论文部分内容阅读
摘要：本文旨在对自居易《长恨歌》的主旨作进一步探究。面对爱情说与讽喻说二说轩轾的局面，本文试图通过辨析《长恨歌》“风情”特点，对诗歌进行分节梳理，以寻找诗歌中隐藏的李、杨感情升华的线索，并结合自居易自身的“湘灵情结”，对诗歌主题进行更为准确的概括。
关键词：“风情” 感情升华 湘灵情结
会昌六年（846），皇帝李忱写下一首追悼之诗，遥奠于洛阳去世的老臣白居易。李忱在诗中写道：“缀玉联珠六十年，谁教冥路作诗仙。浮云不系名居易，造化无为字乐天。童子解吟长恨曲，胡儿能唱琵琶篇。文章已满行人耳，一度思卿一怆然。”皇帝为臣下写悼诗已属恩宠，而从诗中流露出的追慕与悼挽之隋又是如此的恳切、真挚。这首诗充分表现出白居易对时代巨大的影响力，也正如诗中所说，《长恨歌》与《琵琶行》是白居易间巷皆知、妇孺能详的重要代表作。
《长恨歌》所叙述的是前朝开元时期玄宗皇帝李隆基与贵妃杨氏的爱情始末。《长恨歌》作于元和元年（806），此时去安史之乱爆发已有半个世纪。同《长恨歌》一起诞生的，还有陈鸿同题材的传奇小说《长恨歌传》。在小说中，陈鸿简要地交代了白居易作诗的源起：“元和元年冬十二月，太原白乐天自校书郎尉于整厔，鸿与琅琊王质夫家于是邑，暇日相携游仙游寺，话及此事，相与感叹。质夫举酒于乐天前日：‘夫希代之事，非遇出世之才润色之，则与时消没，不闻于世。乐天深于诗，多于情者也。试为歌之。如何？’乐天因为《长恨歌》。”
仙游寺是颇具浪漫色彩的佛刹。相传，这里是秦穆公之女弄玉与郎君萧史修习仙术、最终飞升所在。极有可能是仙游寺中氤氲着的若隐若现的浪漫气息感染了白居易等三人，令他们追思与之相似的情爱逸事，并最终约定为李、杨“希代之事”作歌、作传。
诗歌的创作动机似乎并不复杂，只不过是诗人的一次游兴感怀。但后人对于《长恨歌》主题的理解却颇有分歧。目前，学界就这一问题的看法主要有三种，分别是爱情说、讽喻说与双重说：“诸说之中，影响最大的还是‘讽喻规正’说和‘歌颂爱情’说……介于二说之间，又有影响较大而近来不甚流行的双重主题说。”
笔者认为，作为兼顾爱情与讽喻的双重说，在实现主题调和的同时，也或多或少导致了文意照顾不周、委曲求全的问题。因此，本文拟在对爱情说与讽喻说的轩轾之中，重新梳理诗歌意脉，既不轻许二说中的任一说，也不妄否任一说成立的根据，在试图避免陷入单纯的形式整合与意义累加的同时，寻找《长恨歌》更为准确的意旨内涵。
一、风情之考
陈鸿在《长恨歌传》中自述他写作的目的是“惩尤物，窒乱阶，垂于将来者也”，将《长恨歌传》的主题指向借古讽今的方向。但白居易在谪居江州自编诗集时，却并未将《长恨歌》纳入讽喻诗的门类之下，而是将其收入感伤诗中。我们知道，诗人对于诗歌的自我认识，带有一种先天的期待与导引，往往最能烛鉴诗歌本来的意旨。在《编集拙诗成一十五卷因题卷末戏赠元九李二十》中，白居易说：“一篇长恨有风情，十首秦吟近正声。”
《秦中吟》是白居易讽喻诗的代表。在这一联诗中，《长恨歌》出现在与《秦中吟》相对的位置上;同时，描述《长恨歌》的“风情”一词，也与描述《秦中吟》的“正声”相对。有论者认为理解这一联诗需要考虑其互文的写法，应将“长恨”与“秦吟”、“风情”与“正声”联系而非对立地去理解。这种观点认为，“风情”指“风诗之性情”，而“正声”则指“雅诗之声调”，风雅并举，因此《长恨歌》与《秦中吟》都是具有风人之情、美刺之旨的作品。显然，这种对《长恨歌》主题的分析倒向了讽喻说。
但是，如此理解便与白居易对诗歌的自我分类有所出入。仔细辨析这种说法，這一联诗是否采用互文写法，是其至关重要的逻辑支点。然而，进一步分析《编集拙诗成一十五卷因题卷末戏赠元九李二十》，我们发现，以互文理解诗歌首联会造成诗歌内在联系的割裂，有碍于诗歌意义完整性的构建：“一篇长恨有风情，十首秦吟近正声。每被老元偷格律，苦教短李伏歌行。世间富贵应无分，身后文章合有名。莫怪气粗言语大，新排十五卷诗成。”
正如诗题中戏字所言，这首赠予好友的诗充满了欢欣与诙谐的意趣。诗人在诗歌中以夸耀般的口吻向好友展示自己诗集编成，并列数自己的诗歌成就。在这种情致的关照下，诗歌颔联巧妙地插入诗人与好友诗歌酬唱、诗艺切磋的经历，幽默地显露出诗人在格律体与歌行体两种诗体上的不凡造诣。这可以看作是诗人从诗体角度出发对自己诗歌成就的梳理。而与颔联相对，诗歌首联则是诗人从诗情、诗旨角度出发所进行的诗歌成就分类。《长恨歌》与《秦中吟》分别代表了诗人在两个不同意旨的诗歌门类创作上的最高水平。这样，诗歌前两联就共同构成诗人玩笑式的炫耀内容，与后续的“身后文章合有名”“气粗言语大”等词句紧紧咬合在一起，形成一个有机的意义整体。
这是对这首诗最为流畅、自然的疏通，也是最符合诗人创作心理的理解。倘若强行以互文写法来理解诗歌首联、认为诗歌首联寄蕴着诗人的创作理论，不仅会使整首诗的情调脱离与朋友玩笑般的轻松、直白而陷入研讨学理似的严肃、隐晦，还会使诗歌本来意义相勾连的两联脱节，破坏其所要共同体现的、对诗人诗歌成就进行分类的意义内涵。因此，我们认为，对于“一篇长恨有风情，十首秦吟近正声”这一联诗应当对立、对举地去理解，而非在互文意义下追求统一地去理解。
除去这首《编集拙诗成一十五卷因题卷末戏赠元九李二十》之外，白居易在诗歌中都曾提到“风情”一词。考察这些散见于不同诗歌中的“风隋”，将有助于我们进一步理解上引二句绝非互文，而是各自独立的句子：“良时光景长虚掷，壮岁风情已暗销。”（《三月三日怀微之》“生事纵贫犹可过，风情虽老未全销。”（《梦得前所酬篇有炼尽美少年之句因思往事兼咏今怀重以长句答之》“年少风情长，官高俗虑多。”（《忆梦得》）“政事素无争学得，风情旧有且将来。”（《酬刘和州戏赠》）
我们发现，白居易对“风情”一词的认识有大致固定的意义范畴。在他的语言习惯下，尽管是不同诗歌中的“风情”，但词语内涵都较为集中地指向一个区别于衰老、尘俗的青春美好心境，并不具备所谓“风诗之性情”这样的意思。 从“风情”的意义所指出发，再审视《长恨歌》的整体特点，我们发现，《长恨歌》主旨的讽喻说先天便立足不稳。相比之下，爱情说更贴近诗人的创作心理。但是，也正因为我们所归纳出的“风情”一词在意义范畴上明显大于爱情这一概念，所以我们同样不能就此将《长恨歌》的主旨确认为爱情说，而须对诗歌文本做进一步的分析与理解。
二、情爱淬炼
