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作为台湾电影新浪潮代表人物之一的导演杨德昌，以冷峻严肃的社会批判和独特的电影美学认知在国际上享有盛誉，至今仍是中国台湾地区夺得戛纳电影节桂冠的唯一一位导演。称赞杨德昌为“台湾社会的手术刀”是一句中肯之言，因为或许很少有一位知名导演如他一般专注于现世社会。杨德昌的八部电影长片无一例外均以20世纪后半叶的台湾社会为背景，涵盖了从最初迁台的贫困知识分子家庭到身处世纪末身心疲倦的中产者的市民全貌——在此前提下，性别角色自然成为一个天然的创作——观察的双向视角。
从第一部作品《海滩的一天》（杨德昌，1983）中对现代社会与女性成长议题的关注而渐次发展到在《一一》（杨德昌，2000）多线穿插叙述的三代女性的人生遭遇，女性话语在杨德昌的电影实践中经历了从主体到叙事碎片的转变。这一过程看似是对女性之声的削弱，但是，也正是通过将“性别”“女性”这些词语从乌托邦式的学院讨论中拉出，将其真正作为整体社会生态中的有机部分而进行摹写创作，杨德昌不仅真切地把握住了身处悲苦人生下的两性差异，还形成了用镜头、叙事等美学手法重构僵化女性想象的独特风格，直面挑战了电影与性别关系的众多传统认知。
一、后现代语境中的性别文化
《恐怖分子》（杨德昌，1986）、《牯岭街少年杀人事件》（杨德昌，1991）、《一一》等作品中“男性为女性杀人/自杀”的情节再现，表面上看起来似乎是对历史价值的应和，但是杨德昌对情节的关键人物做出了一项重要的改动：其作品中引起杀人事件的女性都还只是少女。《恐怖分子》中的淑安、《牯岭街少年杀人事件》里的小明和《一一》中的莉莉，都以顽劣少女的形象出现，说着她们本不应该说的话，懂得了許多成年人的道理。与之相关的叙事看似无意实则有心地设计了少女的成长环境，包括她们的父母、家庭、学校，她们受到的教育缺失和情感虐待。这一切都在暗示着：即使有所谓“红颜”的存在，那么她们也是被强制性地塑造为这样，而不是选择成为祸水的。
加拿大学者琳达·哈琴在对后现代主义诗学的研究中专注于戏仿历史的力量：“戏仿似乎为审视现在与过去提供了一个视点，使艺术家能够从话语内部和话语对话，却不至于完全被其同化。正是由于这个原因，戏仿似乎成了我所说的‘中心之外’的群体和……边缘化的群体的表达模式。”[1]杨德昌镜头下的美丽少女往往导致了极其严重的后果，淑安劣迹斑斑，心性野蛮，用一通电话引起了周郁芬的家庭纠纷，被抛弃的丈夫李立中最后举枪自尽;小明像浮萍一般不断依靠着学校的帮派头目甚至勾引年轻医生;莉莉游走在男老师和男友之间，最后男友“胖子”为其杀人。给这些女孩打下“小太妹”“品行不端”的标签是极为轻松的，但是想要正视隐藏在她们背后，威逼利诱着将她们扭曲为这样的环境却没有那么简单。身处大萧条时代的小明为生存委身男人，勾引医生也不过是因为无钱看病;莉莉和淑安的家境看似有天壤之别，但是却都父母失职，一样地无人看管和教育。
出身于普通家庭的导演杨德昌对“小明”们的生活非常熟悉，他看到了天资纯良的女孩子们如何在一个罪恶的环境中过早地成长为女人，如何被残酷而缺乏保障的生活教会了肉体的价值，如何在一个无爱的悲惨世界里苦苦负载着生命的重量，而失格的家庭、学校和教育却又如何在她们堕落之后纷纷大加挞伐。在电影形式上，女孩形象表征为极少主动对白：淑安沉默的逃亡、小明往往以安静的微笑回应男孩子的讨好、莉莉对周围一切事件报以礼貌冷淡的态度——她们就像是美丽的雕塑一样被欣赏、把玩，无法表达自我的诉求，逐渐面临着失语的绝境，而向这些堕落的少女投去的每一缕同情的眼光都终将变成掷向冷酷无情的社会的一把刀。
