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一
20世纪30年代初期，北京大学出现了著名的“汉园三诗人”，以诗会友，共同出版了诗集《汉园集》。这三个人就是后来都成就卓著的何其芳、李广田和卞之琳。
他们虽然以诗人著称于世，然而谈得较多的却不是诗的问题，而是散文的问题。如何其芳在《<还乡杂记>代序》中所说，他们都“觉得在中国新文学的部门中，散文的生产不能说很荒芜，很孱弱，但除去那些说理的、讽刺的或者说偏重智慧的之外，抒情的多半流人身边杂事的叙述和感伤的个人遭遇的告白”。因而，何其芳明确表示：“我愿意以微薄的努力来证明每篇散文应该是一种纯粹的独立的创作，不是一段未完篇的小说，也不是一首短诗的放大”，“我的工作是在为抒情的散文发现一个新的园地”。
何其芳认真实践了他的诺言。自此，一个崭新的文字建筑工作竟成了他的癖好。如他自己在《<刻意集>序》中所说：“犹如一个拙劣的雕琢师，不敢率易地挥动他的斧斤，往往夜以继日地思索着，工作着”，以及在《<还乡杂记>代序》中所说：“一篇两三千字的文章的完成往往耗费两三天的苦心经营。”经过这种刻意求工、一丝不苟的切实努力，终于在1933年至1935年问雕琢出16篇散文，集结为《画梦录》于1936年由文化生活出版社出版。
《画梦录》一出版就获得文学界的好评，被评为1936年《大公报》文艺奖。据说聂绀弩曾把它同鲁迅的《野草》、曹白的《呼吸》并列，认为它们是“珠玉在前，无可伦比”。《画梦录》的确称得上隽妙幽深，意象繁富，精雕细琢，词彩华美，至今仍具有很高的审美价值，值得细细玩味。
欣赏《画梦录》的艺术美，需要找到作家创作这些精美散文的思路源头。何其芳自己在回顾写作倾向的《梦中道路》等文中说过：“我不是从一概念的闪动去寻找它的形体，浮现在我心灵里的原来就是一些颜色，一些图案。”“我惊讶，玩味，而且沉迷于文字的彩色，图案，典故的组织，含意的幽深和丰富。”“企图以很少的文字制造出一种情调。”
精致、宁静、富有画面感和诗的情调，正是《画梦录》的突出特点。这是欣赏《画梦录》艺术美的契机所在。
例如《雨前》，就如一幅冷灰与暖绿相反衬的国画。
《雨前》写于1933年，是《画梦录》最精美的篇章，多次被收入各种散文选集和辞典。
这篇美文的契机在于：精选“最后的鸽群”“凄冷的天空”“白色的鸭”“远来的鹰隼”等别具特色的物象，通过冷灰与暖绿两种色调的反衬，构成雨前的幽深意境，制造出一种渴求雨的来临而雨偏偏迟迟不来的悒郁、迟疑的情调。
何其芳可谓是一位善于用文字构图的高等画家。《雨前》可以想象成一幅精致的国画，底色是凄楚、灰冷的：天空灰暗得像是夜色的来袭、风雨的将至，以至“最后的鸽群带着低弱的笛声在微风里划一个圈子后，也消失了”。而在这种暗冷的底色上，又淡淡地敷上几笔鲜亮的暖色：“阳光在柳条上撒下的一抹嫩绿”“簇生油绿的枝叶”“开出红色的花”“白色的鸭”“红色的蹼趾”“鹅黄色的雏鸭”“清浅的水”“青青的草”“圆圆的绿荫”……冷与暖、暗与亮、憔悴与新鲜两种色调的强烈对比，正透露出了对雨的渴求：有了雨，就会出现鲜亮的颜色;没有雨，即便是“阳光在柳条上撒下的一抹嫩绿”，也会“被尘土埋掩得有憔悴色了”。而那“簇生油绿的枝叶”“开出红色的花”，是怀想中的故乡的景象。怀想得愈是急切，雨就显得愈是迟疑。这种冷灰与暖绿的反衬，怀想与现实的对比，产生了绝妙的艺术效果。
选择的动物是鸽、鸭、鹰。开头的鸽一笔带过，却立即令人进入雨前的氛围。中间的鸭，精笔细写，使之拟人化：“在柳树下来回地作绅士的散步”，徐徐写出从容的心绪，又引出对故乡放雏鸭人的怀想。随即又飞上天，写远来的鹰隼。從空间上看，先是天空的鸽，中是地上、水上的鸭，后是空中的鹰，天马行空般上下回旋，造成逶迤错落之感。从情调上则波折有致，跌宕多姿，从预感到怀想，从烦躁到怒愤，从呼号到失望，形成起伏多变的风姿，步步引人入胜。从时间上看，忽而描摹现实，忽而怀想故乡，前后纵横自如，而突出的则是“雨前”中的“前”，而不是雨中，更不是雨后。色调和构图，又是中国传统国画的风味，而不是西洋画的。
《黄昏》则像一幅静中有动的昏黄色的油画。
如果说《雨前》是一幅冷灰与暖绿相反衬的国画，那么《黄昏》就是凝重的昏黄色的油画。
选择的物象也不再是动态的鸽、鸭、鹰，而是静态的古旧的黑色马车、整饬的宫墙和小山巅的亭子，色调昏黄、古朴，构图严整、厚重。这种色调和构图，恰如其分地制造出一种惆怅和怨抑的情调，令人感到一种沉重的压迫感。
静中仍然蕴含着运动和变化。开头一句就是这样的：“马蹄声，孤独又忧郁地自远至近，洒落在沉默的街上如白色的小花朵。”本来属于听觉形象的马蹄声，巧妙地变化为视觉形象的白色小花，既透露出孤独又忧郁的情调，又蕴含纡徐、舒缓的运动，比轻飘的飞驰远为沉稳、厚重的运动。
马车空无乘人，为什么这般沉重？或许是载着黄昏。可见这黄昏是多么沉重了！沿途撒下的又是阴暗的影子，遂又自近至远地消失。沉重中充溢着阴暗。
“黄昏的猎人，你寻找着什么？”与宫墙相互叩问，引出了题意。原来是寻找那无声地坠地的“第一颗亮着纯洁的爱情的朝露”。
这仿佛是一首失恋诗，叹息失去的第一次的纯真爱情：第一位恋人，“一个亲切的幽静的伴步者”，“曾不经意地约言：选一个有阳光的清晨登上那山巅去，但随后又不经意地废弃了”。于是认真的诗人，每当仰望那高高的从林木的葱茏间耸出的小山巅的亭子时，就在暝色的天空的低垂中感到惆怅，愿“那亭子永远秘藏着未曾发掘的快乐，不敢独自去攀登我甜蜜的想象所萦系的道路了”。仿佛是一首藏着隐秘的朦胧诗。