第一，《长恨歌》主要讲述了玄宗皇帝李隆基与贵妃杨氏的情爱始末。我们可以根据叙事的环节将这首诗大致分为三节。第一节从“汉皇重色思倾国”@初得贵妃的过程。这一节辞藻奢靡曼衍、华赡铺陈，又暗有兴意，属于叙事的发端部分，共三十句。第二节由“渔阳鼙鼓动地来”起，而至于“魂魄不曾来人梦”收束，主要围绕战乱爆发、皇帝出避、贵妃殒命、皇帝无限追思这一连串情节展开，共四十四句。这一节极写皇帝悱恻缱绻之思，予无情之景物以深情，状旧态而拟新愁，刻摹生死绝隔之悲至真至诚，渲染笔墨之重，为全诗之最，属于诗歌叙事与感情的高潮部分。第三节则从“临邛道士鸿都客”开始，直至诗尾结穴“天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期”为止，共四十六句，讲述了皇帝委托道士寻访贵妃，道士于海上仙山中得见贵妃，贵妃托道士寄言皇帝之事。这一节于实事之外又虚化出两心相求、两心相誓的幻景，是皇帝情思的寄托，也是叙事高潮的余波与承接。在诗歌的感情上，这一节主要以贵妃作为抒发主体，其中既有真情交杂慨叹，又有渴慕梭织遗恨，如同萃取了上一节感情的真挚与忠诚一般，更为深邃浓烈，也更为细腻动人，是全诗感情的精华所在。
与陈鸿直接点出皇帝“得弘农杨玄琰女于寿邸”不同，白居易在第一节中隐去了贵妃本是皇帝之子寿王妻的事实，而是曲笔写成“杨家有女初长成，养在深闺人未识”。白居易将贵妃的出身还原成纯洁少女，从而为贵妃与皇帝的结合创设了一个合乎伦理的发展环境。这种婉转的笔触让人感觉不到另有所指的揶揄或是讽刺，反而使人似乎感到诗人一份别有用心的保护与期待寄蕴于贵妃的形象之中。
笔者认为，如果去掉传统的“红颜祸水”观念对诗歌理解的先人影响（正是这种传统观念诱发了陈洪所谓“惩尤物，窒乱阶”的写作意旨，以及长久以来《长恨歌》旨在讽喻之说的渊源），其实并不难发现白居易描摹贵妃的笔触时展现出的一份无可比拟的美感：“天生丽质难自弃，一朝选在君王侧。”贵妃因天然绝伦的美质而见宠于皇帝。诗歌同时指出，这种美的被发现是必然的，是不能回避、无法免除的。
“回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜色。”这是一种美的感知上的对比，不光是皇帝感受到了贵妃的出尘之美，就连同为女性的六宫妃嫔们也因受到这种美的冲击而惊，甚至自惭形秽。诗歌并没有直接描摹贵妃之美，而是另辟蹊径，将描写的重点放在美的感知效果上，从而实现了一种更为有效的强调。
“春寒赐浴华清池，温泉水滑洗凝脂。侍儿扶起娇无力，始是新承恩泽时。云鬓花颜金步摇，芙蓉帐暖度春宵。”贵妃的美在白居易对女性身体含蓄却不失大胆的描写中不断地具象化。凝滑的肤脂，娇柔的肌骨，披云般的乌发，迤逦而庄严、轻曼而娇美的贵妃形象不但征服了诗歌中的皇帝，也征服了世代读者对女性形容之美的追慕与渴盼，成为对盛世雍容之美的刻画典范。
《长恨歌》所要传达的美感是浓郁的，白居易对此也不吝笔墨。在第一节的三十句诗歌中，只有少数的句子带有几分讽喻色彩，“从此君王不早朝…‘春从春游夜专夜”“姊妹弟兄皆列土”“不重生男重生女”“尽日君王看不足”。皇帝确实是沉溺于贵妃不能自拔，但这也从另一方面说明贵妃之美的确倾城倾国。但我们同样也应注意到，在诗歌之外、实际历史中，皇帝与贵妃的年齡相差三十四岁（玄宗皇帝生于垂拱元年，即公元685年，而杨氏则生于开元七年，即公元719年。玄宗皇帝于天宝四年，即公元745年，册立杨氏为贵妃时，已有六十岁），而作为一个花甲之年的男人，皇帝其实并不能真正给予贵妃与她年纪相适的青春爱念。白居易有意识地抹掉了皇帝与贵妃之间的年龄差异，但透过文本，我们依旧可以感受到，此时二者之间的感情并非真正意义上的爱情，而是更接近于一种类似爱情但并不那么纯粹的宫廷感情关系。皇帝真切地倾慕于贵妃的青春之美，虽然不是真正的爱情，但依旧像爱情一样热烈、带有迷狂的表现。皇帝的身份与权力给贵妃个人乃至其整个家族都带来了无上的尊荣与显赫，而贵妃在享受这种感情附带权益的同时，也心甘情愿地承受着皇帝的老迈与色欲上的所求。用现代眼光考量这种关系，它更像是一场权与色的交易。但是，其实无论是皇帝还是贵妃，他们从根本上都并不具有这种交易意识。从皇帝的逻辑出发，天下皆属于他，他占据贵妃理所应当，他赏赐贵妃的一切只是他表示恩宠的手段而非对自己老迈的抵偿;从贵妃的逻辑出发，作为宫廷中的女性，依附于皇权是她唯一的存活途径，于是美色也自然成为贵妃最初，也是最大的资本。在这种宫廷环境的惯性与作用中，皇帝的权力与贵妃的美色被安置在感情天平的两端，保持了一种微妙的平衡，并在开元年间清平政局下逐渐走向稳定。
但是，正如诗歌第一句所言，“汉皇重色思倾国”，作为二人感情关系主导者的皇帝，他更多关注的是贵妃的色相。这种因色而起的需求平衡在政局稳定的情况下或许会继续发展下去，但是一旦出现外力打破环境稳定，这种性质上本不对等的平衡便会遭到剧烈的冲击。于是在诗歌的第二节中，当战争猝然爆发之时，皇帝操持的权柄渐趋无力。在军队即将暴乱、皇权濒于崩坍的关口，依赖皇权而生的贵妃彻底失去了庇佑。“六军不发无奈何，宛转蛾眉马前死”，说的便是这种平衡被打破时的情状。此时，皇帝与贵妃感情基础的脆弱性暴露出来。对于皇帝而言，权力在潜意识中倾轧了他作为男性对美色的追求，因而也进一步动摇了他与贵妃感情的根基。对权力的依赖让皇帝根本无法放弃丝毫权力，权力优先的原则也已成为皇帝潜在的思维逻辑，因此，皇帝在面对军队哗变之时，他内心中对贵妃美色的迷恋必然不及他对于权力的执着，而在此基础上所建立的感情也必然无法抑止他内心深处对可能丧失皇位、江山易主的恐惧。就在这一霎的恐惧与动摇中，皇帝被士卒们胁迫舍弃了贵妃，选择保全自己。 第二，《长恨歌》所谓恨的感情是在贵妃殒命之后才开始有所表现。皇帝舍弃贵妃以求平息军队哗变、保住手中的权力，但最终贵妃死去，他的权力与江山也凋敝不已。当所求皆成空，皇帝发觉自己成为真正的孤家寡人。一个普通人的性情逐渐从权力身份的压抑中觉醒过来。此时皇帝心中已无博弈，对色欲的需求也开始消退，一份从前深埋于心底的、对平凡与安定感情的渴慕开始高涨。皇帝渐渐意识到贵妃对他的重要性，于是思念伴随着悔恨的情绪油然而生。此前皇帝高居九重之上，无所不能、无所不有，而叛乱使皇帝骤然跌至无一所能、无一所有的境地。巨大的落差体验使得皇帝的思念分外激亢、难耐。诗歌的第二节便极笔描写这种碎裂心肠的感情：“黄埃散漫风萧索，云栈萦纡登剑阁。峨眉山下少人行，旌旗无光日色薄。蜀江水碧蜀山青，圣主朝朝暮暮情。行宫见月伤心色，夜雨闻铃肠断声。”诗歌没有选择剖析皇帝的心境，而是创设了一个足以诱导皇帝代人感情的外在场所。月色伤心，铃声断肠，当皇帝变回一个纯粹的人，背负着一无所有的苦痛走在杳无人烟、黄埃漫地、风云萧索的步道上时，内心的孤独、凄怆该是多么的沉郁而不可化解。在孤独煎熬的过程中，皇帝的内心发生了质变，他开始意识到自己对贵妃并不仅仅是单纯的美与色的需求，而是在不知不觉中化为一份生命的依赖与思念。由“汉皇重色思倾国”转变至“圣主朝朝暮暮情”，贵妃的死成为皇帝对她感情的转折点，也促成诗歌意旨上的扩大化：作为贯穿诗歌前两节的人物，皇帝内心的质变使得皇帝做回凡人，使得皇帝对贵妃的感情由单薄的以权易色变成真正的眷恋与爱念，使得詩歌的整体视角由富丽奢靡、高不可攀的宫廷回归充满生老病死、生离死别的现实，使得《长恨歌》在深层次上不再讲述帝王妃嫔的故事，而是开始阐释人世间那更为永恒与长久的命题。