二、多线慢叙事中的新女性
杨德昌电影的叙事手法可谓独树一帜，这首先表现在对时间的处理上，杨德昌导演的处女作《海滩的一天》就以一刀未剪、超出常规的2小时40分钟时长规模表现出了与众不同的创作意图，而《牯岭街少年杀人事件》更是长达230多分钟。在多线叙事的交叉与聚合里，杨德昌复调地表达出了他对社会风情、复杂人性的洞察，甚至还有对两性关系、存在死亡等一系列终极问题的问询。
杨德昌电影需要有基本素养的合格观众，缺乏耐心的接受者容易将其误认为冗长的文艺电影，他对于艺术时间的精心设计也会被看作是无聊的炫技行为。然而，叙事时间是解读杨德昌电影的关键词，他常常利用电影时间和观影时间的关系来起到丰富的表意传情效果，并且赋予电影以独特的美学特质。如果从电影叙事学的角度来看，“任何叙事都建立两种时间性，被讲述事件的时间性和讲述行为本身的时间性。在虚构的世界里，一个事件的特征可以由它在故事的时许中所占的地位、它的时长和它介入的次数得到说明。”[2]杨德昌的叙事策略往往就是将事件时间拉长几乎将其等同于观众的观影时间，完整地展现人物琐细的生活轨迹，在一种缓慢的节奏中推进电影。《一一》的一个镜头平均时长为30秒，虽然较之影史著名的长镜头来说并不惊人，但如果将其对准极为平凡的日常生活就能够起到极为出色的效果。
这首先可以被解读为是杨德昌对现代工业社会和消费主义所进行的无声的反抗。婷婷和胖子的约会结束后，两个人站在立交桥下相对无言，而镜头右上角的信号灯已经不断变化了数次，车流往来不绝，令人难以忽视的城市噪音充斥着背景。少女的恋爱心事顽强地抵抗时间的流逝。静和动、慢和快同时进行着，共同交织成新的城市童话。
其次，在《一一》中，看似是成年人的行为主导着电影，故事以阿弟的婚礼为始、以婆婆的葬礼为终。然而，在实际上，它是在讲述成年人生活最大的悲哀：他们已经丧失了任何改变的能力，他们的日子被压缩为永恒的“一天”;取得进步的只有孩子们，是看到了“另一面”的洋洋和经历了初恋阵痛的婷婷。敏敏的叙事就是这一悲哀的最好注脚，在电影中，她出现的时间非常有限。母亲脑溢血后，她的两个主要场景仅仅是站在影印机旁询问上山修行和母亲讲话。而这本身已经构成了一个绝佳的隐喻：她是公司的职员、两个孩子的母亲、忙碌丈夫的妻子、脑死亡婆婆的女儿，当她恍悟到她只是种种职能，除此之外空空如也，“自己”也已经不复存在之后，存在主义式的生存危机瞬间压倒了她。 敏敏和其丈夫NJ、NJ初恋女友阿瑞三人的多线叙事也互为对照，表现出中年男女在面对同样的生存危机时的两性差异。作为一种艺术中的存在主义常常对人生报以悲观的心态，然而它毕竟有着潜在的积极信念，即人能够通过自由的选择、主动的行为突破环境的荒谬，在这个角度上来看，《一一》中的成年男女正代表着行为的正反两极。NJ面对着将青春重新来过的机会但是选择了犹豫退缩，反而是敏敏和阿瑞选择了突破往常的界限。虽然没有另一半（NJ）的配合，她们看似又只是做了一次浪费时间的困兽之斗，然而即便如此，敏敏通过修行获得了“没有什么不一样”的感悟，阿瑞在被拒绝后决绝地离开了NJ——这一次是她主动断绝了两人的关系。从弱势的“第二性”到直面人生的出击者，都市女性的心理在杨德昌电影中已经发生了重要的转折。
三、固定镜头下的多重情感表征