当然，这篇油画般的散文诗绝不仅仅是失恋诗。诗人实质上写的是过去的童真生活的逝去。诚如他在《<画梦录>和我的道路》中所说的：“《画梦录》是我从大学二年级到四年级中间所写的东西的一部分。它包含着我的生活和思想上的一个时期的末尾，一个时期的开头。《黄昏》那篇小文章就是一个界石。在那以前，我是一个充满了幼稚的伤感、寂寞的欢欣和辽远的幻想的人。在那以后，我却更感到了一种深沉的寂寞，一种大的苦闷，更感到了现实与幻想的矛盾，人的生活的可怜，然而找不到一个肯定的结论。”《黄昏》实质是作家告别“幼稚的伤感、寂寞的欢欣和辽远的幻想”，进入“深沉的寂寞”“大的苦闷”的标志，是情绪变迁的界石。所以，文中所说的“第一颗亮着纯洁的爱情的朝露”，其实并不特指恋人，而是具有更广大的含义。 《独语》和《梦后》是一幅孤独感的造影。
如果说《雨前》和《黄昏》主要是运用画家似的彩笔描画外界的景物，以表达一种特殊的主观情调的话，那么《独语》和《梦后》则主要是通过典故的组织和工妙的细笔，刻画人类的某种特定感觉。
《独语》刻画的是人类的孤独感。
孤独感是人类区别于其他动物的一种特有的精神现象，作为一种深度的心理体验，其重要特征是主体与对象相疏离所导致的一种铭心刻骨的精神空落感，这种感受深化了人类对痛苦的理解。如前所述，何其芳在写过《黄昏》之后，“更感到了一种深沉的寂寞，一种大的苦闷”，更加趋于内向，《独语》独到地写出了人类的孤独感，而这种深度的心理体验又深化了他对痛苦的理解。
开头写“独步在荒凉的夜街上”的脚步声响，把脚步声比作“昏黄的灯下的黑色影子”，听觉形象又一次巧妙地变化为视觉形象，成功地一语道出了人类的孤独感。
下边是典故的组织，叙述几个可以引起孤独感的小故事。离开了绿蒂的维特，实际是指歌德。歌德青少年时代酷爱绘画，对彩色有特殊的敏感，据说曾从垂柳里把小刀子掷入河水中，以试卜自己是否将成为一个画家。爱驱车独游的西晋人物是指阮籍，他到车辙不通之处就痛哭而返。这两个典故包含了天才人物因前途未卜而产生的孤独感。“古来贤者皆寂寞”，一个对宇宙和生命麻木不仁的人决不会有强烈的忧患感和孤独感。
绝顶登高，想以长啸之声填满宇宙的寥阔，指的是空间;而听古代建筑物的诉说和呻吟，自己倒成了化石，指的是时间。时空伸向无穷，其间我们占有的是很小的一点。时空的无限性，反衬出个人的渺小与人生的短暂，目光越是向时空的深处拓展，就愈是产生深刻的孤独感。因此，每个可爱的灵魂都包含深沉的主体意识，都是倔强的独语者。
最能引起孤独感的是死。作家深入到了死的主题：“幔子半掩，地板已扫，死者的床榻上长春藤影在爬;死者的魂灵回到他熟悉的屋子里，朋友们在聚餐，嬉笑，都说着‘明天明天无人记起‘昨天’。”存在主义哲学先驱者海德格尔说过，人只有面临死亡时才能最深刻地体会到自己的存在，人的死总是自己的死，谁也不能代替，一个人只有濒于死亡时，才能真正把自己与他人、社会、集体完全分离开来，才能突然面对着他自己，懂得自己存在的价值与生命属于人只有一次的含义，懂得生与死根本不同。而当死后灵魂归来，看到生者并无人记起自己，又该产生多么巨大的孤独感啊！生老病死，的确是历代哲人思索的根本题目。
结尾更独特地写出了人类的孤独感。独语的窃听者，竟然是自己在窗子上画的一个昆虫的影子，更加反衬了无限的孤独。这真是人类孤独感的独特造影。
《梦后》是一幅梦幻的描画。
梦是人体的一种很特殊的精神现象。从古至今，不知有多少文学家都尽情尽意地书写梦境，屈指一数，就有庄周畅想的蝴蝶之梦、汤显祖笔下的杜丽娘之梦等，不一而足。何其芳的《梦后》也是写梦，而重点不是写梦境，却是写人们酲来后对世界的一种梦幻感。
此文以隔行方式分为三段。
第一段写凝睇不语的女伴远嫁和穿灰翅色衣衫的女子归来这两个梦。两个梦又交缠成一个梦，化为一幅画：《年轻的殉道女》——“巫峡旅途间，暗色的天，暗色的水”“一城暮色”的梦里天地。何其芳说他孩提时独自走进林子深处便感到恐惧，产生一种对于阔大的神秘感觉。他喜欢想象着一些辽远的东西、一些不存在的人物，和许多在人类的地图上找不出名字的國土。这些辽远的东西只能在梦境出现，他善于运用富有视觉和听觉的图像性的文学笔法，描画这种种梦境，写出梦幻般的神秘感。
第二段写的是居室“四壁徒立如墓圹”的寂寞感，“历史伸向无穷像根线，其问我们占有的是很小的一点”。有如墓中人有时“享有一个精致的石室”，因而必定寂寞;难于爱己，也难于爱人。热爱世界的人，大概都是理想主义者。而寂寞虽使人变坏，却教会人如何思索，也许从这出发然后世上有可为的事。这种梦幻感，倒可能超越时空，对生命和宇宙进行高层次的独立思考，防止流于平庸的从众心理。
第三段写的是“在万念灰灭时偏又远远地有所神往，仿佛天涯地角尚有一个牵系”的矛盾心理。这个牵系只能是梦幻的。“只想念自己时，世界遂狭小”，而牵系天涯地角之处又难以实现。隔壁听姑妇二人围棋和古代隐遁者独自围棋的故事，有一种寂寞的黑夜的感觉，以引起许多想象的小故事，制造一种情调和感觉，的确是何其芳的特长。而出语又欲低泣的状态，则传神地写出了矛盾彷徨的梦幻感。
何其芳在《关于<画梦录>和那篇代序》中说过：“《独语》和《梦后》，虽说没有分行排列，显然是我的诗歌写作的继续，因为它们过于紧凑而又缺乏散文中应有的联络。”这篇文章的确更具有诗的特征。语言也不像《雨前》和《黄昏》那样使用纡徐的长句式，而是富于节奏的短句，显得精绝、干净、回旋、利索。
