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一、世界民族音乐——新时代的新潮流
中国的文化大师陈寅恪先生曾经指出：“一代之学术，必有其新材料与新问题。取用此材料，以研求问题，则为此时代学术之新潮流。治学之士，得预于此潮流者，谓之预流（借用佛教初果之名）。其未得预者，谓之未入流。此古今学术之通义，非彼闭门造车之徒，所能同喻者也。”
世界已经进入21世纪，什么是新世纪的音乐新材料、新知识、新潮流呢？我认为其中最重要的一种就是世界民族音乐，在国外称为世界音乐（world music）。20世纪以来，全世界的人类学家、民族音乐学家对全球五大洲的民族音乐进行了广泛的调查、研究。近几十年来更利用先进的技术手段，对全球各地的民族音乐、舞蹈进行了录音、摄影，取得了大量的珍贵资料，这样才有可能对全世界的音乐文化形成一个大致的概念和看法。
在这个基础上形成的世界民族音乐是21世纪的、新的音乐学科，它以比较音乐学、民族音乐学和音乐人类学为依托，向人们展示了丰富多彩、绚丽夺目的世界民族音乐百花园。据联合国最新统计，全球共有5000个民族。据估计，全世界的民族音乐在 10000种以上，乐器约有40000种。如按民族音乐文化地理区来划分，可分为9—11大类：即东亚、南亚、东南亚、阿拉伯（西亚、北非）、中亚、西欧、东欧、黑非洲、拉丁美洲、北美洲、大洋洲，其中阿拉伯与中亚、东欧与西欧可分亦可合。此外还有犹太人、吉卜赛人、库尔德人、萨阿米人（又称拉普人）等几种不按地区、国家划分的特殊的音乐文化。
世界上不同的人种、民族对人类的音乐文化做了不同的贡献：像中国人、印度人、阿拉伯人、印第安人擅长音乐的旋律，以平面的、线性音乐思维为主；欧洲人则以音乐的和声、复调见长，以立体的音乐思维为主；黑非洲人和非裔美洲人最突出的是节奏，以跳动的动力性思维为主。他们各自以独特的方式突出了音乐文化的不同方面，展现了自己的音乐才能和特殊的价值。在某种程度上，可以说拉丁美洲音乐正是以上三者的融合和升华。
对世界上不同的音乐文化有了初步的理解之后，我们才有可能客观、公正、平等地对待世界各民族音乐。过去那种以欧洲艺术音乐作为绝对标准来衡量其他民族音乐的“欧洲中心论”的观念正在改变。剔除了傲慢和偏见后，我们就可以按照各种音乐文化的特征来认识它们，就能发现无数晶莹夺目、闪闪发光的音乐瑰宝，就能聆听绚丽多姿、几乎是无穷无尽的音响世界。
盛行于亚洲阿尔泰山周围的“呼麦”是一种一个人同时唱两个声部的歌曲，十分神奇。在2004年中国西部民歌大赛中的女子呼麦演唱中，其声部相当甚至低于男低音，更对我们传统的声乐教学提出了新的挑战，循此前进探索，有可能开辟出一条新的道路。
南亚次大陆的印度在经过殖民主义近200多年的统治后，民族音乐仍然根深叶茂、欣欣向荣，不但保持了传统的特色、风格，而且还将传入的西方小提琴等乐器彻底同化，使它们成为了印度自己的民族乐器。此外，他们还不断将西方音乐的因素融入印度音乐中，形成了风靡世界的印度电影音乐和新颖的“东方与西方相遇”的现代印度音乐。印度音乐虽然不断吸收外来的音乐因素，但仍不失其主体性。印度的经验，值得我们研究和学习。
印尼的“甘美兰”乐队及其音乐是世界各国几代民族音乐学家研究的课题，它是一种以传统敲击乐器为主的大合奏，表现力很丰富。但更重要的是它的特殊音律，与泰国的七平均律相近。此外，它既非单旋律，也非西方音乐中的复调，而是界乎两者之间的一种特殊的音乐思维，它的规律很值得深入研究。
阿拉伯地区和伊朗、土耳其及中亚地区的马卡姆、木卡姆、达斯德加赫是这些地区的共有的一种特殊音乐现象。它们都属于传统古典音乐，既有调式的意义，也是一种基本的曲式结构，采用的24音律和使用的乐器也很特殊。突尼斯的视唱练耳采用24律来练习，至今中国人还不明其究竟，需要有人去探究、学习。
在非洲黑人的音乐中，节奏具有特殊的重要性，既强烈又复杂，有一种称为艾米奥拉（hemiola）的2拍对3拍的节拍是他们常用的。在乐器合奏时，人们常常同时采用6种不同的节奏，而且互不干扰，还能作出精巧的即兴装饰变奏，令人叹为观止。西非的海莱夫（Highlife）和南非的克韦拉（Kwela）是非洲黑人音乐与欧洲音乐因素混合的音乐。此外，根源于黑非洲音乐的美洲—非洲（Afro-American）音乐、特别是北美洲的爵士音乐、加勒比海的古巴音乐回流到非洲，也使黑非洲的音乐不断产生新的变化。
大洋彼岸的拉丁美洲是音乐多元化的典型。印第安人古老苍劲的排箫音乐在安第斯高原回响，他们可以在一支双排排箫上吹出两个声部，为世上所罕见。墨西哥的马里阿契音乐、阿根廷的探戈传遍了世界，特立尼达多巴哥人用汽油桶创造的钢鼓打破了打击乐器的音响规律，钢鼓音乐响彻了加勒比海，并且还为美国、加拿大的中学音乐教育所采用。在这里，印第安、欧洲、黑非洲三种音乐文化在此经过了长期的碰撞、冲突、渗透、混合、吸收后融合成一种统一而又多元的音乐文化。拉丁美洲的音乐舞蹈的影响现已遍及全球。