作为一门使用影像抒情叙事的艺术，镜头无疑是最为关键的电影美学手法。固定长镜头就在杨德昌的电影中起着不逊色于任何一位演员的重要作用，异常精准有力地发挥着表情达意的功能，唤起观众的真切共鸣，几乎成为杨德昌导演电影的签名风格。从《海滩的一天》到《一一》，杨德昌自始至终没有解绑形式和内容，而是不断地推进二者的统一。艺术形式与主题内容就如同罗马神话中的杰纳斯（Janus），有两张望着不同方向的脸，但是表征着共同的生命体验：“艺术中任何一种新内容都不可避免地表现为形式，因为，在艺术中不存在没有得到形式体现即没有给自己找到表达方式的内容。同理，任何形式上的变化都已是新内容的发掘。”[3]
因此，在杨德昌的作品中，镜头语言绝不能等闲视之，而是要当作一种独立的语言，一种干扰的话语来左右看起来似乎一清二白的情节和会话。其擅长的固定长镜头常常是对基本摄影常识的违背，人物时常消失在镜头之外，或许会回到观众的视线之中，又或许压根儿不会，这个镜头就此成为了一个空镜头。这似乎正如同布莱希特所倡导的间离效果，强化了镜头本身的存在感，放大了其外在于观众的人工迹象。然而，看似冷静客观的，带有旁观意味的固定镜头反而更加适合表现现代家宅空间中存在于两性之间的交流障碍，早在1986年的《恐怖分子》中，杨德昌便已经发现了这一点。电影中，周郁芬和李立中这一对貌合神离的夫妻在电影55分钟左右的谈判便是一次成功实践。木讷古板的李立中和喜欢幻想、感情丰富的周郁芬仿佛是两种不同的动物，他不能理解妻子的分居要求，周郁芬也无法对他讲明白她究竟想要什么。两个人朝夕相处，但却是世界上最熟悉的陌生人。杨德昌使用镜头语言表达这种悲哀的距离：前景里李立中坐在餐桌边，他身后是与厨房的隔断，周郁芬在厨房里烧水构成这一幕的远景。周郁芬时而消失在镜头里，过了片刻转又出现，夫妻之间的距离始终无法消弭。
同样的家宅空间固定镜头在《一一》中更加成熟，并且镜头更加具有内省倾向和感情力度，平静表面下的多重寓意更加深刻。新婚的小燕在和阿弟争吵后离家一晚，在第二天回家后却发现阿弟关在浴室里试图自杀。从小燕回家后自顾自地大骂阿弟到发觉异样，惊慌失措地呼救，电影镜头长时间对准家里的电视背景墙，不为观众揭晓阿弟的情况而是试图长时间地保持未知，试图最长时间地感受面对着至亲处于生死之间时的绝望，也最大程度地唤醒观众心中对阿弟的悲悯。人性的复杂程度在这一幕中忽然突破了观众的预期，肤浅暴躁的第三者小燕也会如此失魂落魄，而头脑简单、不务正业的阿弟竟也拥有如此惊人的决绝。在背景墙上挂着象征幸福的婚纱照，也与当前的情境形成强烈的反讽。
杨德昌的固定镜头在表现女性形象的反转时能够显现出格外强烈的荒谬感，在《牯岭街少年杀人事件》中小明被杀前的对话里，长达三分钟的镜头追随着小明和四儿，先是小明劝阻四儿与小马决斗，紧接着四儿忍不住对小明摊牌，表示自己愿意无条件地帮助小明结束这种动荡的生活，让他没有想到的是小明果断地拒绝了他。同样的拒绝发生在不久前小翠与四儿之间的对话里，但是第一次被拒绝显然对四儿来说无关紧要，是小明那明知不可而为之的堕落真正摧毁了他，并且导致了行为发展到最后的悲剧冲突。
杨德昌曾经提到过，他发现越是长时间地拍摄人物，就越能表现出演员的紧张感。使用这种手法，杨德昌成功地对最后一个场景的讽喻性予以暗示，即在两人的对话中安插了作为第三方的镜头语言，表达着用来总结电影言外之意。《牯岭街少年杀人事件》里没有典型的说教存在，即没有杨德昌对主题的自我指涉的任何形式，在《一一》里洋洋葬礼上对婆婆的讲话是更加典型的杨德昌说教。