《扇上的烟云》可看成艺术哲学的自白。
扇面画在中国文艺史上源远流长。魏晋时期在纨扇、竹扇上题字、作画的现象已经出现。当时的著名书画家都曾为扇泼墨挥毫，使扇不仅具有实用价值，而且成为一种艺术品。在折扇上题字作画从明成化年问开始盛行，成为一种独特的艺术形式，受到人们的欢迎。唐寅、沈周、仇英、文徵明等一代名家，都曾为人为己在扇面上题诗作画。
扇面画的特点是小巧、精致，于咫尺之间展万里烟云。何其芳把他的《画梦录》比作扇上烟云，实在是再恰当不过了。这篇代序，实质上是何其芳以对话形式写的艺术哲学的自白。
何其芳承认自己相信着一种神秘的东西，喜欢想象着一些辽远的东西……对着壁上的画出神遂走入画里去了。这实质是说开启他艺术思维的钥匙，不是概念，而是一些颜色、一些图案，是生活中的形象。
对于人生，何其芳认为使其动心的不过是它的表现，甚至对好的比喻也只是称赞它纯粹的表现，与含义无关。这表明何其芳崇奉的是艺术的表现主义，而不是为人生的功利主义。看来这时的何其芳与十年前的成仿吾等创造社成员所提倡的“纯文艺的宫廷”是相通的。 在车厢的暮色中发现美丽少女的倒影的有关叙述，表明何其芳力图在刹那间捉住永恒的美，而这正是他所珍惜的梦。抓住之后，就用梦中彩笔细细地描画出来：“分明一夜文君梦，只有青团扇子知。”他精雕细刻出的一些短短的散文，表现出纯粹的柔和、纯粹的美丽，像朦胧的扇上影子。像他把自己的影子比喻为“一个黑色的猫”一样，散文从文体到语言都是独特的，富有个性的。
何其芳在这篇对话中表白了他的艺术哲学，他这些散文诗创作的过程，也恰当地描摹了他的散文的艺术特征。到这里，引起我们深思的一个问题是：为什么如何其芳后来自己感觉到的——他思想上进步了，艺术上却粗疏、倒退了呢？这恐怕也只能从他的自白中得到解释：后来有些篇目不是从生活中原有的颜色、图案、形象和自己的艺术个性出发，而是从概念出发了。
不过，也不必过度严苛地要求何其芳。其实，不仅作者本人在精致、幽美上没有超过自己，就是《画梦录》出版后的八十多年来，也未曾见过一本在这一点上超越这部薄册子的散文诗集了。近百年中国散文诗史上，只有鲁迅的《野草》与何其芳的《画梦录》称得上经典。这已是“百年经典”评选专家们的共识了。
二
《还乡杂记》是何其芳的第二部散文集。
1936年夏，何其芳和妹妹何频伽从北平回了一次万县老家。在往返万县县城以及家中的路途中，何其芳看到了触目惊心的社会现象，感受到了家乡人事的变迁，内心掀起了情感的狂澜。后来，他带着一种凄凉的被流放的心境，去了山东莱阳这个对他而言偏僻辽远的小县。在那里，他看着无数的人都辗转于饥寒死亡之中，他思考着那些来自田间的诚实的青年必将遭遇的阴暗未来：贫贱和无休息的工作。由此，他意识到一些人在庄严的工作，而另一些人则倍显荒淫与无耻。这种两极对立，让他在痛苦中反省自己既往的人生道路、写作风格，以至于他很久都不曾提笔写作。
某天，一位在南方编杂志的朋友来信，问他是否可以写一点游记之类的文章。想起自己回万县所获得的繁杂感受，想起在工作之地所获得的人生之思，何其芳“突然有了一个很小的暂时的工作计划”，那就是在上课改卷子之余，用几篇散漫的文章去描写他家乡的一角土地。于是，从1936年9月29日至1937年6月11日，何其芳先后完成了《呜咽的扬子江》（1936.9.29）、《街》（1936.10.15）、《县城风光》（1936.11.1）、《乡下》（1936.11.25）、《我们的城堡》（1936）、《私塾师》（1936）、《老人》（1937.3）、《我和散文》（代序）（1937.6.6）、《樹阴下的默想》（1937.6.11），编成《还乡杂记》。其中，只有《街》未曾在报刊上公开发表过。
这本集子没有《画梦录》影响大，但却具有明显的思想与艺术上的发展：从个人的孤独的“画梦”与“独语”，扩展为对社会、人生的观察与思索;由艺术上文学描写的刻意求工，提升为对乡土特色的捕捉与白描;色彩上由浓艳化为淡色甚至土色了，但咀嚼其中的深味儿，则品味到了作家的老成与醇熟。如他在《<还乡杂记>附记二》中所说“最关心的是人间的事情”，比较以前的诗文，“向前走了一大步，因为总算是开始接触到地上的事情”。
《乡下》就把眼界扩展到整个旧中国的农村：“只觉得有一种阴冷，落寞，衰微的空气”，“充满了阴影”，“看不见阳光和天空”，“修改一个窗子也有着困难”。“当科学的医药设施还不能普及到乡村时，患病的人除了乞灵于古老的医术而外，是别无办法的，就是在县城里，也难于找出一个真正受过专门训练的医生，而那些冒牌的医院同样误人。”“这乡下的人们便生活在迷信和谣言中。”作家已经从“独语”扩展为对中国农村的社会、习俗观察，而且观察得更深刻。这正是他后来走上革命道路的思想基础。
《私塾师》写了作家童年读私塾时的三位老师。作家五六岁就进私塾，直到十五岁才进学校。当时私塾除了单调的不合理的功课，还施行体罚，他却没有挨过一次打，因为三位老师不是老迈，就是很善良。
第一位发蒙先生是一个老得不喜欢走动说话的老头儿。他的一位远祖曾穷其一生精力著一部《易经》注解。他历经千辛万苦到京城进献皇帝，但因为穷，不能买通大臣或者请求翰林抄写，故没有成功。从此有点儿半疯狂，看见穿红衣服的女子，就胡言乱语，说她就是他年轻时在京城见过的那位宰相家的小姐。人们都窃笑他，作家却记不起老师有什么疯狂的举动，旧书箱里还有着半本老师给他抄写的唐诗，看着那些苍老的蜷曲的字便想起了他那向前俯驼的背。