在浩瀚无际的太平洋，波里尼西亚浪漫诱人的草裙舞和热带海洋温柔缠绵的旋律令人心旷神怡。毛利人的文化已成为新西兰的国宝和骄傲，男子的哈卡（Haka）战舞勇猛激烈，令敌人丧魂落魄，女子的玻依（Poi）歌则人人手舞双球，旋律抒情柔美。澳大利亚原住民歌舞骠悍、粗犷、自然的风格十分引人注目。
欧洲的民间音乐也很丰富，瑞典的民间小提琴音乐长期受到压制，直到20世纪70年代才得到复兴。现在每年都举行琴师节，其音乐风格自然、朴素、透明，把人们带进了人与自然的和谐气氛中。20世纪60年代开始复兴的凯尔特文化将爱尔兰、苏格兰、西班牙加里西亚、法国布列塔尼的民间音乐推向国际乐坛，形成了凯尔特歌舞的热潮。西班牙的弗拉门戈歌舞、葡萄牙的法朵悲歌、匈牙利的吉布赛小提琴音乐、保加利亚独特的女声重唱、罗马尼亚的排箫音乐、阿尔卑斯山区的约德尔唱法，都是欧洲民间音乐中的瑰宝，也是欧洲艺术音乐的基础和根本。著名的西方作曲家正是在丰富多彩的欧洲民间音乐中汲取营养、萌生灵感的。事实上，我们今天所学的西方音乐史，只讲了西方音乐的一半，即大作曲家及其作品。而另一半——西方民间音乐在中国，还是一块需要开垦的处女地。
上面所提到的世界民族音乐只是一个大致的轮廓，并未包罗万象，但已经可以看出世界民族音乐的广度和深度都是无可限量的，甚至可以说是无穷无尽的。而且它还处在不断变化、发展中，植根、脱胎于世界民族音乐的新品种层出不穷、日新月异（例如韩国玄琴与澳大利亚第几里多管、非洲果拉琴与拉美钢鼓、西非节奏与芬兰民谣、埃及传统音乐歌唱与莫扎特音乐、安第斯高原音乐与拉美民间音乐、瑞士约德尔民间唱法演唱欧洲歌剧等）。必须密切注视、紧追不舍才能跟上它的发展。
世界上的不少专业作曲家已经注意到丰富的全球音乐资源，他们认真研究、充分利用，获得了成功，开辟出一条新路。如新西兰的作曲家杰克·巴迪在他的作品中就同时采用了毛利人音乐、印尼甘美兰音乐和欧洲弦乐四重奏音乐。印度的小提琴家、作曲家苏布拉马尼亚姆为联合国成立50周年所创作的《全球交响曲》，采用交响乐队并由纽约大都会歌剧院的歌唱家、合唱队以及来自日本、韩国、非洲、印度、西亚的器乐独奏家共同表演。《沉思和内省》是一首融合了西方乐队、印度乐队、印度声乐和中国乐队的音乐作品，在新加坡演出。希望中国的作曲家也能早日理解世界民族音乐作为全球音乐资源的重要性，加以充分利用，开辟出一条新路。
对于世界民族音乐，中国的有识之士早有感觉，早在上世纪30年代，王光祈先生就注意到印度、阿拉伯的音乐，他也是第一位将比较音乐学介绍到亚洲的音乐学家。40年代吕骥同志在延安写的《民间音乐调查提纲》中，就已经提出了要研究蒙古、朝鲜、日本、印度、越南、缅甸、泰国、柬埔寨以及南洋、中亚细亚各地的民间音乐。解放后原民族音乐研究所所长李元庆同志曾多次强调要研究比较音乐学、音乐心理学等，但却不断受到批判。60年代上海音乐学院的沈知白教授（他已精通西方音乐史、中国音乐史）到北京搜集资料，研究印度音乐。在资料极度缺乏的情况下，他还在北京音乐界作了有关印度音乐的报告，令人钦佩，可以说，他是中国研究世界民族音乐真正的先驱。可惜，在10年动乱的“文化大革命”中，他受迫害自杀了。
60年代中期建立的中国音乐学院曾设立了“亚非拉音乐”专业，安波、马可等院领导对此十分重视，并亲自为学生上课，也是由于十年内乱而停止了。80年代中央音乐学院建立了“亚非拉音乐”小组，开始了对世界民族音乐的研究、教学。同时期中国大百科全书音乐舞蹈卷亚非拉音乐的编辑工作也促进了这一学科的发展，当时撰稿者不过10人左右。
1996年由中央音乐学院、上海音乐学院、中国音乐学院和福建师范大学发起成立了“世界民族音乐学会”，出席者约40人。年逾87岁的中国音协名誉主席吕骥同志亲临讲话，他从历史的角度高瞻远瞩地说：“在抗战时期，我们搜集民歌，创作抗战歌曲，解放以后，我们提倡民族音乐，整理传统的古琴、戏曲艺术。现在我们必须研究世界民族音乐，你们的任务就是要使全国的音乐工作者（特别是音乐学、作曲、音乐教育专业）懂得世界民族音乐。”这是对我们的鼓励、希望和鞭策，今天他虽然已经离开了我们，但他的话始终在我耳边回响，激励着我们向前进。
但是，世界民族音乐这一学科的发展仍不够快，关键在于观念。目前中国的音乐界仍普遍将西方艺术音乐作为主流，对中国本土的传统音乐重视不够，对世界民族音乐更近乎无知。因此，人力、物力的投入很少，真正从事世界民族音乐研究和教学的人屈指可数。我在此作一个初步的统计，也可能不准确，只是给大家做一个参考：
东亚：日本4人（王耀华、赵维平、周耘、俞人豪），朝鲜1人（赵文），蒙古1人（呼格吉勒图）。