然而，在《牯岭街少年杀人事件》的最后一幕中，镜头紧紧抓取小明的面部神情的微妙变化，而刻意躲避四儿的特写，长时间的聚焦让小明的行为变得越来越具有一种陌生感，越来越从具体的人物上升为一个抽象的概念，甚至连同前者咄咄逼人的对白“我就跟这个世界一样，这个世界是不会变的”凝聚成一个统一的意象——她从一个少女的形象中超脱出来，变成了四儿对整个外部世界的投射。四儿对小明的感情正是男性对女性形象的一种通行做法：有意地美化和抬高，将其作为男性本身渴望而在现实中不可求的那个理想世界的形象。一直以来，四儿利用幻想小明补偿着对哈尼的死亡、父亲的失常、社会和教育的不公所感到的失望，然而当真实的小明有意识地开始反抗这种利用并且表达自我声音的时候，她遭到了精神崩溃的四儿的杀害。两个少年的悲剧其实寓意着不论在何时何地，性别关系都是社会构成的一部分，小明的堕落和四儿的崩溃正是对彼时台湾社会发出的尖锐控诉。
结语
虽然有着长期的海外履历，但是较之同时期影坛上出现的先锋电影潮流，杨德昌所选择的艺术实践却是更为本土化、经典化的尝试，他自始至终都紧紧贴合着台北的生活动力和这片土地上的男男女女的丰富情绪，又在多义的镜头语言里不断地自我重构，以此颠覆着不合理的外部世界所施加的生命之重。
但凡思想家式的导演都以野心扩充电影的容量，其作品广博精深，所指非常。而也正因如此，女性与性别视角或许能成为切近杨德昌的一条捷径，打开解读其思想与美学的新局面;又或许，这一方法的适用对象不限于此，更还要扩展到更加广阔的未来电影研究之中。
參考文献：
[1][加]琳达·哈琴.后现代主义诗学：历史·理论·小说[M].李杨，李锋，译.南京：南京大学出版社，2009：49.
[2][加]安德烈·戈德罗，[法]弗朗索瓦·若斯特.什么是电影叙事学[M].刘云舟，译.北京：商务印书馆，2005：139.
[3][俄]日尔蒙斯基.俄国形式主义论文选[M].张惠军，方珊，译.北京：生活·读书·新知三联书店，1989：211.
从第一部作品《海滩的一天》（杨德昌，1983）中对现代社会与女性成长议题的关注而渐次发展到在《一一》（杨德昌，2000）多线穿插叙述的三代女性的人生遭遇，女性话语在杨德昌的电影实践中经历了从主体到叙事碎片的转变。这一过程看似是对女性之声的削弱，但是，也正是通过将“性别”“女性”这些词语从乌托邦式的学院讨论中拉出，将其真正作为整体社会生态中的有机部分而进行摹写创作，杨德昌不仅真切地把握住了身处悲苦人生下的两性差异，还形成了用镜头、叙事等美学手法重构僵化女性想象的独特风格，直面挑战了电影与性别关系的众多传统认知。
一、后现代语境中的性别文化
《恐怖分子》（杨德昌，1986）、《牯岭街少年杀人事件》（杨德昌，1991）、《一一》等作品中“男性为女性杀人/自杀”的情节再现，表面上看起来似乎是对历史价值的应和，但是杨德昌对情节的关键人物做出了一项重要的改动：其作品中引起杀人事件的女性都还只是少女。《恐怖分子》中的淑安、《牯岭街少年杀人事件》里的小明和《一一》中的莉莉，都以顽劣少女的形象出现，说着她们本不应该说的话，懂得了許多成年人的道理。与之相关的叙事看似无意实则有心地设计了少女的成长环境，包括她们的父母、家庭、学校，她们受到的教育缺失和情感虐待。这一切都在暗示着：即使有所谓“红颜”的存在，那么她们也是被强制性地塑造为这样，而不是选择成为祸水的。