第二位先生善良得像一个老保姆，大的学生简直有点儿欺侮他，小的学生也毫不畏惧，常常在晚上要求他讲故事。对于学生们斗蟋蟀、斗鸡等课外活动，毫不阻止，有时还和学生们一块儿散步在那有蟋蟀歌唱的草野问。
第三位从前曾经教过作家的父亲和叔父们，年轻时很厉害，有一次，打得学生脑袋发肿，孩子的母亲说，孩子可以打但不应该打头，他就不再打学生了，而残酷地鞭打他带着的一个孙子。作家看见，觉得这个先生很可恶，他仿佛变成了一匹食肉类的野兽。
《私塾师》写的这三位先生，都活灵活现，很有个性，并表现出作家人性的善良。
《老人》写的是四位老人。
第一位是外祖母家的老仆。他拿着一把点燃的香从长阶的左端走过来，跨过那两尺多高的专和小孩的腿为难的门坎走进堂屋去，在所有神龛前的香炉中插上一炷香，然后虔敬地敲响了那圆圆的碗形的铜罄。一种清越的银样的声音颤抖着、飘散着，最后消失在这古宅的寂寞里。这是他清晨和黄昏的一份工作。另外，他还负责清扫院落和做繁多的杂务。人们从不问他的年纪，只是他的白发说出了他的年老。一次他晕倒了，苏醒后便自己回家去。好了，又回来，照旧做繁多的工作。之后，又发生一次晕倒，他又自己回家去了，之后便永远离开了那古宅。
第二位老人是一个容易发脾气的看门人，下巴长着花白的山羊胡子，脑后垂着一个小发辫。一次，小时候的作家玩水枪激怒了他。他告到祖父那里，使作家挨了两个凿栗，水枪也被扔到墙外岩脚下去了。后来老人学会了编草鞋卖，工作使他和气了。 第三位老人，是一位问或来家和祖父玩几天的武秀才，用一种洪亮的语声，讲他到山外贩马的故事，引起作家对山那边的向往：那与白云相接并吞了落日的远山的那边，到底是一些什么地方呢？到底有着一些什么样的人和事物呢？每当他坐在寨门外凝望的时候，便独自猜想。
第四位老人，总是孤独地、安静地像一棵冬天的树隐遁在乡间。只是引起作者觉得人生太苦的回忆……
《还乡杂记》中写得最好的，当属《老人》。淡化、土色中间或闪耀鲜丽、明艳的色彩，例如：
我幼时常寄居在外祖母家里。那是一个巨大的古宅，在苍色的山岩的脚下。宅后一片竹林，鞭子似的多节的竹根从墙垣间垂下来。下面一个遮满浮萍的废井，已成青蛙们最好的隐居地方。我怯惧那僻静而又感到一种吸引，因为在那几乎没有人迹的草径间蝴蝶的彩翅翻飞着，而且有着别处罕见的红色和绿色的蜻蜓。
这分明是《画梦录》里才有的诗的语言，于散淡中又带着幽绿出现了，显得更加成熟。这是一种浓淡相宜的最好的散文语言，是需要长久的打磨才可能形成的一种境界。
三
转入文学研究工作后，何其芳以议论性散文著称于世。其中最有名又给他带来麻烦的是1956年10月16日《人民日报》上发表的著名论文《论阿Q》。
该文以文学名著中的诸葛亮、堂·吉诃德等不朽典型为例证，说明某些性格上的特点，是可以在不同的阶级的人物身上都见到的。这样某一个典型人物的名字，就成了他身上某种突出特点的“共名”：诸葛亮成了智慧的“共名”，堂·吉诃德成了可笑的主观主义的“共名”，阿Q则成了精神胜利法的“共名”。说明“阿Q相”并非只是舊中国一个国家内特有的现象，走向没落的失败的剥削阶级和落后的还没有觉醒的人民中间都会产生阿Q精神。他批评文学研究中把阶级和阶级性的概念机械地简单应用的现象，主张研究文学作品中的人物，不能从概念出发，而必须考虑到其全部的复杂性，必须努力按照其本来的面貌和含义来加以说明，必须重视它在实际生活中所发生的作用和效果，必须联系到文学历史上的多种多样的典型人物来加以思考。
何其芳曾经说过：一篇好的论文，应该“三新”，即有新的观点、新的论证、新的材料。他的这篇论文正符合“三新”的要求，第一，有新的观点：在归纳阿Q典型研究中的主要困难和矛盾，理清前人解决这些困难和矛盾的思路之后，提出了“共名说”这条新的思路。第二，有新的论证：将视野拓展到世界文学的广阔范围中去，借助诸葛亮成了智慧的“共名”、堂·吉诃德成了可笑的主观主义的“共名”等实例进行论证，证明阿Q可成为精神胜利法的“共名”。第三，有新的材料：把鲁迅在早期论文和前期杂文中批判精神胜利法的论述，以及清朝皇帝和大臣精神胜利法的实例首次归理了出来——1841年，第一次鸦片战争中的广东战争失败，清朝的将军奕山向英军卑屈求降，对清朝皇帝却诳报打了胜仗，说“焚击痛剿，大挫其锋”，说英人“穷蹙乞抚”。清朝皇帝居然也就这样说：“该夷性等犬羊，不值与之计较，既经惩创，已示兵威。现经城内居民纷纷递禀，又据奏称该夷免冠作礼，朕谅汝等不得已之苦衷，准命通商。”与《阿Q正传》两相对照，使鲁迅在精神哲学与精神诗学两个领域里对人类精神现象的探索、对精神胜利法的批判，首次清晰地展露出来，呈现出鲁迅构思和创作《阿Q正传》的内在思路。由于何其芳的《论阿Q》是在前人研究基础上推出了新的观点、新的论证、新的材料，所以必然成为阿Q典型研究学术史链条上不可缺少的重要一环。因此，所有的阿Q典型研究史述都不能不论及《论阿Q》，所有的阿Q研究资料也都不能不收入《论阿Q》。
《论阿Q》是何其芳议论性散文的优秀篇章，也是鲁迅研究和阿Q研究的重要成果。其他如《关于新诗的百花齐放问题》《关于写诗的通信》等关于文学理论问题的议论性散文，也早已成为中国现代文学史上的至理名谈。
总之，何其芳的散文，尤其是他的《画梦录》，奠定了他在文学史上的不朽地位。至今仍然值得后人认真借鉴和研究。