“归来池苑皆依旧，太液芙蓉未央柳。芙蓉如面柳如眉，对此如何不泪垂。春风桃李花开日，秋雨梧桐落叶时。西宫南内多秋草，落叶满阶红不扫。梨园弟子白发新，椒房阿监青娥老。”白居易在这十句诗中埋下双重的线索：第一，从“春风”至于“秋雨”“秋草”，从“桃李花开”至于“梧桐落叶”，皇帝回转京城后一度春秋更易，然而时间的流逝并未磨蚀掉皇帝内心的思念;第二，从“太液芙蓉未央柳”“春风桃李花开日”至于“秋雨梧桐落叶时”“西宫南内多秋草”“落叶满阶红不扫”，无论是欢愉、富有生机的景象还是肃杀、令人哀伤的景象都无法疏散、排解或是转移皇帝心中的苦楚。皇帝的感情在完成由欲到爱的质变后又一次地经历了萃取，爱情开始在孤独思念中变得久长、变得纯粹，不再因时间、条件的改易而动摇。因此，我们可以这样认为，诗歌所要表达的感情追求从这时起逐渐具备理想化的特征，反映在皇帝身上的爱情品质也呈现出向永恒、完美发展的倾向。
随着皇帝的形象由博弈中的政治家、思念中的普通人最终演变至忠贞不二的至情之人，《长恨歌》的意旨也从间或与讽喻相连变得完全脱离了讽喻，指向对完满爱情的渴慕与追求。同时，白居易又有意识地使这份渴求的表达方式充满了痛苦的体验感，令字里行间弥漫着皇帝的遗憾与追悔。因此，后续的诗歌中无论再出现怎样的悲情渲染都变得不足为过，白居易的艺术目的正在于此：以悲怆描摹美好，以毁败塑造理想。
“夕殿萤飞思悄然，孤灯挑尽未成眠。迟迟钟鼓初长夜，耿耿星河欲曙天。鸳鸯瓦冷霜华重，翡翠衾寒谁与共。”虽然诗歌所描绘的场景是皇家的宫殿，但是皇帝的所作所为与一个普通人并没有太大的区别。皇帝也会在思念的夜中失眠，也会在孤寂中挑尽灯烛的灯芯。用皇家的铺排衬托一个普通人的所感、所为，这本来就是一种反差。而白居易正是希望通过这种反差实现一种超越：当爱情超越处境、身份、地位等一切非爱情的因素时，它才配得上失去时所产生的长恨。
第三，在诗歌的前两节结束时，我们发现，诗歌的脉络显示出一条情爱不断发展、升华的线索。从帝王妃嫔的权色相与演化成平凡男女的真挚爱恋，再由平凡的世俗感情升华为理想的感情追求，诗歌逐渐从皇帝内心中开辟出一条隐微的爱情成长之路。但是，同样需要注意的是，在前两节中，皇帝始终是诗歌着笔的重点，一切感情变化都牵系于他、围绕他展开，而贵妃的形象则似乎有些朦胧地停留在最初阶段。前两节中皇帝的内心独白已经将这份不断成长的感情渲染得足够真实动人，但唯一的瑕疵是：真正的爱情不会是一厢情愿的单独呼唤，而应是两情相悦、两情相守。贵妃形象的回应与表示将是这份爱情走向理想与完美的最后一步。
诗歌的第三节弥补了这个遗憾：“闻道汉家天子使，九华帐里梦魂惊。揽衣推枕起徘徊，珠箔银屏迤逦开。云鬓半偏新睡觉，花冠不整下堂来。”当道士作为皇帝的使者求见已经仙逸的贵妃时，贵妃的失态、急促显示出她亦不能忘情。于是诗歌在这里短暂地安慰了皇帝的苦思，让一个人的无望相思变成两情牵挂但不能相见的遗憾。这实际上也给予了读者一定的心理宽慰，并传达出诗歌的一种暗示：这份爱情最终将走向主观上的完美。
“玉容寂寞泪阑干，梨花一枝春带雨。含隋凝睇谢君王，一别音容两渺茫。”贵妃此时的含情脉脉与皇帝当初的朝暮之情遥相呼应。诗歌在这里明确地指出贵妃对皇帝保有情谊，并让贵妃以“含情凝睇谢君王”的行动回应皇帝的思念，这就打破了诗歌此前营造的“魂魄不曾来人梦”的单恋枯局。我们需要认识到，这种人物感情的明确表现实际上传达的是诗人塑造人物的态度与倾向。从诗歌伊始，白居易便努力将贵妃的形象塑造成纯粹而美的化身。为此，他不惜以曲笔遮掩贵妃的出身，将她写成一个清纯的、初长成的少女。出于同样的目的，白居易又赋予贵妃以不含渣滓的、丰沛的感情，让她在为数不多的感情表达中都展示出一份对皇帝的、饱满而纯粹的爱意。
这似乎与第一节中所体现的贵妃形象有些矛盾，但其实不然，诗歌前两节所采用的视角是一种男性的视角。在这种视角下，贵妃完全地出现在皇帝的观察中，而她本身并没有得到诗歌真正的关注与表达。这意味着她的一切形象都是皇帝心底需求的映像，而她自身的感受、观点以及意愿都不能真正引起皇帝除却自身需求外的注意，也自然无法反映在以皇帝话语为主导的诗歌中。在诗歌第一节中，皇帝还是一个重色的君王，因此顺理成章，贵妃也变成了一个只有色相而缺乏真情的形象。在第二节中皇帝内心的感情逐渐觉醒，贵妃在色相之外的美好也逐渐被皇帝回忆起来。皇帝的思念愈深重，则无形中说明贵妃曾经蕴藉的深情愈真挚。诗歌在这种相互关系的往复演进中将贵妃的感情烘托到极高的层次上去，使她在第三节中一出场便迅速地融入已经经过皇帝两次萃取、提纯后的感情氛围中。 我们知道，“红颜祸水”概念的提出在本质上是受男权主义观念影响而形成的、男性在主观上将自身放纵之罪推诿给美丽女性的道德绑架。白居易已经朦胧地意识到美的无罪，作为诗人，他对笔下的贵妃之美怀有深深的怜惜，因此他的诗歌主旨并没有鲜明地导向所谓讽刺女色乱国的方向。但是，正如陈鸿将传奇小说的主旨归为“惩尤物，窒乱阶”一样，对于李杨之事，在当时确实有很多士大夫认为应当归罪于过于美艳的贵妃。因此，《长恨歌》既以男性视角开篇并以男性视角作为主要的叙事视角，白居易便不得不在一定程度上照顾这种视野下的观点，在诗歌的第一节中只表现贵妃的色相与皇帝对其美色的迷恋。白居易正是希望通过契合这种男性视角的偏好与成见，以扩大叙事诗歌的历史真实性、适应诗歌男性读者们的内在阅读逻辑。因此我们可以说，在诗歌第一节与第三节中，贵妃形象留给读者的印象有所变化，这既是因为诗歌的叙事视角有所变化，也是诗歌创作的外在客观因素作用所致。
在最后一节，贵妃成为诗歌主要人物，男性视角被女性视角所替代，真实的贵妃敞开心扉。白居易于是彻底地抛开了外在因素的束缚，头一次诉说贵妃的心田：不管皇帝如何，贵妃始终对他保有一份真切的感情。笔者认为，白居易或许对皇帝带有一丝最低限度的讽喻，但对贵妃，一种别样的呵护、精心的塑造，甚至是隐微的爱慕完全地淹没了所谓讥刺的痕迹。
“惟将旧物表深情，钿合金钗寄将去。钗留一股合一扇，钗擘黄金合分钿。但教心似金钿坚，天上人间会相见。临别殷勤重寄词，词中有誓两心知。七月七日长生殿，夜半无人私语时。在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝。”这是贵妃临别时对皇帝讲的私密情语，也是轰轰烈烈的爱情盟誓。钿盒与金钗作为信物，标志着皇帝与贵妃双方面的感情坚守，至此，诗歌第二节留存的感情瑕疵被完美弥补。