南亚：印度7人含舞蹈（陈自明、安平、朱卓健、张玉榛、周珊、张均、金姗姗），巴基斯坦1人（梁昊）。
东南亚：缅甸1人（朱海鹰），菲律宾2人（朱卓健、侯钧），越南1人（赵维平）， 柬埔寨1人（吴佳玟），泰国2人（洛秦、朱海鹰），印度尼西亚2人（俞人豪、饶文心），马来西亚1人（罗艺峰）。
中亚（含高加索）：2人（赵塔里木、周吉）。
阿拉伯：1人（俞人豪），以色列、犹太2人（陈铭道、李瑾）。
黑非洲：3人（陈铭道、汤亚汀、李昕）。
东欧：匈牙利2人（杜亚雄、饶文心）。
西欧：西班牙2人（陈自明、李昕），芬兰1人（张伯瑜）。
北美洲：美国民间音乐3人（王珉），美国印第安人3人（李昕、杜亚雄、谷勇）。
拉丁美洲：2人（陈自明、洛秦）。
大洋洲：夏威夷1人（王珉）。
从以上的情况可以看出，目前中国大概只有20多人在从事世界民族音乐的研究，研究的队伍很小，研究的课题也很有限。从上面的情况来看，很多地区都属空白、无人区，没有中国音乐家的足迹，这与中国的大国地位完全不相称。我们需要大量年轻人参加到这一行列中来，填补这一学科的空白。这是对我们的挑战，也是一个空前的机遇。
我认为，世界民族音乐是21世纪的新学科，抓住了这一学科，就抓住了未来我们每个人都要成为这一新潮流的参与者，即陈寅恪所指的“预流”，而不是“未入流者”。
二、树立全球性、多元化的音乐观
世界民族音乐这一新学科的本质是承认全球音乐文化的多元性，因此，要以全球性的视角来看待、研讨一切音乐事项。这就必然会在我们的音乐研究和教学中引起一系列的变革。
从今天的实际情况来看，除了音乐音响学（亦称音乐声学）外，大部分的音乐学科都需要加入新的材料、新的内容。如基本乐理中除了学习西方乐理外应加入本民族的和适当加入世界不同音乐体系的乐理，如不同的律制、不同的谱式、唱名、不同的节奏模式（均分节奏与非均分节奏）等。又如曲式分析除了学习西方曲式外，也应学习不同体系的曲式结构（如中国曲式、印度曲式、阿拉伯曲式）。而音乐美学除了西方音乐美学外还应加上中国、印度、日本、朝鲜、伊朗、阿拉伯的音乐美学。音乐史学也应逐渐补充西方以外的音乐史，现在的西方音乐史也有相当的片面性，很少谈到西方的文化和民间音乐，今后要加上西方的文化和民间音乐才比较全面，“外国音乐史”的称谓更是错误的，欧美只是世界音乐文化的一部分，岂能代表所有的“外国”。
当然，要做到上面所说的是很不容易的，要进行大量、长期的研究工作，决不可能一蹴而就，可能需要几代人的努力。但首先要有明确的目标，才能下决心去做，
最后才会有所成就。
三、世界民族音乐与音乐教育
在此我们必须提到国际音乐教育学会，它成立于1953年，是联合国教科文组织国际音理会下属的一个组织。在几十年中，学会不断提出各种新的思路，从重视东方音乐到对音乐教育体制中只进行西方艺术音乐教育模式的反思，要求音乐教育拓宽学生的视野，提倡音乐教育中的跨文化主义、多元文化主义和全球主义直到共享世界音乐。这是一个具有远见卓识、博大宽广的世界文化的音乐政策。
1996年国际音乐教育学会正式发表了“促进全球音乐教育的信仰宣言”和“世界文化的音乐政策”两份重要文件，其主要论点是：“我们认为，世界上各种文化的音乐，不论从个体或是从整体来看，都应该在广义的音乐教育中扮演极重要的角色……”“音乐的世界应被视为一组分立的音乐（musics此处为复数），每一种音乐都拥有独立的风格、曲库、原则和社会背景。西方艺术音乐仅为其中之—……”“普遍有效的音乐评价标准是不存在的。……我们认为，所有的音乐体系都有价值，值得学习、理解和欣赏。”“任何音乐教育体制都应接受世界音乐存在的事实及其学习价值，并将这种观念作为音乐教育的新起点。”“……所有的音乐，只有在与某种全球背景相参照才能获得最佳的理解和最佳的教学效果。”“在各种不同的音乐中进行所谓质量的比较是不恰当和不现实的，对音乐作品的评价，应当以该音乐所属文化的标准为基础。”
在世界上，最早开始世界音乐教学的当数美国，早在1953年，加利福尼亚大学洛衫矶分校就将世界音乐作为教学的一部分，并开始采用“世界音乐”这一概念了。1966年，威士里安大学也开始了世界音乐的教学。在著名的民族音乐学家胡德的提倡下，美国已有100多所大学开设了演奏印尼甘美兰音乐的课程。
1994年，美国政府的《2000目标：美国教育法》正式立法，“理解世界音乐”出现在法律保证下的《音乐教育国家标准》之中，并且要求从幼儿园到四年级的学生至少能够听出两种不同文化的音乐（如拉丁美洲、加勒比）风格，到9—12年级则要求指出并描述4—5种代表性的世界各文化（例如中国、南印度、东欧各少数民族）的音乐风格的独有特征。这些规定都只是对普通音乐教育的要求，并未涉及专业音乐教育，但已经看出美国在世界音乐教育方面居于世界前列。