2020年10月28日修订于北京香山“孤静斋”
20世纪30年代初期，北京大学出现了著名的“汉园三诗人”，以诗会友，共同出版了诗集《汉园集》。这三个人就是后来都成就卓著的何其芳、李广田和卞之琳。
他们虽然以诗人著称于世，然而谈得较多的却不是诗的问题，而是散文的问题。如何其芳在《<还乡杂记>代序》中所说，他们都“觉得在中国新文学的部门中，散文的生产不能说很荒芜，很孱弱，但除去那些说理的、讽刺的或者说偏重智慧的之外，抒情的多半流人身边杂事的叙述和感伤的个人遭遇的告白”。因而，何其芳明确表示：“我愿意以微薄的努力来证明每篇散文应该是一种纯粹的独立的创作，不是一段未完篇的小说，也不是一首短诗的放大”，“我的工作是在为抒情的散文发现一个新的园地”。
何其芳认真实践了他的诺言。自此，一个崭新的文字建筑工作竟成了他的癖好。如他自己在《<刻意集>序》中所说：“犹如一个拙劣的雕琢师，不敢率易地挥动他的斧斤，往往夜以继日地思索着，工作着”，以及在《<还乡杂记>代序》中所说：“一篇两三千字的文章的完成往往耗费两三天的苦心经营。”经过这种刻意求工、一丝不苟的切实努力，终于在1933年至1935年问雕琢出16篇散文，集结为《画梦录》于1936年由文化生活出版社出版。
《画梦录》一出版就获得文学界的好评，被评为1936年《大公报》文艺奖。据说聂绀弩曾把它同鲁迅的《野草》、曹白的《呼吸》并列，认为它们是“珠玉在前，无可伦比”。《画梦录》的确称得上隽妙幽深，意象繁富，精雕细琢，词彩华美，至今仍具有很高的审美价值，值得细细玩味。
欣赏《画梦录》的艺术美，需要找到作家创作这些精美散文的思路源头。何其芳自己在回顾写作倾向的《梦中道路》等文中说过：“我不是从一概念的闪动去寻找它的形体，浮现在我心灵里的原来就是一些颜色，一些图案。”“我惊讶，玩味，而且沉迷于文字的彩色，图案，典故的组织，含意的幽深和丰富。”“企图以很少的文字制造出一种情调。”
精致、宁静、富有画面感和诗的情调，正是《画梦录》的突出特点。这是欣赏《画梦录》艺术美的契机所在。
例如《雨前》，就如一幅冷灰与暖绿相反衬的国画。
《雨前》写于1933年，是《画梦录》最精美的篇章，多次被收入各种散文选集和辞典。
这篇美文的契机在于：精选“最后的鸽群”“凄冷的天空”“白色的鸭”“远来的鹰隼”等别具特色的物象，通过冷灰与暖绿两种色调的反衬，构成雨前的幽深意境，制造出一种渴求雨的来临而雨偏偏迟迟不来的悒郁、迟疑的情调。
何其芳可谓是一位善于用文字构图的高等画家。《雨前》可以想象成一幅精致的国画，底色是凄楚、灰冷的：天空灰暗得像是夜色的来袭、风雨的将至，以至“最后的鸽群带着低弱的笛声在微风里划一个圈子后，也消失了”。而在这种暗冷的底色上，又淡淡地敷上几笔鲜亮的暖色：“阳光在柳条上撒下的一抹嫩绿”“簇生油绿的枝叶”“开出红色的花”“白色的鸭”“红色的蹼趾”“鹅黄色的雏鸭”“清浅的水”“青青的草”“圆圆的绿荫”……冷与暖、暗与亮、憔悴与新鲜两种色调的强烈对比，正透露出了对雨的渴求：有了雨，就会出现鲜亮的颜色;没有雨，即便是“阳光在柳条上撒下的一抹嫩绿”，也会“被尘土埋掩得有憔悴色了”。而那“簇生油绿的枝叶”“开出红色的花”，是怀想中的故乡的景象。怀想得愈是急切，雨就显得愈是迟疑。这种冷灰与暖绿的反衬，怀想与现实的对比，产生了绝妙的艺术效果。
选择的动物是鸽、鸭、鹰。开头的鸽一笔带过，却立即令人进入雨前的氛围。中间的鸭，精笔细写，使之拟人化：“在柳树下来回地作绅士的散步”，徐徐写出从容的心绪，又引出对故乡放雏鸭人的怀想。随即又飞上天，写远来的鹰隼。從空间上看，先是天空的鸽，中是地上、水上的鸭，后是空中的鹰，天马行空般上下回旋，造成逶迤错落之感。从情调上则波折有致，跌宕多姿，从预感到怀想，从烦躁到怒愤，从呼号到失望，形成起伏多变的风姿，步步引人入胜。从时间上看，忽而描摹现实，忽而怀想故乡，前后纵横自如，而突出的则是“雨前”中的“前”，而不是雨中，更不是雨后。色调和构图，又是中国传统国画的风味，而不是西洋画的。
《黄昏》则像一幅静中有动的昏黄色的油画。
如果说《雨前》是一幅冷灰与暖绿相反衬的国画，那么《黄昏》就是凝重的昏黄色的油画。
选择的物象也不再是动态的鸽、鸭、鹰，而是静态的古旧的黑色马车、整饬的宫墙和小山巅的亭子，色调昏黄、古朴，构图严整、厚重。这种色调和构图，恰如其分地制造出一种惆怅和怨抑的情调，令人感到一种沉重的压迫感。
静中仍然蕴含着运动和变化。开头一句就是这样的：“马蹄声，孤独又忧郁地自远至近，洒落在沉默的街上如白色的小花朵。”本来属于听觉形象的马蹄声，巧妙地变化为视觉形象的白色小花，既透露出孤独又忧郁的情调，又蕴含纡徐、舒缓的运动，比轻飘的飞驰远为沉稳、厚重的运动。
马车空无乘人，为什么这般沉重？或许是载着黄昏。可见这黄昏是多么沉重了！沿途撒下的又是阴暗的影子，遂又自近至远地消失。沉重中充溢着阴暗。
“黄昏的猎人，你寻找着什么？”与宫墙相互叩问，引出了题意。原来是寻找那无声地坠地的“第一颗亮着纯洁的爱情的朝露”。
这仿佛是一首失恋诗，叹息失去的第一次的纯真爱情：第一位恋人，“一个亲切的幽静的伴步者”，“曾不经意地约言：选一个有阳光的清晨登上那山巅去，但随后又不经意地废弃了”。于是认真的诗人，每当仰望那高高的从林木的葱茏间耸出的小山巅的亭子时，就在暝色的天空的低垂中感到惆怅，愿“那亭子永远秘藏着未曾发掘的快乐，不敢独自去攀登我甜蜜的想象所萦系的道路了”。仿佛是一首藏着隐秘的朦胧诗。