在皇帝自身的精神需求得到升华之后，贵妃与皇帝的爱情终于超越了一切而真正具备永恒的品质。这份爱情超脱了生死，生者不忘，死者犹记，在幻景中生死依旧盟誓永远。这份爱情又跨越了一切世俗的阻挠，皇帝已成凡人，而贵妃则是背负政治罪责的牺牲品。此刻皇帝与贵妃之间，已没有显赫的身份与地位，也没有利益与欲望，他们只剩下纯粹的爱情。“在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝”，天上、地下，人间、仙境，这份爱情同样摆脱了时空的束缚。
“天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期。”诗歌没有讲述皇帝与贵妃突破生死的重逢，道士带给皇帝的也只是幻景中的誓詞。两情相知却不能相见，这无疑便是最大的遗恨。因此，当永恒的爱情出现时，永恒的遗恨也随之出现。当爱情超越一切时，遗恨同样也超越一切。白居易在幻景中让爱情实现永恒，也同时在现实中留下永恒的遗恨。天上地下，比翼连理，这是美好的愿景，但是诗歌又进一步指出：天地犹有尽时，这份遗恨却永无绝期。幻景中的美好终究要比现实中的悔恨短促，白居易定义了爱的无穷，这已然让读者感到一股惊天动地的力量，可他又用苦痛超越了爱的无穷，这份更深的震撼使人无法言说，唯有留下心灵长久的颤栗与回味。笔者认为，这或许便是《长恨歌》之所以征服历代读者的重要原因之一吧。
三、伤情自白
《长恨歌》作于元和元年，这时白居易已经三十五岁，然而并未婚娶。学界很多研究指出，迟迟不娶乃至老大的白居易是在等一个叫作湘灵的女孩。湘灵是白居易家住符离时的邻居，也是白居易的初恋。笔者认为，这段诗人少年时期的爱恋对诗人写作《长恨歌》存有不可忽视的影响。厘清这层关系，对我们深入认识白居易处理李杨爱情的手法与用心，有重要的参考价值。
白居易认识湘灵时的年纪大约是二十岁，这个明媚的邻家女孩成为少年白居易心中唯美的梦影：“娉婷十五胜天仙，白日嫦娥旱地莲。何处闲教鹦鹉语，碧纱窗下绣床前。”（《邻女》）
十五岁的湘灵在白居易心中出尘且美好，两人的情谊纯洁而温馨。本来，白居易已将湘灵视作一生的伴侣，但由于种种原因的阻隔，白居易却最终未能与湘灵执手共老，而是在《长恨歌》创作不久后、三十七岁的年纪上迎娶了另一个女人杨氏为妻。湘灵遂成白居易一生的隐痛与情殇。
“中庭晒服玩，忽见故乡履。昔赠我者谁，东邻婵娟子。因思赠时语，特用结终始。永愿如履綦，双行复双止。自吾谪江郡，漂荡三千里。为感长情人，提携同到此。今朝一惆怅，反覆看未已。人只履犹双，何曾得相似。可嗟复可惜，锦表绣为里。况经梅雨来，色黯花草死。”（《感情》）
这首诗作于白居易谪居江州之时，其中的“东邻婵娟子”显然便是湘灵。一双湘灵所赠的旧履，白居易在左迁的颠沛中亦随身携带，每每睹物思人，惆怅不已。二人情谊之笃厚，由此可见一斑。“永愿如履綦，双行复双止”，这种美好的愿景同样被白居易用悲伤的追忆口吻道出，从中我们不难看到与《长恨歌》类似的、遗恨悠悠的叹息痕迹。
白居易是一个不能忘情的诗人。虽然我们并无法获知在写作《长恨歌》时，白居易是否已经预料到，他即将结婚，湘灵已是永不可及的希声泡影。但在比对白居易为湘灵所作的诗歌与《长恨歌》时，我们可以发现几近相同的感情与韵致：“夕殿萤飞思悄然，孤灯挑尽未成眠。”（《长恨歌》）“为惜影相伴，通宵不灭灯。”（《寒闺夜》）
同样是孤独的夜晚，同样是幽微的灯火，在煎熬中挨延时间的凄楚心情是如此的类似。
“鸳鸯瓦冷霜华重，翡翠衾寒谁与共。”（《长恨歌》）“九月秋风兴，月冷露华凝。”（《长相思》）“艳质无由见，寒衾不可亲。”（《冬至夜怀湘灵》）“夜半衾稠冷，孤眠懒未能。”（《寒闺夜》）
冷露、寒衾，白居易思念湘灵的体验惊人地与玄宗皇帝思念贵妃一致。思念的苦痛外形于肌肤，衾被的寒凉又内作于心底。如果说《长恨歌》中皇帝的感情有所范本，那么这种感情的源流一定受到白居易自身真切体悟的影响。
“在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝。”（《长恨歌》）“愿作远方兽，步步比肩行。愿作深山木，枝枝连理生。”（《长相思》）“深笼夜锁独栖鸟，利剑春断连理枝。”（《潜别离》） 比翼鸟、连理枝，白居易在与湘灵爱情的盟誓中也有这样的承诺。如出一辙的比喻手法，表达的是诗人相近的情感诉求。由此可見，《长恨歌》中的皇帝与贵妃，他们求而不得、终成遗憾的爱恋结局显然受到白居易自身经历移情效果的影响。
我们看到，比之陈鸿的传奇小说，《长恨歌》更加具有浪漫主义色彩与情调。白居易将贵妃与皇帝的年龄差距抹去，让他们好似同龄人一般享有恩爱相知的情谊;将贵妃的形象写成“杨家有女初长成”那般清纯无瑕，并竭力渲染贵妃的惊世之美。种种曲笔在联系诗人自己与湘灵的感情经历后便不难被理解，所谓“颂其诗，读其书，不知其人，可乎？是以论其世也”，从知人论世的观点出发，白居易写贵妃如写湘灵，他对湘灵的深厚情谊使得《长恨歌》中描摹贵妃的语句天然地带有亲近与爱护的倾向;同时，白居易将自己心中长久积郁的感情借皇帝之口道出，因此皇帝平民化后挑尽孤灯、长夜难眠的形象与感情便找到了源流;而最终皇帝与贵妃在幻景里的美好相誓与遗恨无穷，也恰如白居易与湘灵散落茫茫人海的悲伤结局一般。此间，太多的自慰、自伤与自悼的意味蕴藉其中，真幻交织，催人涕下。
求而不得却无法忘怀的湘灵之恋无形中成为白居易创作《长恨歌》的情感底质。而《长恨歌》作为诗人人生特殊节点上的作品，已然太多地承载了诗人自己的感情。即将婚娶的诗人或许已经预料到此生与湘灵终究只能是有缘无分，平素藏于心底的悔憾、伤痛与无奈在这一特殊时期不断冲撞着诗人的心扉，找寻着发泄与涌流的出口。或许诗人创作《长恨歌》的初衷是以古逆今、讽喻当下，但在写作的过程中，却惊觉讽喻的力量被心底不可抑止的情感潮流冲溃。因此我们看到白居易将《长恨歌》归人感伤诗而却将几乎是同类题材的《李夫人》归入讽喻诗。这种分类其实无关题材，只关乎诗人写作时那一霎的情肠微颤。
诗人对于贵妃是爱护的，而那微微的、对皇帝的嘲讽，或许可以看作是白居易对自身当初勇决不足、无法冲破篱障与所爱相守的自嘲。湘灵之恋所弥散的一份份情长久地融化在诗人的性格中，又由诗人的性格晕染至诗歌的意脉与风骨中，体现在《长恨歌》中便成为一种自伤式的动人独白。因此，从这个角度出发，讽喻说显然不能立足稳定，而认为《长恨歌》抒发了诗人对李杨爱情的讴歌，却又微有过之。由此我们认为，对《长恨歌》主题的探讨应在更多兼顾文本内容与诗人经历的基础上，做出更为忠实且牢靠的分析、判断。就目前的结论来看，《长恨歌》更像是一篇融合了自身伤感记忆的爱情叙述。白居易所要借助《长恨歌》实现的，应当不是对政治的讽喻，也不是对爱情的赞扬，而是一种更为深刻的、推己及人的自我反思与体验分享。这份思悟，关乎爱情，但不止于爱情，而是将人生的悲欢、历史的变迁，以及永恒与超脱等一系列哲学命题共同沉淀，形成一阙饱经沧桑的咏叹。也正因此，《长恨歌》没有囿于它所讲述的时代，也没有囿于它所生发的时代，而是与无数时代的读者产生共情，与无数时代的文本情致互通，成为一代文学的经典垂范。