欧洲从20世纪90年代起就在荷兰阿姆斯特丹成立了一个“怎样教世界音乐”的论坛（现改名为“多元文化在音乐教育中”论坛），经常开会交流这方面的教学经验。英国的 47所大学已有19所开设了世界音乐或多元文化音乐的课程。在西班牙，马德里和巴塞罗那的音乐学院都开设了“世界民俗音乐”的课程。瑞典马尔默音乐学院则将非洲的鼓乐作为所有学生的必修课，请非洲音乐家来讲授，每年还挑选20名学习优秀的学生去西非当地学习和体验黑非洲的音乐文化。
日本对亚洲音乐的研究起步较早，现在东京艺术大学等学校都开设了世界音乐和印尼甘美兰、朝鲜伽倻琴和印度西塔尔琴等课程。菲律宾大学音乐学院也开设了中国南音、印尼甘美兰等课程。在阿根廷，将拉丁美洲音乐引入课堂已很常见。在南非，一些大学重建了他们的音乐课程，开始教授非洲音乐和印度音乐。
在中国，世界民族音乐这一学科建立较晚，直到改革开放的20世纪80年代才正式起步，有学者开始研究、教授世界民族音乐。据1996年统计，当时大陆只有中央音乐学院、上海音乐学院、中国音乐学院、福建师范大学四所院校开设了世界民族音乐的课程（加上香港中文大学共五所）现在估计全国已有10多所音乐、艺术院校和师范大学（西安音乐学院、南京艺术学院、吉林艺术学院、中国传媒大学、南京师范大学、南京邮电大学、常熟文理学院、安徽师范大学、中国矿业大学设计学院、上海戏剧学院、金华浙江师范大学、台湾南华大学）开设了世界民族音乐的课程。中小学音乐教材中也开始加入了世界民族音乐的内容。
北京中国音乐学院的“桑博士音乐幼儿园”是中国第一个将世界民族音乐引入幼儿教育的幼儿园，幼儿在这里除了学习钢琴、学唱中国民歌，还可以听到印度、黑非洲、阿拉伯和印第安人的音乐，并且用印度尼西亚的“安格隆”竹筒琴来演奏印尼音乐。但从总体来看，发展仍比较缓慢。
直到今天，全国的普通音乐教育和专业音乐教育仍侧重欧洲艺术音乐，不仅很少涉及世界民族音乐，而且对作为本土音乐的中国传统音乐也不够重视。1995年召开的国民音乐教育研讨会上曾提出“以中华音乐文化为母语的音乐教育”的口号，但这也不容易做到。其实，学习世界民族音乐与本土音乐并不矛盾，我想引用一些外国音乐家的看法：“本土音乐就好像是一根贯穿历史的红线，因为它连接了过去、现在和未来……本土音乐可以帮助一个人形成自己的文化体系，同时也可以帮助我们欣赏其他的文化体系。”有位教授说：“经过音乐学院的培养，学生已被培养得把他们自己的文化不当回事，并且认为他们与自己的文化是不相干的。”
北非突尼斯的音乐界权威人士马赫迪曾这样说：“我们不拒绝学习西方音乐。但如同新生婴儿一样，先要吮吸母汁，然后再去吸收其他的营养。”突尼斯的音乐家还说：“一个民族如果丢弃了自己的遗产，很容易形成亡国意识，很容易进入别国的文化圈。”“我们这个国家处在非洲的北角，和欧洲距离非常近。欧洲文化的影响非常大。所以我们就必须把两脚牢牢地踏在我们的土地上，不要被他们冲垮。”
我认为，学习世界民族音乐应以本土音乐为出发点，中国的“土”与外国的“土”本质相同，且有异曲同工之妙。例如学了古老的印度音乐，并不会像学了西洋音乐后就瞧不起自己的音乐。相反地，人们会反思具有相似音乐思维、同样古老的中国传统音乐为何在今日的中国受到冷遇、陷入困境，如何才能改变这种状况，等等。
台湾的南华大学在这方面迈出了勇敢的第一步，他们提出“礼乐治校”的理念，建立了“雅乐团”，配备了高质量的编钟、编磬、古琴、瑟、笙、鼓等乐器，演出古典乐曲和舞蹈，成为每年举行的大学新生成年礼中不可缺少的一部分。“雅乐团”还曾去日本演出，获得好评。
南华大学民族音乐学系的每个学生都必须学习三年古琴，以认识、体验中国古典音乐的精髓。还开设了必修课“世界民族音乐”，选修课“印度音乐文化”、“拉丁美洲音乐”、“欧洲民间音乐”、“乌兹别克手鼓”、“印度舞蹈”、“朝鲜舞蹈”等，以扩大音乐视野、共享全球音乐资源。同时，他们也不忽视对西方音乐的课程及西方乐器的学习。四年的实践证明是成功的。
这样的教育方针和课程安排，我认为是有创新意义的。它一反几十年来以欧洲艺术音乐为主的音乐教育体制，以中国传统音乐为中心，同时面向全世界的多元音乐文化，使学生不是仅仅从欧洲或中国音乐的角度来进行思考，而是从全球的视角来进行思考，利用全球的音乐资源进行创作、表演、研究和教育工作。这是一种高瞻远嘱的眼光，充分考虑到21世纪对音乐人才的新要求，从而采取的新措施，是音乐教育的一个新起点，也很可能是未来中国音乐教育的方向。
世界民族音乐是一种客观存在，它迟早会被人们所理解、认知，只是时间问题罢了，对此我是信心百倍。我虽然对世界民族音乐进行了多年的研究，也积累了一些知识，但还常常感到自己很无知，也因此激起自己的好奇心和兴趣。我常常为一些新的发现、听到一些新的音乐而兴奋、激动，沉醉在其中。我有不少学生也与我有类似的感觉。我觉得，研究世界民族音乐既是一种严肃的工作，也是一种心灵的享受。