当然，这篇油画般的散文诗绝不仅仅是失恋诗。诗人实质上写的是过去的童真生活的逝去。诚如他在《<画梦录>和我的道路》中所说的：“《画梦录》是我从大学二年级到四年级中间所写的东西的一部分。它包含着我的生活和思想上的一个时期的末尾，一个时期的开头。《黄昏》那篇小文章就是一个界石。在那以前，我是一个充满了幼稚的伤感、寂寞的欢欣和辽远的幻想的人。在那以后，我却更感到了一种深沉的寂寞，一种大的苦闷，更感到了现实与幻想的矛盾，人的生活的可怜，然而找不到一个肯定的结论。”《黄昏》实质是作家告别“幼稚的伤感、寂寞的欢欣和辽远的幻想”，进入“深沉的寂寞”“大的苦闷”的标志，是情绪变迁的界石。所以，文中所说的“第一颗亮着纯洁的爱情的朝露”，其实并不特指恋人，而是具有更广大的含义。 《独语》和《梦后》是一幅孤独感的造影。
如果说《雨前》和《黄昏》主要是运用画家似的彩笔描画外界的景物，以表达一种特殊的主观情调的话，那么《独语》和《梦后》则主要是通过典故的组织和工妙的细笔，刻画人类的某种特定感觉。
《独语》刻画的是人类的孤独感。
孤独感是人类区别于其他动物的一种特有的精神现象，作为一种深度的心理体验，其重要特征是主体与对象相疏离所导致的一种铭心刻骨的精神空落感，这种感受深化了人类对痛苦的理解。如前所述，何其芳在写过《黄昏》之后，“更感到了一种深沉的寂寞，一种大的苦闷”，更加趋于内向，《独语》独到地写出了人类的孤独感，而这种深度的心理体验又深化了他对痛苦的理解。
开头写“独步在荒凉的夜街上”的脚步声响，把脚步声比作“昏黄的灯下的黑色影子”，听觉形象又一次巧妙地变化为视觉形象，成功地一语道出了人类的孤独感。
下边是典故的组织，叙述几个可以引起孤独感的小故事。离开了绿蒂的维特，实际是指歌德。歌德青少年时代酷爱绘画，对彩色有特殊的敏感，据说曾从垂柳里把小刀子掷入河水中，以试卜自己是否将成为一个画家。爱驱车独游的西晋人物是指阮籍，他到车辙不通之处就痛哭而返。这两个典故包含了天才人物因前途未卜而产生的孤独感。“古来贤者皆寂寞”，一个对宇宙和生命麻木不仁的人决不会有强烈的忧患感和孤独感。
绝顶登高，想以长啸之声填满宇宙的寥阔，指的是空间;而听古代建筑物的诉说和呻吟，自己倒成了化石，指的是时间。时空伸向无穷，其间我们占有的是很小的一点。时空的无限性，反衬出个人的渺小与人生的短暂，目光越是向时空的深处拓展，就愈是产生深刻的孤独感。因此，每个可爱的灵魂都包含深沉的主体意识，都是倔强的独语者。
最能引起孤独感的是死。作家深入到了死的主题：“幔子半掩，地板已扫，死者的床榻上长春藤影在爬;死者的魂灵回到他熟悉的屋子里，朋友们在聚餐，嬉笑，都说着‘明天明天无人记起‘昨天’。”存在主义哲学先驱者海德格尔说过，人只有面临死亡时才能最深刻地体会到自己的存在，人的死总是自己的死，谁也不能代替，一个人只有濒于死亡时，才能真正把自己与他人、社会、集体完全分离开来，才能突然面对着他自己，懂得自己存在的价值与生命属于人只有一次的含义，懂得生与死根本不同。而当死后灵魂归来，看到生者并无人记起自己，又该产生多么巨大的孤独感啊！生老病死，的确是历代哲人思索的根本题目。
结尾更独特地写出了人类的孤独感。独语的窃听者，竟然是自己在窗子上画的一个昆虫的影子，更加反衬了无限的孤独。这真是人类孤独感的独特造影。
《梦后》是一幅梦幻的描画。
梦是人体的一种很特殊的精神现象。从古至今，不知有多少文学家都尽情尽意地书写梦境，屈指一数，就有庄周畅想的蝴蝶之梦、汤显祖笔下的杜丽娘之梦等，不一而足。何其芳的《梦后》也是写梦，而重点不是写梦境，却是写人们酲来后对世界的一种梦幻感。
此文以隔行方式分为三段。
第一段写凝睇不语的女伴远嫁和穿灰翅色衣衫的女子归来这两个梦。两个梦又交缠成一个梦，化为一幅画：《年轻的殉道女》——“巫峡旅途间，暗色的天，暗色的水”“一城暮色”的梦里天地。何其芳说他孩提时独自走进林子深处便感到恐惧，产生一种对于阔大的神秘感觉。他喜欢想象着一些辽远的东西、一些不存在的人物，和许多在人类的地图上找不出名字的國土。这些辽远的东西只能在梦境出现，他善于运用富有视觉和听觉的图像性的文学笔法，描画这种种梦境，写出梦幻般的神秘感。
第二段写的是居室“四壁徒立如墓圹”的寂寞感，“历史伸向无穷像根线，其问我们占有的是很小的一点”。有如墓中人有时“享有一个精致的石室”，因而必定寂寞;难于爱己，也难于爱人。热爱世界的人，大概都是理想主义者。而寂寞虽使人变坏，却教会人如何思索，也许从这出发然后世上有可为的事。这种梦幻感，倒可能超越时空，对生命和宇宙进行高层次的独立思考，防止流于平庸的从众心理。
第三段写的是“在万念灰灭时偏又远远地有所神往，仿佛天涯地角尚有一个牵系”的矛盾心理。这个牵系只能是梦幻的。“只想念自己时，世界遂狭小”，而牵系天涯地角之处又难以实现。隔壁听姑妇二人围棋和古代隐遁者独自围棋的故事，有一种寂寞的黑夜的感觉，以引起许多想象的小故事，制造一种情调和感觉，的确是何其芳的特长。而出语又欲低泣的状态，则传神地写出了矛盾彷徨的梦幻感。
何其芳在《关于<画梦录>和那篇代序》中说过：“《独语》和《梦后》，虽说没有分行排列，显然是我的诗歌写作的继续，因为它们过于紧凑而又缺乏散文中应有的联络。”这篇文章的确更具有诗的特征。语言也不像《雨前》和《黄昏》那样使用纡徐的长句式，而是富于节奏的短句，显得精绝、干净、回旋、利索。