关键词：“风情” 感情升华 湘灵情结
会昌六年（846），皇帝李忱写下一首追悼之诗，遥奠于洛阳去世的老臣白居易。李忱在诗中写道：“缀玉联珠六十年，谁教冥路作诗仙。浮云不系名居易，造化无为字乐天。童子解吟长恨曲，胡儿能唱琵琶篇。文章已满行人耳，一度思卿一怆然。”皇帝为臣下写悼诗已属恩宠，而从诗中流露出的追慕与悼挽之隋又是如此的恳切、真挚。这首诗充分表现出白居易对时代巨大的影响力，也正如诗中所说，《长恨歌》与《琵琶行》是白居易间巷皆知、妇孺能详的重要代表作。
《长恨歌》所叙述的是前朝开元时期玄宗皇帝李隆基与贵妃杨氏的爱情始末。《长恨歌》作于元和元年（806），此时去安史之乱爆发已有半个世纪。同《长恨歌》一起诞生的，还有陈鸿同题材的传奇小说《长恨歌传》。在小说中，陈鸿简要地交代了白居易作诗的源起：“元和元年冬十二月，太原白乐天自校书郎尉于整厔，鸿与琅琊王质夫家于是邑，暇日相携游仙游寺，话及此事，相与感叹。质夫举酒于乐天前日：‘夫希代之事，非遇出世之才润色之，则与时消没，不闻于世。乐天深于诗，多于情者也。试为歌之。如何？’乐天因为《长恨歌》。”
仙游寺是颇具浪漫色彩的佛刹。相传，这里是秦穆公之女弄玉与郎君萧史修习仙术、最终飞升所在。极有可能是仙游寺中氤氲着的若隐若现的浪漫气息感染了白居易等三人，令他们追思与之相似的情爱逸事，并最终约定为李、杨“希代之事”作歌、作传。
诗歌的创作动机似乎并不复杂，只不过是诗人的一次游兴感怀。但后人对于《长恨歌》主题的理解却颇有分歧。目前，学界就这一问题的看法主要有三种，分别是爱情说、讽喻说与双重说：“诸说之中，影响最大的还是‘讽喻规正’说和‘歌颂爱情’说……介于二说之间，又有影响较大而近来不甚流行的双重主题说。”
笔者认为，作为兼顾爱情与讽喻的双重说，在实现主题调和的同时，也或多或少导致了文意照顾不周、委曲求全的问题。因此，本文拟在对爱情说与讽喻说的轩轾之中，重新梳理诗歌意脉，既不轻许二说中的任一说，也不妄否任一说成立的根据，在试图避免陷入单纯的形式整合与意义累加的同时，寻找《长恨歌》更为准确的意旨内涵。
一、风情之考
陈鸿在《长恨歌传》中自述他写作的目的是“惩尤物，窒乱阶，垂于将来者也”，将《长恨歌传》的主题指向借古讽今的方向。但白居易在谪居江州自编诗集时，却并未将《长恨歌》纳入讽喻诗的门类之下，而是将其收入感伤诗中。我们知道，诗人对于诗歌的自我认识，带有一种先天的期待与导引，往往最能烛鉴诗歌本来的意旨。在《编集拙诗成一十五卷因题卷末戏赠元九李二十》中，白居易说：“一篇长恨有风情，十首秦吟近正声。”
《秦中吟》是白居易讽喻诗的代表。在这一联诗中，《长恨歌》出现在与《秦中吟》相对的位置上;同时，描述《长恨歌》的“风情”一词，也与描述《秦中吟》的“正声”相对。有论者认为理解这一联诗需要考虑其互文的写法，应将“长恨”与“秦吟”、“风情”与“正声”联系而非对立地去理解。这种观点认为，“风情”指“风诗之性情”，而“正声”则指“雅诗之声调”，风雅并举，因此《长恨歌》与《秦中吟》都是具有风人之情、美刺之旨的作品。显然，这种对《长恨歌》主题的分析倒向了讽喻说。
但是，如此理解便与白居易对诗歌的自我分类有所出入。仔细辨析这种说法，這一联诗是否采用互文写法，是其至关重要的逻辑支点。然而，进一步分析《编集拙诗成一十五卷因题卷末戏赠元九李二十》，我们发现，以互文理解诗歌首联会造成诗歌内在联系的割裂，有碍于诗歌意义完整性的构建：“一篇长恨有风情，十首秦吟近正声。每被老元偷格律，苦教短李伏歌行。世间富贵应无分，身后文章合有名。莫怪气粗言语大，新排十五卷诗成。”
正如诗题中戏字所言，这首赠予好友的诗充满了欢欣与诙谐的意趣。诗人在诗歌中以夸耀般的口吻向好友展示自己诗集编成，并列数自己的诗歌成就。在这种情致的关照下，诗歌颔联巧妙地插入诗人与好友诗歌酬唱、诗艺切磋的经历，幽默地显露出诗人在格律体与歌行体两种诗体上的不凡造诣。这可以看作是诗人从诗体角度出发对自己诗歌成就的梳理。而与颔联相对，诗歌首联则是诗人从诗情、诗旨角度出发所进行的诗歌成就分类。《长恨歌》与《秦中吟》分别代表了诗人在两个不同意旨的诗歌门类创作上的最高水平。这样，诗歌前两联就共同构成诗人玩笑式的炫耀内容，与后续的“身后文章合有名”“气粗言语大”等词句紧紧咬合在一起，形成一个有机的意义整体。
这是对这首诗最为流畅、自然的疏通，也是最符合诗人创作心理的理解。倘若强行以互文写法来理解诗歌首联、认为诗歌首联寄蕴着诗人的创作理论，不仅会使整首诗的情调脱离与朋友玩笑般的轻松、直白而陷入研讨学理似的严肃、隐晦，还会使诗歌本来意义相勾连的两联脱节，破坏其所要共同体现的、对诗人诗歌成就进行分类的意义内涵。因此，我们认为，对于“一篇长恨有风情，十首秦吟近正声”这一联诗应当对立、对举地去理解，而非在互文意义下追求统一地去理解。
除去这首《编集拙诗成一十五卷因题卷末戏赠元九李二十》之外，白居易在诗歌中都曾提到“风情”一词。考察这些散见于不同诗歌中的“风隋”，将有助于我们进一步理解上引二句绝非互文，而是各自独立的句子：“良时光景长虚掷，壮岁风情已暗销。”（《三月三日怀微之》“生事纵贫犹可过，风情虽老未全销。”（《梦得前所酬篇有炼尽美少年之句因思往事兼咏今怀重以长句答之》“年少风情长，官高俗虑多。”（《忆梦得》）“政事素无争学得，风情旧有且将来。”（《酬刘和州戏赠》）
我们发现，白居易对“风情”一词的认识有大致固定的意义范畴。在他的语言习惯下，尽管是不同诗歌中的“风情”，但词语内涵都较为集中地指向一个区别于衰老、尘俗的青春美好心境，并不具备所谓“风诗之性情”这样的意思。 从“风情”的意义所指出发，再审视《长恨歌》的整体特点，我们发现，《长恨歌》主旨的讽喻说先天便立足不稳。相比之下，爱情说更贴近诗人的创作心理。但是，也正因为我们所归纳出的“风情”一词在意义范畴上明显大于爱情这一概念，所以我们同样不能就此将《长恨歌》的主旨确认为爱情说，而须对诗歌文本做进一步的分析与理解。
二、情爱淬炼
第一，《长恨歌》主要讲述了玄宗皇帝李隆基与贵妃杨氏的情爱始末。我们可以根据叙事的环节将这首诗大致分为三节。第一节从“汉皇重色思倾国”@初得贵妃的过程。这一节辞藻奢靡曼衍、华赡铺陈，又暗有兴意，属于叙事的发端部分，共三十句。第二节由“渔阳鼙鼓动地来”起，而至于“魂魄不曾来人梦”收束，主要围绕战乱爆发、皇帝出避、贵妃殒命、皇帝无限追思这一连串情节展开，共四十四句。这一节极写皇帝悱恻缱绻之思，予无情之景物以深情，状旧态而拟新愁，刻摹生死绝隔之悲至真至诚，渲染笔墨之重，为全诗之最，属于诗歌叙事与感情的高潮部分。第三节则从“临邛道士鸿都客”开始，直至诗尾结穴“天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期”为止，共四十六句，讲述了皇帝委托道士寻访贵妃，道士于海上仙山中得见贵妃，贵妃托道士寄言皇帝之事。这一节于实事之外又虚化出两心相求、两心相誓的幻景，是皇帝情思的寄托，也是叙事高潮的余波与承接。在诗歌的感情上，这一节主要以贵妃作为抒发主体，其中既有真情交杂慨叹，又有渴慕梭织遗恨，如同萃取了上一节感情的真挚与忠诚一般，更为深邃浓烈，也更为细腻动人，是全诗感情的精华所在。