陈自明 中央音乐学院教授、博士生导师、中国音协世界民族音乐学会会长（责任编辑张萌）
中国的文化大师陈寅恪先生曾经指出：“一代之学术，必有其新材料与新问题。取用此材料，以研求问题，则为此时代学术之新潮流。治学之士，得预于此潮流者，谓之预流（借用佛教初果之名）。其未得预者，谓之未入流。此古今学术之通义，非彼闭门造车之徒，所能同喻者也。”
世界已经进入21世纪，什么是新世纪的音乐新材料、新知识、新潮流呢？我认为其中最重要的一种就是世界民族音乐，在国外称为世界音乐（world music）。20世纪以来，全世界的人类学家、民族音乐学家对全球五大洲的民族音乐进行了广泛的调查、研究。近几十年来更利用先进的技术手段，对全球各地的民族音乐、舞蹈进行了录音、摄影，取得了大量的珍贵资料，这样才有可能对全世界的音乐文化形成一个大致的概念和看法。
在这个基础上形成的世界民族音乐是21世纪的、新的音乐学科，它以比较音乐学、民族音乐学和音乐人类学为依托，向人们展示了丰富多彩、绚丽夺目的世界民族音乐百花园。据联合国最新统计，全球共有5000个民族。据估计，全世界的民族音乐在 10000种以上，乐器约有40000种。如按民族音乐文化地理区来划分，可分为9—11大类：即东亚、南亚、东南亚、阿拉伯（西亚、北非）、中亚、西欧、东欧、黑非洲、拉丁美洲、北美洲、大洋洲，其中阿拉伯与中亚、东欧与西欧可分亦可合。此外还有犹太人、吉卜赛人、库尔德人、萨阿米人（又称拉普人）等几种不按地区、国家划分的特殊的音乐文化。
世界上不同的人种、民族对人类的音乐文化做了不同的贡献：像中国人、印度人、阿拉伯人、印第安人擅长音乐的旋律，以平面的、线性音乐思维为主；欧洲人则以音乐的和声、复调见长，以立体的音乐思维为主；黑非洲人和非裔美洲人最突出的是节奏，以跳动的动力性思维为主。他们各自以独特的方式突出了音乐文化的不同方面，展现了自己的音乐才能和特殊的价值。在某种程度上，可以说拉丁美洲音乐正是以上三者的融合和升华。
对世界上不同的音乐文化有了初步的理解之后，我们才有可能客观、公正、平等地对待世界各民族音乐。过去那种以欧洲艺术音乐作为绝对标准来衡量其他民族音乐的“欧洲中心论”的观念正在改变。剔除了傲慢和偏见后，我们就可以按照各种音乐文化的特征来认识它们，就能发现无数晶莹夺目、闪闪发光的音乐瑰宝，就能聆听绚丽多姿、几乎是无穷无尽的音响世界。
盛行于亚洲阿尔泰山周围的“呼麦”是一种一个人同时唱两个声部的歌曲，十分神奇。在2004年中国西部民歌大赛中的女子呼麦演唱中，其声部相当甚至低于男低音，更对我们传统的声乐教学提出了新的挑战，循此前进探索，有可能开辟出一条新的道路。
南亚次大陆的印度在经过殖民主义近200多年的统治后，民族音乐仍然根深叶茂、欣欣向荣，不但保持了传统的特色、风格，而且还将传入的西方小提琴等乐器彻底同化，使它们成为了印度自己的民族乐器。此外，他们还不断将西方音乐的因素融入印度音乐中，形成了风靡世界的印度电影音乐和新颖的“东方与西方相遇”的现代印度音乐。印度音乐虽然不断吸收外来的音乐因素，但仍不失其主体性。印度的经验，值得我们研究和学习。
印尼的“甘美兰”乐队及其音乐是世界各国几代民族音乐学家研究的课题，它是一种以传统敲击乐器为主的大合奏，表现力很丰富。但更重要的是它的特殊音律，与泰国的七平均律相近。此外，它既非单旋律，也非西方音乐中的复调，而是界乎两者之间的一种特殊的音乐思维，它的规律很值得深入研究。
阿拉伯地区和伊朗、土耳其及中亚地区的马卡姆、木卡姆、达斯德加赫是这些地区的共有的一种特殊音乐现象。它们都属于传统古典音乐，既有调式的意义，也是一种基本的曲式结构，采用的24音律和使用的乐器也很特殊。突尼斯的视唱练耳采用24律来练习，至今中国人还不明其究竟，需要有人去探究、学习。
在非洲黑人的音乐中，节奏具有特殊的重要性，既强烈又复杂，有一种称为艾米奥拉（hemiola）的2拍对3拍的节拍是他们常用的。在乐器合奏时，人们常常同时采用6种不同的节奏，而且互不干扰，还能作出精巧的即兴装饰变奏，令人叹为观止。西非的海莱夫（Highlife）和南非的克韦拉（Kwela）是非洲黑人音乐与欧洲音乐因素混合的音乐。此外，根源于黑非洲音乐的美洲—非洲（Afro-American）音乐、特别是北美洲的爵士音乐、加勒比海的古巴音乐回流到非洲，也使黑非洲的音乐不断产生新的变化。
大洋彼岸的拉丁美洲是音乐多元化的典型。印第安人古老苍劲的排箫音乐在安第斯高原回响，他们可以在一支双排排箫上吹出两个声部，为世上所罕见。墨西哥的马里阿契音乐、阿根廷的探戈传遍了世界，特立尼达多巴哥人用汽油桶创造的钢鼓打破了打击乐器的音响规律，钢鼓音乐响彻了加勒比海，并且还为美国、加拿大的中学音乐教育所采用。在这里，印第安、欧洲、黑非洲三种音乐文化在此经过了长期的碰撞、冲突、渗透、混合、吸收后融合成一种统一而又多元的音乐文化。拉丁美洲的音乐舞蹈的影响现已遍及全球。