《扇上的烟云》可看成艺术哲学的自白。
扇面画在中国文艺史上源远流长。魏晋时期在纨扇、竹扇上题字、作画的现象已经出现。当时的著名书画家都曾为扇泼墨挥毫，使扇不仅具有实用价值，而且成为一种艺术品。在折扇上题字作画从明成化年问开始盛行，成为一种独特的艺术形式，受到人们的欢迎。唐寅、沈周、仇英、文徵明等一代名家，都曾为人为己在扇面上题诗作画。
扇面画的特点是小巧、精致，于咫尺之间展万里烟云。何其芳把他的《画梦录》比作扇上烟云，实在是再恰当不过了。这篇代序，实质上是何其芳以对话形式写的艺术哲学的自白。
何其芳承认自己相信着一种神秘的东西，喜欢想象着一些辽远的东西……对着壁上的画出神遂走入画里去了。这实质是说开启他艺术思维的钥匙，不是概念，而是一些颜色、一些图案，是生活中的形象。
对于人生，何其芳认为使其动心的不过是它的表现，甚至对好的比喻也只是称赞它纯粹的表现，与含义无关。这表明何其芳崇奉的是艺术的表现主义，而不是为人生的功利主义。看来这时的何其芳与十年前的成仿吾等创造社成员所提倡的“纯文艺的宫廷”是相通的。 在车厢的暮色中发现美丽少女的倒影的有关叙述，表明何其芳力图在刹那间捉住永恒的美，而这正是他所珍惜的梦。抓住之后，就用梦中彩笔细细地描画出来：“分明一夜文君梦，只有青团扇子知。”他精雕细刻出的一些短短的散文，表现出纯粹的柔和、纯粹的美丽，像朦胧的扇上影子。像他把自己的影子比喻为“一个黑色的猫”一样，散文从文体到语言都是独特的，富有个性的。
何其芳在这篇对话中表白了他的艺术哲学，他这些散文诗创作的过程，也恰当地描摹了他的散文的艺术特征。到这里，引起我们深思的一个问题是：为什么如何其芳后来自己感觉到的——他思想上进步了，艺术上却粗疏、倒退了呢？这恐怕也只能从他的自白中得到解释：后来有些篇目不是从生活中原有的颜色、图案、形象和自己的艺术个性出发，而是从概念出发了。
不过，也不必过度严苛地要求何其芳。其实，不仅作者本人在精致、幽美上没有超过自己，就是《画梦录》出版后的八十多年来，也未曾见过一本在这一点上超越这部薄册子的散文诗集了。近百年中国散文诗史上，只有鲁迅的《野草》与何其芳的《画梦录》称得上经典。这已是“百年经典”评选专家们的共识了。
二
《还乡杂记》是何其芳的第二部散文集。
1936年夏，何其芳和妹妹何频伽从北平回了一次万县老家。在往返万县县城以及家中的路途中，何其芳看到了触目惊心的社会现象，感受到了家乡人事的变迁，内心掀起了情感的狂澜。后来，他带着一种凄凉的被流放的心境，去了山东莱阳这个对他而言偏僻辽远的小县。在那里，他看着无数的人都辗转于饥寒死亡之中，他思考着那些来自田间的诚实的青年必将遭遇的阴暗未来：贫贱和无休息的工作。由此，他意识到一些人在庄严的工作，而另一些人则倍显荒淫与无耻。这种两极对立，让他在痛苦中反省自己既往的人生道路、写作风格，以至于他很久都不曾提笔写作。
某天，一位在南方编杂志的朋友来信，问他是否可以写一点游记之类的文章。想起自己回万县所获得的繁杂感受，想起在工作之地所获得的人生之思，何其芳“突然有了一个很小的暂时的工作计划”，那就是在上课改卷子之余，用几篇散漫的文章去描写他家乡的一角土地。于是，从1936年9月29日至1937年6月11日，何其芳先后完成了《呜咽的扬子江》（1936.9.29）、《街》（1936.10.15）、《县城风光》（1936.11.1）、《乡下》（1936.11.25）、《我们的城堡》（1936）、《私塾师》（1936）、《老人》（1937.3）、《我和散文》（代序）（1937.6.6）、《樹阴下的默想》（1937.6.11），编成《还乡杂记》。其中，只有《街》未曾在报刊上公开发表过。
这本集子没有《画梦录》影响大，但却具有明显的思想与艺术上的发展：从个人的孤独的“画梦”与“独语”，扩展为对社会、人生的观察与思索;由艺术上文学描写的刻意求工，提升为对乡土特色的捕捉与白描;色彩上由浓艳化为淡色甚至土色了，但咀嚼其中的深味儿，则品味到了作家的老成与醇熟。如他在《<还乡杂记>附记二》中所说“最关心的是人间的事情”，比较以前的诗文，“向前走了一大步，因为总算是开始接触到地上的事情”。
《乡下》就把眼界扩展到整个旧中国的农村：“只觉得有一种阴冷，落寞，衰微的空气”，“充满了阴影”，“看不见阳光和天空”，“修改一个窗子也有着困难”。“当科学的医药设施还不能普及到乡村时，患病的人除了乞灵于古老的医术而外，是别无办法的，就是在县城里，也难于找出一个真正受过专门训练的医生，而那些冒牌的医院同样误人。”“这乡下的人们便生活在迷信和谣言中。”作家已经从“独语”扩展为对中国农村的社会、习俗观察，而且观察得更深刻。这正是他后来走上革命道路的思想基础。
《私塾师》写了作家童年读私塾时的三位老师。作家五六岁就进私塾，直到十五岁才进学校。当时私塾除了单调的不合理的功课，还施行体罚，他却没有挨过一次打，因为三位老师不是老迈，就是很善良。
第一位发蒙先生是一个老得不喜欢走动说话的老头儿。他的一位远祖曾穷其一生精力著一部《易经》注解。他历经千辛万苦到京城进献皇帝，但因为穷，不能买通大臣或者请求翰林抄写，故没有成功。从此有点儿半疯狂，看见穿红衣服的女子，就胡言乱语，说她就是他年轻时在京城见过的那位宰相家的小姐。人们都窃笑他，作家却记不起老师有什么疯狂的举动，旧书箱里还有着半本老师给他抄写的唐诗，看着那些苍老的蜷曲的字便想起了他那向前俯驼的背。