与陈鸿直接点出皇帝“得弘农杨玄琰女于寿邸”不同，白居易在第一节中隐去了贵妃本是皇帝之子寿王妻的事实，而是曲笔写成“杨家有女初长成，养在深闺人未识”。白居易将贵妃的出身还原成纯洁少女，从而为贵妃与皇帝的结合创设了一个合乎伦理的发展环境。这种婉转的笔触让人感觉不到另有所指的揶揄或是讽刺，反而使人似乎感到诗人一份别有用心的保护与期待寄蕴于贵妃的形象之中。
笔者认为，如果去掉传统的“红颜祸水”观念对诗歌理解的先人影响（正是这种传统观念诱发了陈洪所谓“惩尤物，窒乱阶”的写作意旨，以及长久以来《长恨歌》旨在讽喻之说的渊源），其实并不难发现白居易描摹贵妃的笔触时展现出的一份无可比拟的美感：“天生丽质难自弃，一朝选在君王侧。”贵妃因天然绝伦的美质而见宠于皇帝。诗歌同时指出，这种美的被发现是必然的，是不能回避、无法免除的。
“回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜色。”这是一种美的感知上的对比，不光是皇帝感受到了贵妃的出尘之美，就连同为女性的六宫妃嫔们也因受到这种美的冲击而惊，甚至自惭形秽。诗歌并没有直接描摹贵妃之美，而是另辟蹊径，将描写的重点放在美的感知效果上，从而实现了一种更为有效的强调。
“春寒赐浴华清池，温泉水滑洗凝脂。侍儿扶起娇无力，始是新承恩泽时。云鬓花颜金步摇，芙蓉帐暖度春宵。”贵妃的美在白居易对女性身体含蓄却不失大胆的描写中不断地具象化。凝滑的肤脂，娇柔的肌骨，披云般的乌发，迤逦而庄严、轻曼而娇美的贵妃形象不但征服了诗歌中的皇帝，也征服了世代读者对女性形容之美的追慕与渴盼，成为对盛世雍容之美的刻画典范。
《长恨歌》所要传达的美感是浓郁的，白居易对此也不吝笔墨。在第一节的三十句诗歌中，只有少数的句子带有几分讽喻色彩，“从此君王不早朝…‘春从春游夜专夜”“姊妹弟兄皆列土”“不重生男重生女”“尽日君王看不足”。皇帝确实是沉溺于贵妃不能自拔，但这也从另一方面说明贵妃之美的确倾城倾国。但我们同样也应注意到，在诗歌之外、实际历史中，皇帝与贵妃的年齡相差三十四岁（玄宗皇帝生于垂拱元年，即公元685年，而杨氏则生于开元七年，即公元719年。玄宗皇帝于天宝四年，即公元745年，册立杨氏为贵妃时，已有六十岁），而作为一个花甲之年的男人，皇帝其实并不能真正给予贵妃与她年纪相适的青春爱念。白居易有意识地抹掉了皇帝与贵妃之间的年龄差异，但透过文本，我们依旧可以感受到，此时二者之间的感情并非真正意义上的爱情，而是更接近于一种类似爱情但并不那么纯粹的宫廷感情关系。皇帝真切地倾慕于贵妃的青春之美，虽然不是真正的爱情，但依旧像爱情一样热烈、带有迷狂的表现。皇帝的身份与权力给贵妃个人乃至其整个家族都带来了无上的尊荣与显赫，而贵妃在享受这种感情附带权益的同时，也心甘情愿地承受着皇帝的老迈与色欲上的所求。用现代眼光考量这种关系，它更像是一场权与色的交易。但是，其实无论是皇帝还是贵妃，他们从根本上都并不具有这种交易意识。从皇帝的逻辑出发，天下皆属于他，他占据贵妃理所应当，他赏赐贵妃的一切只是他表示恩宠的手段而非对自己老迈的抵偿;从贵妃的逻辑出发，作为宫廷中的女性，依附于皇权是她唯一的存活途径，于是美色也自然成为贵妃最初，也是最大的资本。在这种宫廷环境的惯性与作用中，皇帝的权力与贵妃的美色被安置在感情天平的两端，保持了一种微妙的平衡，并在开元年间清平政局下逐渐走向稳定。
但是，正如诗歌第一句所言，“汉皇重色思倾国”，作为二人感情关系主导者的皇帝，他更多关注的是贵妃的色相。这种因色而起的需求平衡在政局稳定的情况下或许会继续发展下去，但是一旦出现外力打破环境稳定，这种性质上本不对等的平衡便会遭到剧烈的冲击。于是在诗歌的第二节中，当战争猝然爆发之时，皇帝操持的权柄渐趋无力。在军队即将暴乱、皇权濒于崩坍的关口，依赖皇权而生的贵妃彻底失去了庇佑。“六军不发无奈何，宛转蛾眉马前死”，说的便是这种平衡被打破时的情状。此时，皇帝与贵妃感情基础的脆弱性暴露出来。对于皇帝而言，权力在潜意识中倾轧了他作为男性对美色的追求，因而也进一步动摇了他与贵妃感情的根基。对权力的依赖让皇帝根本无法放弃丝毫权力，权力优先的原则也已成为皇帝潜在的思维逻辑，因此，皇帝在面对军队哗变之时，他内心中对贵妃美色的迷恋必然不及他对于权力的执着，而在此基础上所建立的感情也必然无法抑止他内心深处对可能丧失皇位、江山易主的恐惧。就在这一霎的恐惧与动摇中，皇帝被士卒们胁迫舍弃了贵妃，选择保全自己。 第二，《长恨歌》所谓恨的感情是在贵妃殒命之后才开始有所表现。皇帝舍弃贵妃以求平息军队哗变、保住手中的权力，但最终贵妃死去，他的权力与江山也凋敝不已。当所求皆成空，皇帝发觉自己成为真正的孤家寡人。一个普通人的性情逐渐从权力身份的压抑中觉醒过来。此时皇帝心中已无博弈，对色欲的需求也开始消退，一份从前深埋于心底的、对平凡与安定感情的渴慕开始高涨。皇帝渐渐意识到贵妃对他的重要性，于是思念伴随着悔恨的情绪油然而生。此前皇帝高居九重之上，无所不能、无所不有，而叛乱使皇帝骤然跌至无一所能、无一所有的境地。巨大的落差体验使得皇帝的思念分外激亢、难耐。诗歌的第二节便极笔描写这种碎裂心肠的感情：“黄埃散漫风萧索，云栈萦纡登剑阁。峨眉山下少人行，旌旗无光日色薄。蜀江水碧蜀山青，圣主朝朝暮暮情。行宫见月伤心色，夜雨闻铃肠断声。”诗歌没有选择剖析皇帝的心境，而是创设了一个足以诱导皇帝代人感情的外在场所。月色伤心，铃声断肠，当皇帝变回一个纯粹的人，背负着一无所有的苦痛走在杳无人烟、黄埃漫地、风云萧索的步道上时，内心的孤独、凄怆该是多么的沉郁而不可化解。在孤独煎熬的过程中，皇帝的内心发生了质变，他开始意识到自己对贵妃并不仅仅是单纯的美与色的需求，而是在不知不觉中化为一份生命的依赖与思念。由“汉皇重色思倾国”转变至“圣主朝朝暮暮情”，贵妃的死成为皇帝对她感情的转折点，也促成诗歌意旨上的扩大化：作为贯穿诗歌前两节的人物，皇帝内心的质变使得皇帝做回凡人，使得皇帝对贵妃的感情由单薄的以权易色变成真正的眷恋与爱念，使得詩歌的整体视角由富丽奢靡、高不可攀的宫廷回归充满生老病死、生离死别的现实，使得《长恨歌》在深层次上不再讲述帝王妃嫔的故事，而是开始阐释人世间那更为永恒与长久的命题。