在浩瀚无际的太平洋，波里尼西亚浪漫诱人的草裙舞和热带海洋温柔缠绵的旋律令人心旷神怡。毛利人的文化已成为新西兰的国宝和骄傲，男子的哈卡（Haka）战舞勇猛激烈，令敌人丧魂落魄，女子的玻依（Poi）歌则人人手舞双球，旋律抒情柔美。澳大利亚原住民歌舞骠悍、粗犷、自然的风格十分引人注目。
欧洲的民间音乐也很丰富，瑞典的民间小提琴音乐长期受到压制，直到20世纪70年代才得到复兴。现在每年都举行琴师节，其音乐风格自然、朴素、透明，把人们带进了人与自然的和谐气氛中。20世纪60年代开始复兴的凯尔特文化将爱尔兰、苏格兰、西班牙加里西亚、法国布列塔尼的民间音乐推向国际乐坛，形成了凯尔特歌舞的热潮。西班牙的弗拉门戈歌舞、葡萄牙的法朵悲歌、匈牙利的吉布赛小提琴音乐、保加利亚独特的女声重唱、罗马尼亚的排箫音乐、阿尔卑斯山区的约德尔唱法，都是欧洲民间音乐中的瑰宝，也是欧洲艺术音乐的基础和根本。著名的西方作曲家正是在丰富多彩的欧洲民间音乐中汲取营养、萌生灵感的。事实上，我们今天所学的西方音乐史，只讲了西方音乐的一半，即大作曲家及其作品。而另一半——西方民间音乐在中国，还是一块需要开垦的处女地。
上面所提到的世界民族音乐只是一个大致的轮廓，并未包罗万象，但已经可以看出世界民族音乐的广度和深度都是无可限量的，甚至可以说是无穷无尽的。而且它还处在不断变化、发展中，植根、脱胎于世界民族音乐的新品种层出不穷、日新月异（例如韩国玄琴与澳大利亚第几里多管、非洲果拉琴与拉美钢鼓、西非节奏与芬兰民谣、埃及传统音乐歌唱与莫扎特音乐、安第斯高原音乐与拉美民间音乐、瑞士约德尔民间唱法演唱欧洲歌剧等）。必须密切注视、紧追不舍才能跟上它的发展。
世界上的不少专业作曲家已经注意到丰富的全球音乐资源，他们认真研究、充分利用，获得了成功，开辟出一条新路。如新西兰的作曲家杰克·巴迪在他的作品中就同时采用了毛利人音乐、印尼甘美兰音乐和欧洲弦乐四重奏音乐。印度的小提琴家、作曲家苏布拉马尼亚姆为联合国成立50周年所创作的《全球交响曲》，采用交响乐队并由纽约大都会歌剧院的歌唱家、合唱队以及来自日本、韩国、非洲、印度、西亚的器乐独奏家共同表演。《沉思和内省》是一首融合了西方乐队、印度乐队、印度声乐和中国乐队的音乐作品，在新加坡演出。希望中国的作曲家也能早日理解世界民族音乐作为全球音乐资源的重要性，加以充分利用，开辟出一条新路。
对于世界民族音乐，中国的有识之士早有感觉，早在上世纪30年代，王光祈先生就注意到印度、阿拉伯的音乐，他也是第一位将比较音乐学介绍到亚洲的音乐学家。40年代吕骥同志在延安写的《民间音乐调查提纲》中，就已经提出了要研究蒙古、朝鲜、日本、印度、越南、缅甸、泰国、柬埔寨以及南洋、中亚细亚各地的民间音乐。解放后原民族音乐研究所所长李元庆同志曾多次强调要研究比较音乐学、音乐心理学等，但却不断受到批判。60年代上海音乐学院的沈知白教授（他已精通西方音乐史、中国音乐史）到北京搜集资料，研究印度音乐。在资料极度缺乏的情况下，他还在北京音乐界作了有关印度音乐的报告，令人钦佩，可以说，他是中国研究世界民族音乐真正的先驱。可惜，在10年动乱的“文化大革命”中，他受迫害自杀了。
60年代中期建立的中国音乐学院曾设立了“亚非拉音乐”专业，安波、马可等院领导对此十分重视，并亲自为学生上课，也是由于十年内乱而停止了。80年代中央音乐学院建立了“亚非拉音乐”小组，开始了对世界民族音乐的研究、教学。同时期中国大百科全书音乐舞蹈卷亚非拉音乐的编辑工作也促进了这一学科的发展，当时撰稿者不过10人左右。
1996年由中央音乐学院、上海音乐学院、中国音乐学院和福建师范大学发起成立了“世界民族音乐学会”，出席者约40人。年逾87岁的中国音协名誉主席吕骥同志亲临讲话，他从历史的角度高瞻远瞩地说：“在抗战时期，我们搜集民歌，创作抗战歌曲，解放以后，我们提倡民族音乐，整理传统的古琴、戏曲艺术。现在我们必须研究世界民族音乐，你们的任务就是要使全国的音乐工作者（特别是音乐学、作曲、音乐教育专业）懂得世界民族音乐。”这是对我们的鼓励、希望和鞭策，今天他虽然已经离开了我们，但他的话始终在我耳边回响，激励着我们向前进。
但是，世界民族音乐这一学科的发展仍不够快，关键在于观念。目前中国的音乐界仍普遍将西方艺术音乐作为主流，对中国本土的传统音乐重视不够，对世界民族音乐更近乎无知。因此，人力、物力的投入很少，真正从事世界民族音乐研究和教学的人屈指可数。我在此作一个初步的统计，也可能不准确，只是给大家做一个参考：
东亚：日本4人（王耀华、赵维平、周耘、俞人豪），朝鲜1人（赵文），蒙古1人（呼格吉勒图）。
南亚：印度7人含舞蹈（陈自明、安平、朱卓健、张玉榛、周珊、张均、金姗姗），巴基斯坦1人（梁昊）。