第二位先生善良得像一个老保姆，大的学生简直有点儿欺侮他，小的学生也毫不畏惧，常常在晚上要求他讲故事。对于学生们斗蟋蟀、斗鸡等课外活动，毫不阻止，有时还和学生们一块儿散步在那有蟋蟀歌唱的草野问。
第三位从前曾经教过作家的父亲和叔父们，年轻时很厉害，有一次，打得学生脑袋发肿，孩子的母亲说，孩子可以打但不应该打头，他就不再打学生了，而残酷地鞭打他带着的一个孙子。作家看见，觉得这个先生很可恶，他仿佛变成了一匹食肉类的野兽。
《私塾师》写的这三位先生，都活灵活现，很有个性，并表现出作家人性的善良。
《老人》写的是四位老人。
第一位是外祖母家的老仆。他拿着一把点燃的香从长阶的左端走过来，跨过那两尺多高的专和小孩的腿为难的门坎走进堂屋去，在所有神龛前的香炉中插上一炷香，然后虔敬地敲响了那圆圆的碗形的铜罄。一种清越的银样的声音颤抖着、飘散着，最后消失在这古宅的寂寞里。这是他清晨和黄昏的一份工作。另外，他还负责清扫院落和做繁多的杂务。人们从不问他的年纪，只是他的白发说出了他的年老。一次他晕倒了，苏醒后便自己回家去。好了，又回来，照旧做繁多的工作。之后，又发生一次晕倒，他又自己回家去了，之后便永远离开了那古宅。
第二位老人是一个容易发脾气的看门人，下巴长着花白的山羊胡子，脑后垂着一个小发辫。一次，小时候的作家玩水枪激怒了他。他告到祖父那里，使作家挨了两个凿栗，水枪也被扔到墙外岩脚下去了。后来老人学会了编草鞋卖，工作使他和气了。 第三位老人，是一位问或来家和祖父玩几天的武秀才，用一种洪亮的语声，讲他到山外贩马的故事，引起作家对山那边的向往：那与白云相接并吞了落日的远山的那边，到底是一些什么地方呢？到底有着一些什么样的人和事物呢？每当他坐在寨门外凝望的时候，便独自猜想。
第四位老人，总是孤独地、安静地像一棵冬天的树隐遁在乡间。只是引起作者觉得人生太苦的回忆……
《还乡杂记》中写得最好的，当属《老人》。淡化、土色中间或闪耀鲜丽、明艳的色彩，例如：
我幼时常寄居在外祖母家里。那是一个巨大的古宅，在苍色的山岩的脚下。宅后一片竹林，鞭子似的多节的竹根从墙垣间垂下来。下面一个遮满浮萍的废井，已成青蛙们最好的隐居地方。我怯惧那僻静而又感到一种吸引，因为在那几乎没有人迹的草径间蝴蝶的彩翅翻飞着，而且有着别处罕见的红色和绿色的蜻蜓。
这分明是《画梦录》里才有的诗的语言，于散淡中又带着幽绿出现了，显得更加成熟。这是一种浓淡相宜的最好的散文语言，是需要长久的打磨才可能形成的一种境界。
三
转入文学研究工作后，何其芳以议论性散文著称于世。其中最有名又给他带来麻烦的是1956年10月16日《人民日报》上发表的著名论文《论阿Q》。
该文以文学名著中的诸葛亮、堂·吉诃德等不朽典型为例证，说明某些性格上的特点，是可以在不同的阶级的人物身上都见到的。这样某一个典型人物的名字，就成了他身上某种突出特点的“共名”：诸葛亮成了智慧的“共名”，堂·吉诃德成了可笑的主观主义的“共名”，阿Q则成了精神胜利法的“共名”。说明“阿Q相”并非只是舊中国一个国家内特有的现象，走向没落的失败的剥削阶级和落后的还没有觉醒的人民中间都会产生阿Q精神。他批评文学研究中把阶级和阶级性的概念机械地简单应用的现象，主张研究文学作品中的人物，不能从概念出发，而必须考虑到其全部的复杂性，必须努力按照其本来的面貌和含义来加以说明，必须重视它在实际生活中所发生的作用和效果，必须联系到文学历史上的多种多样的典型人物来加以思考。
何其芳曾经说过：一篇好的论文，应该“三新”，即有新的观点、新的论证、新的材料。他的这篇论文正符合“三新”的要求，第一，有新的观点：在归纳阿Q典型研究中的主要困难和矛盾，理清前人解决这些困难和矛盾的思路之后，提出了“共名说”这条新的思路。第二，有新的论证：将视野拓展到世界文学的广阔范围中去，借助诸葛亮成了智慧的“共名”、堂·吉诃德成了可笑的主观主义的“共名”等实例进行论证，证明阿Q可成为精神胜利法的“共名”。第三，有新的材料：把鲁迅在早期论文和前期杂文中批判精神胜利法的论述，以及清朝皇帝和大臣精神胜利法的实例首次归理了出来——1841年，第一次鸦片战争中的广东战争失败，清朝的将军奕山向英军卑屈求降，对清朝皇帝却诳报打了胜仗，说“焚击痛剿，大挫其锋”，说英人“穷蹙乞抚”。清朝皇帝居然也就这样说：“该夷性等犬羊，不值与之计较，既经惩创，已示兵威。现经城内居民纷纷递禀，又据奏称该夷免冠作礼，朕谅汝等不得已之苦衷，准命通商。”与《阿Q正传》两相对照，使鲁迅在精神哲学与精神诗学两个领域里对人类精神现象的探索、对精神胜利法的批判，首次清晰地展露出来，呈现出鲁迅构思和创作《阿Q正传》的内在思路。由于何其芳的《论阿Q》是在前人研究基础上推出了新的观点、新的论证、新的材料，所以必然成为阿Q典型研究学术史链条上不可缺少的重要一环。因此，所有的阿Q典型研究史述都不能不论及《论阿Q》，所有的阿Q研究资料也都不能不收入《论阿Q》。
《论阿Q》是何其芳议论性散文的优秀篇章，也是鲁迅研究和阿Q研究的重要成果。其他如《关于新诗的百花齐放问题》《关于写诗的通信》等关于文学理论问题的议论性散文，也早已成为中国现代文学史上的至理名谈。
总之，何其芳的散文，尤其是他的《画梦录》，奠定了他在文学史上的不朽地位。至今仍然值得后人认真借鉴和研究。
2020年10月28日修订于北京香山“孤静斋”