“归来池苑皆依旧，太液芙蓉未央柳。芙蓉如面柳如眉，对此如何不泪垂。春风桃李花开日，秋雨梧桐落叶时。西宫南内多秋草，落叶满阶红不扫。梨园弟子白发新，椒房阿监青娥老。”白居易在这十句诗中埋下双重的线索：第一，从“春风”至于“秋雨”“秋草”，从“桃李花开”至于“梧桐落叶”，皇帝回转京城后一度春秋更易，然而时间的流逝并未磨蚀掉皇帝内心的思念;第二，从“太液芙蓉未央柳”“春风桃李花开日”至于“秋雨梧桐落叶时”“西宫南内多秋草”“落叶满阶红不扫”，无论是欢愉、富有生机的景象还是肃杀、令人哀伤的景象都无法疏散、排解或是转移皇帝心中的苦楚。皇帝的感情在完成由欲到爱的质变后又一次地经历了萃取，爱情开始在孤独思念中变得久长、变得纯粹，不再因时间、条件的改易而动摇。因此，我们可以这样认为，诗歌所要表达的感情追求从这时起逐渐具备理想化的特征，反映在皇帝身上的爱情品质也呈现出向永恒、完美发展的倾向。
随着皇帝的形象由博弈中的政治家、思念中的普通人最终演变至忠贞不二的至情之人，《长恨歌》的意旨也从间或与讽喻相连变得完全脱离了讽喻，指向对完满爱情的渴慕与追求。同时，白居易又有意识地使这份渴求的表达方式充满了痛苦的体验感，令字里行间弥漫着皇帝的遗憾与追悔。因此，后续的诗歌中无论再出现怎样的悲情渲染都变得不足为过，白居易的艺术目的正在于此：以悲怆描摹美好，以毁败塑造理想。
“夕殿萤飞思悄然，孤灯挑尽未成眠。迟迟钟鼓初长夜，耿耿星河欲曙天。鸳鸯瓦冷霜华重，翡翠衾寒谁与共。”虽然诗歌所描绘的场景是皇家的宫殿，但是皇帝的所作所为与一个普通人并没有太大的区别。皇帝也会在思念的夜中失眠，也会在孤寂中挑尽灯烛的灯芯。用皇家的铺排衬托一个普通人的所感、所为，这本来就是一种反差。而白居易正是希望通过这种反差实现一种超越：当爱情超越处境、身份、地位等一切非爱情的因素时，它才配得上失去时所产生的长恨。
第三，在诗歌的前两节结束时，我们发现，诗歌的脉络显示出一条情爱不断发展、升华的线索。从帝王妃嫔的权色相与演化成平凡男女的真挚爱恋，再由平凡的世俗感情升华为理想的感情追求，诗歌逐渐从皇帝内心中开辟出一条隐微的爱情成长之路。但是，同样需要注意的是，在前两节中，皇帝始终是诗歌着笔的重点，一切感情变化都牵系于他、围绕他展开，而贵妃的形象则似乎有些朦胧地停留在最初阶段。前两节中皇帝的内心独白已经将这份不断成长的感情渲染得足够真实动人，但唯一的瑕疵是：真正的爱情不会是一厢情愿的单独呼唤，而应是两情相悦、两情相守。贵妃形象的回应与表示将是这份爱情走向理想与完美的最后一步。
诗歌的第三节弥补了这个遗憾：“闻道汉家天子使，九华帐里梦魂惊。揽衣推枕起徘徊，珠箔银屏迤逦开。云鬓半偏新睡觉，花冠不整下堂来。”当道士作为皇帝的使者求见已经仙逸的贵妃时，贵妃的失态、急促显示出她亦不能忘情。于是诗歌在这里短暂地安慰了皇帝的苦思，让一个人的无望相思变成两情牵挂但不能相见的遗憾。这实际上也给予了读者一定的心理宽慰，并传达出诗歌的一种暗示：这份爱情最终将走向主观上的完美。
“玉容寂寞泪阑干，梨花一枝春带雨。含隋凝睇谢君王，一别音容两渺茫。”贵妃此时的含情脉脉与皇帝当初的朝暮之情遥相呼应。诗歌在这里明确地指出贵妃对皇帝保有情谊，并让贵妃以“含情凝睇谢君王”的行动回应皇帝的思念，这就打破了诗歌此前营造的“魂魄不曾来人梦”的单恋枯局。我们需要认识到，这种人物感情的明确表现实际上传达的是诗人塑造人物的态度与倾向。从诗歌伊始，白居易便努力将贵妃的形象塑造成纯粹而美的化身。为此，他不惜以曲笔遮掩贵妃的出身，将她写成一个清纯的、初长成的少女。出于同样的目的，白居易又赋予贵妃以不含渣滓的、丰沛的感情，让她在为数不多的感情表达中都展示出一份对皇帝的、饱满而纯粹的爱意。
这似乎与第一节中所体现的贵妃形象有些矛盾，但其实不然，诗歌前两节所采用的视角是一种男性的视角。在这种视角下，贵妃完全地出现在皇帝的观察中，而她本身并没有得到诗歌真正的关注与表达。这意味着她的一切形象都是皇帝心底需求的映像，而她自身的感受、观点以及意愿都不能真正引起皇帝除却自身需求外的注意，也自然无法反映在以皇帝话语为主导的诗歌中。在诗歌第一节中，皇帝还是一个重色的君王，因此顺理成章，贵妃也变成了一个只有色相而缺乏真情的形象。在第二节中皇帝内心的感情逐渐觉醒，贵妃在色相之外的美好也逐渐被皇帝回忆起来。皇帝的思念愈深重，则无形中说明贵妃曾经蕴藉的深情愈真挚。诗歌在这种相互关系的往复演进中将贵妃的感情烘托到极高的层次上去，使她在第三节中一出场便迅速地融入已经经过皇帝两次萃取、提纯后的感情氛围中。 我们知道，“红颜祸水”概念的提出在本质上是受男权主义观念影响而形成的、男性在主观上将自身放纵之罪推诿给美丽女性的道德绑架。白居易已经朦胧地意识到美的无罪，作为诗人，他对笔下的贵妃之美怀有深深的怜惜，因此他的诗歌主旨并没有鲜明地导向所谓讽刺女色乱国的方向。但是，正如陈鸿将传奇小说的主旨归为“惩尤物，窒乱阶”一样，对于李杨之事，在当时确实有很多士大夫认为应当归罪于过于美艳的贵妃。因此，《长恨歌》既以男性视角开篇并以男性视角作为主要的叙事视角，白居易便不得不在一定程度上照顾这种视野下的观点，在诗歌的第一节中只表现贵妃的色相与皇帝对其美色的迷恋。白居易正是希望通过契合这种男性视角的偏好与成见，以扩大叙事诗歌的历史真实性、适应诗歌男性读者们的内在阅读逻辑。因此我们可以说，在诗歌第一节与第三节中，贵妃形象留给读者的印象有所变化，这既是因为诗歌的叙事视角有所变化，也是诗歌创作的外在客观因素作用所致。
在最后一节，贵妃成为诗歌主要人物，男性视角被女性视角所替代，真实的贵妃敞开心扉。白居易于是彻底地抛开了外在因素的束缚，头一次诉说贵妃的心田：不管皇帝如何，贵妃始终对他保有一份真切的感情。笔者认为，白居易或许对皇帝带有一丝最低限度的讽喻，但对贵妃，一种别样的呵护、精心的塑造，甚至是隐微的爱慕完全地淹没了所谓讥刺的痕迹。
“惟将旧物表深情，钿合金钗寄将去。钗留一股合一扇，钗擘黄金合分钿。但教心似金钿坚，天上人间会相见。临别殷勤重寄词，词中有誓两心知。七月七日长生殿，夜半无人私语时。在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝。”这是贵妃临别时对皇帝讲的私密情语，也是轰轰烈烈的爱情盟誓。钿盒与金钗作为信物，标志着皇帝与贵妃双方面的感情坚守，至此，诗歌第二节留存的感情瑕疵被完美弥补。
在皇帝自身的精神需求得到升华之后，贵妃与皇帝的爱情终于超越了一切而真正具备永恒的品质。这份爱情超脱了生死，生者不忘，死者犹记，在幻景中生死依旧盟誓永远。这份爱情又跨越了一切世俗的阻挠，皇帝已成凡人，而贵妃则是背负政治罪责的牺牲品。此刻皇帝与贵妃之间，已没有显赫的身份与地位，也没有利益与欲望，他们只剩下纯粹的爱情。“在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝”，天上、地下，人间、仙境，这份爱情同样摆脱了时空的束缚。