东南亚：缅甸1人（朱海鹰），菲律宾2人（朱卓健、侯钧），越南1人（赵维平）， 柬埔寨1人（吴佳玟），泰国2人（洛秦、朱海鹰），印度尼西亚2人（俞人豪、饶文心），马来西亚1人（罗艺峰）。
中亚（含高加索）：2人（赵塔里木、周吉）。
阿拉伯：1人（俞人豪），以色列、犹太2人（陈铭道、李瑾）。
黑非洲：3人（陈铭道、汤亚汀、李昕）。
东欧：匈牙利2人（杜亚雄、饶文心）。
西欧：西班牙2人（陈自明、李昕），芬兰1人（张伯瑜）。
北美洲：美国民间音乐3人（王珉），美国印第安人3人（李昕、杜亚雄、谷勇）。
拉丁美洲：2人（陈自明、洛秦）。
大洋洲：夏威夷1人（王珉）。
从以上的情况可以看出，目前中国大概只有20多人在从事世界民族音乐的研究，研究的队伍很小，研究的课题也很有限。从上面的情况来看，很多地区都属空白、无人区，没有中国音乐家的足迹，这与中国的大国地位完全不相称。我们需要大量年轻人参加到这一行列中来，填补这一学科的空白。这是对我们的挑战，也是一个空前的机遇。
我认为，世界民族音乐是21世纪的新学科，抓住了这一学科，就抓住了未来我们每个人都要成为这一新潮流的参与者，即陈寅恪所指的“预流”，而不是“未入流者”。
二、树立全球性、多元化的音乐观
世界民族音乐这一新学科的本质是承认全球音乐文化的多元性，因此，要以全球性的视角来看待、研讨一切音乐事项。这就必然会在我们的音乐研究和教学中引起一系列的变革。
从今天的实际情况来看，除了音乐音响学（亦称音乐声学）外，大部分的音乐学科都需要加入新的材料、新的内容。如基本乐理中除了学习西方乐理外应加入本民族的和适当加入世界不同音乐体系的乐理，如不同的律制、不同的谱式、唱名、不同的节奏模式（均分节奏与非均分节奏）等。又如曲式分析除了学习西方曲式外，也应学习不同体系的曲式结构（如中国曲式、印度曲式、阿拉伯曲式）。而音乐美学除了西方音乐美学外还应加上中国、印度、日本、朝鲜、伊朗、阿拉伯的音乐美学。音乐史学也应逐渐补充西方以外的音乐史，现在的西方音乐史也有相当的片面性，很少谈到西方的文化和民间音乐，今后要加上西方的文化和民间音乐才比较全面，“外国音乐史”的称谓更是错误的，欧美只是世界音乐文化的一部分，岂能代表所有的“外国”。
当然，要做到上面所说的是很不容易的，要进行大量、长期的研究工作，决不可能一蹴而就，可能需要几代人的努力。但首先要有明确的目标，才能下决心去做，
最后才会有所成就。
三、世界民族音乐与音乐教育
在此我们必须提到国际音乐教育学会，它成立于1953年，是联合国教科文组织国际音理会下属的一个组织。在几十年中，学会不断提出各种新的思路，从重视东方音乐到对音乐教育体制中只进行西方艺术音乐教育模式的反思，要求音乐教育拓宽学生的视野，提倡音乐教育中的跨文化主义、多元文化主义和全球主义直到共享世界音乐。这是一个具有远见卓识、博大宽广的世界文化的音乐政策。
1996年国际音乐教育学会正式发表了“促进全球音乐教育的信仰宣言”和“世界文化的音乐政策”两份重要文件，其主要论点是：“我们认为，世界上各种文化的音乐，不论从个体或是从整体来看，都应该在广义的音乐教育中扮演极重要的角色……”“音乐的世界应被视为一组分立的音乐（musics此处为复数），每一种音乐都拥有独立的风格、曲库、原则和社会背景。西方艺术音乐仅为其中之—……”“普遍有效的音乐评价标准是不存在的。……我们认为，所有的音乐体系都有价值，值得学习、理解和欣赏。”“任何音乐教育体制都应接受世界音乐存在的事实及其学习价值，并将这种观念作为音乐教育的新起点。”“……所有的音乐，只有在与某种全球背景相参照才能获得最佳的理解和最佳的教学效果。”“在各种不同的音乐中进行所谓质量的比较是不恰当和不现实的，对音乐作品的评价，应当以该音乐所属文化的标准为基础。”
在世界上，最早开始世界音乐教学的当数美国，早在1953年，加利福尼亚大学洛衫矶分校就将世界音乐作为教学的一部分，并开始采用“世界音乐”这一概念了。1966年，威士里安大学也开始了世界音乐的教学。在著名的民族音乐学家胡德的提倡下，美国已有100多所大学开设了演奏印尼甘美兰音乐的课程。
1994年，美国政府的《2000目标：美国教育法》正式立法，“理解世界音乐”出现在法律保证下的《音乐教育国家标准》之中，并且要求从幼儿园到四年级的学生至少能够听出两种不同文化的音乐（如拉丁美洲、加勒比）风格，到9—12年级则要求指出并描述4—5种代表性的世界各文化（例如中国、南印度、东欧各少数民族）的音乐风格的独有特征。这些规定都只是对普通音乐教育的要求，并未涉及专业音乐教育，但已经看出美国在世界音乐教育方面居于世界前列。