加拿大学者琳达·哈琴在对后现代主义诗学的研究中专注于戏仿历史的力量：“戏仿似乎为审视现在与过去提供了一个视点，使艺术家能够从话语内部和话语对话，却不至于完全被其同化。正是由于这个原因，戏仿似乎成了我所说的‘中心之外’的群体和……边缘化的群体的表达模式。”[1]杨德昌镜头下的美丽少女往往导致了极其严重的后果，淑安劣迹斑斑，心性野蛮，用一通电话引起了周郁芬的家庭纠纷，被抛弃的丈夫李立中最后举枪自尽;小明像浮萍一般不断依靠着学校的帮派头目甚至勾引年轻医生;莉莉游走在男老师和男友之间，最后男友“胖子”为其杀人。给这些女孩打下“小太妹”“品行不端”的标签是极为轻松的，但是想要正视隐藏在她们背后，威逼利诱着将她们扭曲为这样的环境却没有那么简单。身处大萧条时代的小明为生存委身男人，勾引医生也不过是因为无钱看病;莉莉和淑安的家境看似有天壤之别，但是却都父母失职，一样地无人看管和教育。
出身于普通家庭的导演杨德昌对“小明”们的生活非常熟悉，他看到了天资纯良的女孩子们如何在一个罪恶的环境中过早地成长为女人，如何被残酷而缺乏保障的生活教会了肉体的价值，如何在一个无爱的悲惨世界里苦苦负载着生命的重量，而失格的家庭、学校和教育却又如何在她们堕落之后纷纷大加挞伐。在电影形式上，女孩形象表征为极少主动对白：淑安沉默的逃亡、小明往往以安静的微笑回应男孩子的讨好、莉莉对周围一切事件报以礼貌冷淡的态度——她们就像是美丽的雕塑一样被欣赏、把玩，无法表达自我的诉求，逐渐面临着失语的绝境，而向这些堕落的少女投去的每一缕同情的眼光都终将变成掷向冷酷无情的社会的一把刀。
二、多线慢叙事中的新女性
杨德昌电影的叙事手法可谓独树一帜，这首先表现在对时间的处理上，杨德昌导演的处女作《海滩的一天》就以一刀未剪、超出常规的2小时40分钟时长规模表现出了与众不同的创作意图，而《牯岭街少年杀人事件》更是长达230多分钟。在多线叙事的交叉与聚合里，杨德昌复调地表达出了他对社会风情、复杂人性的洞察，甚至还有对两性关系、存在死亡等一系列终极问题的问询。
杨德昌电影需要有基本素养的合格观众，缺乏耐心的接受者容易将其误认为冗长的文艺电影，他对于艺术时间的精心设计也会被看作是无聊的炫技行为。然而，叙事时间是解读杨德昌电影的关键词，他常常利用电影时间和观影时间的关系来起到丰富的表意传情效果，并且赋予电影以独特的美学特质。如果从电影叙事学的角度来看，“任何叙事都建立两种时间性，被讲述事件的时间性和讲述行为本身的时间性。在虚构的世界里，一个事件的特征可以由它在故事的时许中所占的地位、它的时长和它介入的次数得到说明。”[2]杨德昌的叙事策略往往就是将事件时间拉长几乎将其等同于观众的观影时间，完整地展现人物琐细的生活轨迹，在一种缓慢的节奏中推进电影。《一一》的一个镜头平均时长为30秒，虽然较之影史著名的长镜头来说并不惊人，但如果将其对准极为平凡的日常生活就能够起到极为出色的效果。
这首先可以被解读为是杨德昌对现代工业社会和消费主义所进行的无声的反抗。婷婷和胖子的约会结束后，两个人站在立交桥下相对无言，而镜头右上角的信号灯已经不断变化了数次，车流往来不绝，令人难以忽视的城市噪音充斥着背景。少女的恋爱心事顽强地抵抗时间的流逝。静和动、慢和快同时进行着，共同交织成新的城市童话。