“天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期。”诗歌没有讲述皇帝与贵妃突破生死的重逢，道士带给皇帝的也只是幻景中的誓詞。两情相知却不能相见，这无疑便是最大的遗恨。因此，当永恒的爱情出现时，永恒的遗恨也随之出现。当爱情超越一切时，遗恨同样也超越一切。白居易在幻景中让爱情实现永恒，也同时在现实中留下永恒的遗恨。天上地下，比翼连理，这是美好的愿景，但是诗歌又进一步指出：天地犹有尽时，这份遗恨却永无绝期。幻景中的美好终究要比现实中的悔恨短促，白居易定义了爱的无穷，这已然让读者感到一股惊天动地的力量，可他又用苦痛超越了爱的无穷，这份更深的震撼使人无法言说，唯有留下心灵长久的颤栗与回味。笔者认为，这或许便是《长恨歌》之所以征服历代读者的重要原因之一吧。
三、伤情自白
《长恨歌》作于元和元年，这时白居易已经三十五岁，然而并未婚娶。学界很多研究指出，迟迟不娶乃至老大的白居易是在等一个叫作湘灵的女孩。湘灵是白居易家住符离时的邻居，也是白居易的初恋。笔者认为，这段诗人少年时期的爱恋对诗人写作《长恨歌》存有不可忽视的影响。厘清这层关系，对我们深入认识白居易处理李杨爱情的手法与用心，有重要的参考价值。
白居易认识湘灵时的年纪大约是二十岁，这个明媚的邻家女孩成为少年白居易心中唯美的梦影：“娉婷十五胜天仙，白日嫦娥旱地莲。何处闲教鹦鹉语，碧纱窗下绣床前。”（《邻女》）
十五岁的湘灵在白居易心中出尘且美好，两人的情谊纯洁而温馨。本来，白居易已将湘灵视作一生的伴侣，但由于种种原因的阻隔，白居易却最终未能与湘灵执手共老，而是在《长恨歌》创作不久后、三十七岁的年纪上迎娶了另一个女人杨氏为妻。湘灵遂成白居易一生的隐痛与情殇。
“中庭晒服玩，忽见故乡履。昔赠我者谁，东邻婵娟子。因思赠时语，特用结终始。永愿如履綦，双行复双止。自吾谪江郡，漂荡三千里。为感长情人，提携同到此。今朝一惆怅，反覆看未已。人只履犹双，何曾得相似。可嗟复可惜，锦表绣为里。况经梅雨来，色黯花草死。”（《感情》）
这首诗作于白居易谪居江州之时，其中的“东邻婵娟子”显然便是湘灵。一双湘灵所赠的旧履，白居易在左迁的颠沛中亦随身携带，每每睹物思人，惆怅不已。二人情谊之笃厚，由此可见一斑。“永愿如履綦，双行复双止”，这种美好的愿景同样被白居易用悲伤的追忆口吻道出，从中我们不难看到与《长恨歌》类似的、遗恨悠悠的叹息痕迹。
白居易是一个不能忘情的诗人。虽然我们并无法获知在写作《长恨歌》时，白居易是否已经预料到，他即将结婚，湘灵已是永不可及的希声泡影。但在比对白居易为湘灵所作的诗歌与《长恨歌》时，我们可以发现几近相同的感情与韵致：“夕殿萤飞思悄然，孤灯挑尽未成眠。”（《长恨歌》）“为惜影相伴，通宵不灭灯。”（《寒闺夜》）
同样是孤独的夜晚，同样是幽微的灯火，在煎熬中挨延时间的凄楚心情是如此的类似。
“鸳鸯瓦冷霜华重，翡翠衾寒谁与共。”（《长恨歌》）“九月秋风兴，月冷露华凝。”（《长相思》）“艳质无由见，寒衾不可亲。”（《冬至夜怀湘灵》）“夜半衾稠冷，孤眠懒未能。”（《寒闺夜》）
冷露、寒衾，白居易思念湘灵的体验惊人地与玄宗皇帝思念贵妃一致。思念的苦痛外形于肌肤，衾被的寒凉又内作于心底。如果说《长恨歌》中皇帝的感情有所范本，那么这种感情的源流一定受到白居易自身真切体悟的影响。
“在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝。”（《长恨歌》）“愿作远方兽，步步比肩行。愿作深山木，枝枝连理生。”（《长相思》）“深笼夜锁独栖鸟，利剑春断连理枝。”（《潜别离》） 比翼鸟、连理枝，白居易在与湘灵爱情的盟誓中也有这样的承诺。如出一辙的比喻手法，表达的是诗人相近的情感诉求。由此可見，《长恨歌》中的皇帝与贵妃，他们求而不得、终成遗憾的爱恋结局显然受到白居易自身经历移情效果的影响。
我们看到，比之陈鸿的传奇小说，《长恨歌》更加具有浪漫主义色彩与情调。白居易将贵妃与皇帝的年龄差距抹去，让他们好似同龄人一般享有恩爱相知的情谊;将贵妃的形象写成“杨家有女初长成”那般清纯无瑕，并竭力渲染贵妃的惊世之美。种种曲笔在联系诗人自己与湘灵的感情经历后便不难被理解，所谓“颂其诗，读其书，不知其人，可乎？是以论其世也”，从知人论世的观点出发，白居易写贵妃如写湘灵，他对湘灵的深厚情谊使得《长恨歌》中描摹贵妃的语句天然地带有亲近与爱护的倾向;同时，白居易将自己心中长久积郁的感情借皇帝之口道出，因此皇帝平民化后挑尽孤灯、长夜难眠的形象与感情便找到了源流;而最终皇帝与贵妃在幻景里的美好相誓与遗恨无穷，也恰如白居易与湘灵散落茫茫人海的悲伤结局一般。此间，太多的自慰、自伤与自悼的意味蕴藉其中，真幻交织，催人涕下。
求而不得却无法忘怀的湘灵之恋无形中成为白居易创作《长恨歌》的情感底质。而《长恨歌》作为诗人人生特殊节点上的作品，已然太多地承载了诗人自己的感情。即将婚娶的诗人或许已经预料到此生与湘灵终究只能是有缘无分，平素藏于心底的悔憾、伤痛与无奈在这一特殊时期不断冲撞着诗人的心扉，找寻着发泄与涌流的出口。或许诗人创作《长恨歌》的初衷是以古逆今、讽喻当下，但在写作的过程中，却惊觉讽喻的力量被心底不可抑止的情感潮流冲溃。因此我们看到白居易将《长恨歌》归人感伤诗而却将几乎是同类题材的《李夫人》归入讽喻诗。这种分类其实无关题材，只关乎诗人写作时那一霎的情肠微颤。
诗人对于贵妃是爱护的，而那微微的、对皇帝的嘲讽，或许可以看作是白居易对自身当初勇决不足、无法冲破篱障与所爱相守的自嘲。湘灵之恋所弥散的一份份情长久地融化在诗人的性格中，又由诗人的性格晕染至诗歌的意脉与风骨中，体现在《长恨歌》中便成为一种自伤式的动人独白。因此，从这个角度出发，讽喻说显然不能立足稳定，而认为《长恨歌》抒发了诗人对李杨爱情的讴歌，却又微有过之。由此我们认为，对《长恨歌》主题的探讨应在更多兼顾文本内容与诗人经历的基础上，做出更为忠实且牢靠的分析、判断。就目前的结论来看，《长恨歌》更像是一篇融合了自身伤感记忆的爱情叙述。白居易所要借助《长恨歌》实现的，应当不是对政治的讽喻，也不是对爱情的赞扬，而是一种更为深刻的、推己及人的自我反思与体验分享。这份思悟，关乎爱情，但不止于爱情，而是将人生的悲欢、历史的变迁，以及永恒与超脱等一系列哲学命题共同沉淀，形成一阙饱经沧桑的咏叹。也正因此，《长恨歌》没有囿于它所讲述的时代，也没有囿于它所生发的时代，而是与无数时代的读者产生共情，与无数时代的文本情致互通，成为一代文学的经典垂范。