欧洲从20世纪90年代起就在荷兰阿姆斯特丹成立了一个“怎样教世界音乐”的论坛（现改名为“多元文化在音乐教育中”论坛），经常开会交流这方面的教学经验。英国的 47所大学已有19所开设了世界音乐或多元文化音乐的课程。在西班牙，马德里和巴塞罗那的音乐学院都开设了“世界民俗音乐”的课程。瑞典马尔默音乐学院则将非洲的鼓乐作为所有学生的必修课，请非洲音乐家来讲授，每年还挑选20名学习优秀的学生去西非当地学习和体验黑非洲的音乐文化。
日本对亚洲音乐的研究起步较早，现在东京艺术大学等学校都开设了世界音乐和印尼甘美兰、朝鲜伽倻琴和印度西塔尔琴等课程。菲律宾大学音乐学院也开设了中国南音、印尼甘美兰等课程。在阿根廷，将拉丁美洲音乐引入课堂已很常见。在南非，一些大学重建了他们的音乐课程，开始教授非洲音乐和印度音乐。
在中国，世界民族音乐这一学科建立较晚，直到改革开放的20世纪80年代才正式起步，有学者开始研究、教授世界民族音乐。据1996年统计，当时大陆只有中央音乐学院、上海音乐学院、中国音乐学院、福建师范大学四所院校开设了世界民族音乐的课程（加上香港中文大学共五所）现在估计全国已有10多所音乐、艺术院校和师范大学（西安音乐学院、南京艺术学院、吉林艺术学院、中国传媒大学、南京师范大学、南京邮电大学、常熟文理学院、安徽师范大学、中国矿业大学设计学院、上海戏剧学院、金华浙江师范大学、台湾南华大学）开设了世界民族音乐的课程。中小学音乐教材中也开始加入了世界民族音乐的内容。
北京中国音乐学院的“桑博士音乐幼儿园”是中国第一个将世界民族音乐引入幼儿教育的幼儿园，幼儿在这里除了学习钢琴、学唱中国民歌，还可以听到印度、黑非洲、阿拉伯和印第安人的音乐，并且用印度尼西亚的“安格隆”竹筒琴来演奏印尼音乐。但从总体来看，发展仍比较缓慢。
直到今天，全国的普通音乐教育和专业音乐教育仍侧重欧洲艺术音乐，不仅很少涉及世界民族音乐，而且对作为本土音乐的中国传统音乐也不够重视。1995年召开的国民音乐教育研讨会上曾提出“以中华音乐文化为母语的音乐教育”的口号，但这也不容易做到。其实，学习世界民族音乐与本土音乐并不矛盾，我想引用一些外国音乐家的看法：“本土音乐就好像是一根贯穿历史的红线，因为它连接了过去、现在和未来……本土音乐可以帮助一个人形成自己的文化体系，同时也可以帮助我们欣赏其他的文化体系。”有位教授说：“经过音乐学院的培养，学生已被培养得把他们自己的文化不当回事，并且认为他们与自己的文化是不相干的。”
北非突尼斯的音乐界权威人士马赫迪曾这样说：“我们不拒绝学习西方音乐。但如同新生婴儿一样，先要吮吸母汁，然后再去吸收其他的营养。”突尼斯的音乐家还说：“一个民族如果丢弃了自己的遗产，很容易形成亡国意识，很容易进入别国的文化圈。”“我们这个国家处在非洲的北角，和欧洲距离非常近。欧洲文化的影响非常大。所以我们就必须把两脚牢牢地踏在我们的土地上，不要被他们冲垮。”
我认为，学习世界民族音乐应以本土音乐为出发点，中国的“土”与外国的“土”本质相同，且有异曲同工之妙。例如学了古老的印度音乐，并不会像学了西洋音乐后就瞧不起自己的音乐。相反地，人们会反思具有相似音乐思维、同样古老的中国传统音乐为何在今日的中国受到冷遇、陷入困境，如何才能改变这种状况，等等。
台湾的南华大学在这方面迈出了勇敢的第一步，他们提出“礼乐治校”的理念，建立了“雅乐团”，配备了高质量的编钟、编磬、古琴、瑟、笙、鼓等乐器，演出古典乐曲和舞蹈，成为每年举行的大学新生成年礼中不可缺少的一部分。“雅乐团”还曾去日本演出，获得好评。
南华大学民族音乐学系的每个学生都必须学习三年古琴，以认识、体验中国古典音乐的精髓。还开设了必修课“世界民族音乐”，选修课“印度音乐文化”、“拉丁美洲音乐”、“欧洲民间音乐”、“乌兹别克手鼓”、“印度舞蹈”、“朝鲜舞蹈”等，以扩大音乐视野、共享全球音乐资源。同时，他们也不忽视对西方音乐的课程及西方乐器的学习。四年的实践证明是成功的。
这样的教育方针和课程安排，我认为是有创新意义的。它一反几十年来以欧洲艺术音乐为主的音乐教育体制，以中国传统音乐为中心，同时面向全世界的多元音乐文化，使学生不是仅仅从欧洲或中国音乐的角度来进行思考，而是从全球的视角来进行思考，利用全球的音乐资源进行创作、表演、研究和教育工作。这是一种高瞻远嘱的眼光，充分考虑到21世纪对音乐人才的新要求，从而采取的新措施，是音乐教育的一个新起点，也很可能是未来中国音乐教育的方向。
世界民族音乐是一种客观存在，它迟早会被人们所理解、认知，只是时间问题罢了，对此我是信心百倍。我虽然对世界民族音乐进行了多年的研究，也积累了一些知识，但还常常感到自己很无知，也因此激起自己的好奇心和兴趣。我常常为一些新的发现、听到一些新的音乐而兴奋、激动，沉醉在其中。我有不少学生也与我有类似的感觉。我觉得，研究世界民族音乐既是一种严肃的工作，也是一种心灵的享受。
陈自明 中央音乐学院教授、博士生导师、中国音协世界民族音乐学会会长（责任编辑张萌）