其次，在《一一》中，看似是成年人的行为主导着电影，故事以阿弟的婚礼为始、以婆婆的葬礼为终。然而，在实际上，它是在讲述成年人生活最大的悲哀：他们已经丧失了任何改变的能力，他们的日子被压缩为永恒的“一天”;取得进步的只有孩子们，是看到了“另一面”的洋洋和经历了初恋阵痛的婷婷。敏敏的叙事就是这一悲哀的最好注脚，在电影中，她出现的时间非常有限。母亲脑溢血后，她的两个主要场景仅仅是站在影印机旁询问上山修行和母亲讲话。而这本身已经构成了一个绝佳的隐喻：她是公司的职员、两个孩子的母亲、忙碌丈夫的妻子、脑死亡婆婆的女儿，当她恍悟到她只是种种职能，除此之外空空如也，“自己”也已经不复存在之后，存在主义式的生存危机瞬间压倒了她。 敏敏和其丈夫NJ、NJ初恋女友阿瑞三人的多线叙事也互为对照，表现出中年男女在面对同样的生存危机时的两性差异。作为一种艺术中的存在主义常常对人生报以悲观的心态，然而它毕竟有着潜在的积极信念，即人能够通过自由的选择、主动的行为突破环境的荒谬，在这个角度上来看，《一一》中的成年男女正代表着行为的正反两极。NJ面对着将青春重新来过的机会但是选择了犹豫退缩，反而是敏敏和阿瑞选择了突破往常的界限。虽然没有另一半（NJ）的配合，她们看似又只是做了一次浪费时间的困兽之斗，然而即便如此，敏敏通过修行获得了“没有什么不一样”的感悟，阿瑞在被拒绝后决绝地离开了NJ——这一次是她主动断绝了两人的关系。从弱势的“第二性”到直面人生的出击者，都市女性的心理在杨德昌电影中已经发生了重要的转折。
三、固定镜头下的多重情感表征
作为一门使用影像抒情叙事的艺术，镜头无疑是最为关键的电影美学手法。固定长镜头就在杨德昌的电影中起着不逊色于任何一位演员的重要作用，异常精准有力地发挥着表情达意的功能，唤起观众的真切共鸣，几乎成为杨德昌导演电影的签名风格。从《海滩的一天》到《一一》，杨德昌自始至终没有解绑形式和内容，而是不断地推进二者的统一。艺术形式与主题内容就如同罗马神话中的杰纳斯（Janus），有两张望着不同方向的脸，但是表征着共同的生命体验：“艺术中任何一种新内容都不可避免地表现为形式，因为，在艺术中不存在没有得到形式体现即没有给自己找到表达方式的内容。同理，任何形式上的变化都已是新内容的发掘。”[3]
因此，在杨德昌的作品中，镜头语言绝不能等闲视之，而是要当作一种独立的语言，一种干扰的话语来左右看起来似乎一清二白的情节和会话。其擅长的固定长镜头常常是对基本摄影常识的违背，人物时常消失在镜头之外，或许会回到观众的视线之中，又或许压根儿不会，这个镜头就此成为了一个空镜头。这似乎正如同布莱希特所倡导的间离效果，强化了镜头本身的存在感，放大了其外在于观众的人工迹象。然而，看似冷静客观的，带有旁观意味的固定镜头反而更加适合表现现代家宅空间中存在于两性之间的交流障碍，早在1986年的《恐怖分子》中，杨德昌便已经发现了这一点。电影中，周郁芬和李立中这一对貌合神离的夫妻在电影55分钟左右的谈判便是一次成功实践。木讷古板的李立中和喜欢幻想、感情丰富的周郁芬仿佛是两种不同的动物，他不能理解妻子的分居要求，周郁芬也无法对他讲明白她究竟想要什么。两个人朝夕相处，但却是世界上最熟悉的陌生人。杨德昌使用镜头语言表达这种悲哀的距离：前景里李立中坐在餐桌边，他身后是与厨房的隔断，周郁芬在厨房里烧水构成这一幕的远景。周郁芬时而消失在镜头里，过了片刻转又出现，夫妻之间的距离始终无法消弭。
