一个由杨皇后所题与其画面极其匹配的名字，“洞庭风细、层波叠浪、寒塘清浅、长江万顷、黄河逆流、秋水迴波、云生苍海、湖光潋滟、云舒浪卷、晓日烘山、细浪漂漂”。
中国传统绘画注重画家的内心思想及精神世界，追求意境的表达，强调“天人合一”。格式塔心理学美学认为外部事物的存在形式、人的视知觉、人的情感以及视觉艺术形式之间，有着一种对应的关系，当这几种“力”达到结构上的一致时，就有可能引起审美经验，这就是所说“异质同构”。根据阿恩海姆心理学美学强调的“异质同构”和“完形”理论，画家的风格都是在外部环境和内在心理的双重影响下形成的。马远的《水图》是在南宋安居南方一隅，画家饱览不同于北宋壮丽山河的江南秀丽风光的外部;以及马远受祖辈师承影响的同时又不断发展创新形成自己独特的艺术语言的内在双重影响下创作的。这些因素构成了格式塔心理学美学所说的物理场和心理场整体。本文将从阿恩海姆艺术视知觉的角度对马远的《水图》进行分析。
一.《水图》构图和线条中的“张力”
阿恩海姆在《艺术与视知觉》中提到一个重要原则，即“张力”。他认为“张力，是视觉元素所固有的内在力量，它是主动运动的一个不可缺少的成分。”[1]这里的运动不是从物理事物那里观察到的运动，而是一种“不动之动”，是视觉活动的“具有倾向性的张力”。《水图》中马远对在各种不同环境下，不同运动姿态的水的描绘正是体现了这种“不动之动”。中国画非常讲究构图，南朝谢赫的六法中的“经营位置”就是说的构图，而《水图》中的布局构图就体现了有力的推大了画面空间，具有强烈的张力美感。在《水图》十二段中，大都还是采用了马远特色的“一角”构图，虽然每段所画的水姿态不同，环境不同，意境不同但马远大都将水纹或浪花从画面一角送出，然后慢慢向远处淡化的处理方式。这种方法极大的延伸了画面的空间效果，造成水流延绵不止或奔流不息的景象，使画面无限的伸展，极具生命力和动感。如在第一幅画中，马远并没有采用他独特的边角式构图，取而代之的是让水流从最底部的近景处向后延伸，慢慢的淡化到画面上部中心的一点消失，有点类似西方的“焦点透视”;并且细密的小浪尖也采用近大远小的方式表现，与整个水面的延伸形成呼应，这种处理方式极大的拉伸的画面的空间感。而画面中的浪尖水流是横向发展的，这与纵式构图一起平衡了画面的构图，也丰富了画面效果。马远的这种从一角或近处向远处延伸的构图方式，也使观者在观赏的时候视线随着水流的延伸方向做一种有“倾斜性”的运动，这也是阿恩海姆“有倾斜性的张力”的体现。从这十二段的布局构图中，可以看出马远对画面的全面掌控力，和画面的无限“张力”，并且也体现了上文中所说的“有倾向性的张力”。
二.《水图》笔墨中的“简化”
《水图》这幅作品还体现了阿恩海姆在《艺术与视知觉》中提到的一个重要的原則，即“简化”原则。阿恩海姆所说的简化绝不只是形式的简单化，而是用简单的形式表现复杂的内容，可能是复杂的事物本身，也可能是形式背后复杂的意义。对于中国传统绘画来说，笔墨线条就是一个最具简化性的工具;中国画所追求的“虚实相生”、“以形写神”等都需要笔墨意趣，而“逸笔草草，不求形似”更是一种极致性的简化追求。马远的这幅作品可以说是中国山水画中简化原则的最佳代表之一，他不带着色，几乎不进行晕染或极少晕染，只用线条这种最简单的形式表现出水的各种特征鲜明的姿态。并且十分传神、明确的表达了作者的内心世界，牢牢地抓住了水的心理含义：激荡、愤怒、舒缓、静谧、曲奇等等。简化是一种组织方式，“简化的实质，是以尽量少的结构特征把复杂的材料组织成有秩序的整体，这个整体始有成分的力来决定的。与之相应，一个视觉对象的形状并不是有它是轮廓线决定的，而是由它的骨架结构决定的。”[2]所以简化是要按照其骨架结构进行简化的，马远之所以可以用如此简单的线条的形式描绘出这么多的流动特征及内在感情都十的分鲜明的水，除了他在于各种富有张力的线条的高度掌控外，还在于他对于各种水的结构骨架的高度把握。如在第四幅“寒塘清浅”中，马远依然采取的是他独特的“一角”构图，在画面的左下角有两三块微露出水面的石头，从石头周围延伸出去些许稀疏的迂回起伏的曲线，画面虽然十分简洁，但不会使人感到单薄，马远仅用十分简练的几根回旋的曲线就清晰的展现了所描绘的是流动的溪水而不平缓的池塘。这种简化的处理方式反而更好的表现了画面的“重量感”，更容易吸引观者的视线，突出了水流的张力和流动性。简化并不意味着“简单”，它是在艺术家经验的不断积累中和心理情感的不断升华中形成的，并且给作品诸如了更多的思想，使作品更具意境美。
三.《水图》的“空白”与“图—底”关系
马远在《水图》的创作中大量的使用了“空白”手法。我们也可以用阿恩海姆提出的“图—底”关系理论解释《水图》中的“空白”。阿恩海姆的“图—底”关系指的是图形与它的背景的关系。在中国画中，图与底的关系其实相互衬托、相互依存的，空白其实是中国画构图的一个关键的组成元素，空白其实是“画中之画”，也是“象外之画”。《水图》中的空白，其实是画面的延伸，也是作者内心世界的延伸。在十二幅画中，每幅画面中的水都是从近处或奔流而出或缓缓涌出，进而慢慢想远处淡化，直至消失的。这种方式其实更能突出水的流动姿态，更能突出主题，拉进观者的距离，推远观赏的空间，增加画面的张力及观赏者的投入性。所以正如阿恩海姆所说的“至于把什么视为“图”而把什么视为“底”，则要依据对象的组合方式。”[3]《水图》中的空白其实也是“图”，只有“图底结合”才能完整的表达画面，准确的表达画家的精神世界，才能形成一个完整的格式塔。如，在第十幅“云舒浪卷”中的空白就和近处扬起的粗重的巨浪形成对比，突出了浪花的激扬和力量，在增加空间感和画面张力的同时，使水流的奔腾感和涌动感更加强烈，且对画面的平衡感也起到了重要的作用，使画面不至“溢满”。马远在《水图》中对空白的运用，使作品真正达到“言有尽而意无穷”、画有限而境无边的境界，也应对了阿恩海姆的“完形”理论。
参考文献：
[1]阿恩海姆.艺术与视知觉[M].湖南：湖南美术出版社，2008，第353页。
[2]张法.20世纪西方美学史[M].四川：四川人民出版社，2007，第85页。
[3]阿恩海姆.艺术与视知觉[M].北京：中国社会科学出版社，1984.