同样的家宅空间固定镜头在《一一》中更加成熟，并且镜头更加具有内省倾向和感情力度，平静表面下的多重寓意更加深刻。新婚的小燕在和阿弟争吵后离家一晚，在第二天回家后却发现阿弟关在浴室里试图自杀。从小燕回家后自顾自地大骂阿弟到发觉异样，惊慌失措地呼救，电影镜头长时间对准家里的电视背景墙，不为观众揭晓阿弟的情况而是试图长时间地保持未知，试图最长时间地感受面对着至亲处于生死之间时的绝望，也最大程度地唤醒观众心中对阿弟的悲悯。人性的复杂程度在这一幕中忽然突破了观众的预期，肤浅暴躁的第三者小燕也会如此失魂落魄，而头脑简单、不务正业的阿弟竟也拥有如此惊人的决绝。在背景墙上挂着象征幸福的婚纱照，也与当前的情境形成强烈的反讽。
杨德昌的固定镜头在表现女性形象的反转时能够显现出格外强烈的荒谬感，在《牯岭街少年杀人事件》中小明被杀前的对话里，长达三分钟的镜头追随着小明和四儿，先是小明劝阻四儿与小马决斗，紧接着四儿忍不住对小明摊牌，表示自己愿意无条件地帮助小明结束这种动荡的生活，让他没有想到的是小明果断地拒绝了他。同样的拒绝发生在不久前小翠与四儿之间的对话里，但是第一次被拒绝显然对四儿来说无关紧要，是小明那明知不可而为之的堕落真正摧毁了他，并且导致了行为发展到最后的悲剧冲突。
杨德昌曾经提到过，他发现越是长时间地拍摄人物，就越能表现出演员的紧张感。使用这种手法，杨德昌成功地对最后一个场景的讽喻性予以暗示，即在两人的对话中安插了作为第三方的镜头语言，表达着用来总结电影言外之意。《牯岭街少年杀人事件》里没有典型的说教存在，即没有杨德昌对主题的自我指涉的任何形式，在《一一》里洋洋葬礼上对婆婆的讲话是更加典型的杨德昌说教。
然而，在《牯岭街少年杀人事件》的最后一幕中，镜头紧紧抓取小明的面部神情的微妙变化，而刻意躲避四儿的特写，长时间的聚焦让小明的行为变得越来越具有一种陌生感，越来越从具体的人物上升为一个抽象的概念，甚至连同前者咄咄逼人的对白“我就跟这个世界一样，这个世界是不会变的”凝聚成一个统一的意象——她从一个少女的形象中超脱出来，变成了四儿对整个外部世界的投射。四儿对小明的感情正是男性对女性形象的一种通行做法：有意地美化和抬高，将其作为男性本身渴望而在现实中不可求的那个理想世界的形象。一直以来，四儿利用幻想小明补偿着对哈尼的死亡、父亲的失常、社会和教育的不公所感到的失望，然而当真实的小明有意识地开始反抗这种利用并且表达自我声音的时候，她遭到了精神崩溃的四儿的杀害。两个少年的悲剧其实寓意着不论在何时何地，性别关系都是社会构成的一部分，小明的堕落和四儿的崩溃正是对彼时台湾社会发出的尖锐控诉。
结语
虽然有着长期的海外履历，但是较之同时期影坛上出现的先锋电影潮流，杨德昌所选择的艺术实践却是更为本土化、经典化的尝试，他自始至终都紧紧贴合着台北的生活动力和这片土地上的男男女女的丰富情绪，又在多义的镜头语言里不断地自我重构，以此颠覆着不合理的外部世界所施加的生命之重。
但凡思想家式的导演都以野心扩充电影的容量，其作品广博精深，所指非常。而也正因如此，女性与性别视角或许能成为切近杨德昌的一条捷径，打开解读其思想与美学的新局面;又或许，这一方法的适用对象不限于此，更还要扩展到更加广阔的未来电影研究之中。
參考文献：
[1][加]琳达·哈琴.后现代主义诗学：历史·理论·小说[M].李杨，李锋，译.南京：南京大学出版社，2009：49.
[2][加]安德烈·戈德罗，[法]弗朗索瓦·若斯特.什么是电影叙事学[M].刘云舟，译.北京：商务印书馆，2005：139.
[3][俄]日尔蒙斯基.俄国形式主义论文选[M].张惠军，方珊，译.北京：生活·读书·新知三联书店，1989：211.