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摘 要：在“二战”剧情影片渐趋同质化的潮流中，有关历史痛点的银幕再现往往会陷入庸常化的表述窠臼，从而失去了其作为历史悼念话语对于普罗大众应有的警醒力度。总体看，诞生于此背景下的“二战”叙事电影《波斯语课》虽然并未走出渐已成型的类型序列，但在一定程度上对类型范式进行了变奏尝试，以期再度唤起观众对于人类历史痛点的别致审视和深刻反思。本文借助类型电影的范式研究，通过分析电影《波斯语课》在叙事策略方面的变奏尝试，探索其在同类影片饱和的产业背景下如何进一步强化反战主题的表达力度，如何成功地引起观众的广泛共鸣。
关键词：类型电影 “二战”叙事电影 《波斯语课》 屠犹历史影像
钟楼倒挂在半空中
敲着回忆的钟，报告时刻
还有歌声发自空水槽和枯井。
在山上这个倾坍的洞里
在淡淡的月光下，在教堂附近的
起伏的墓上，草在歌唱
那是空的教堂，只是风的家。
——摘选自T·S艾略特《荒原》
第二次世界大战仿佛一把锋利的匕首，刺痛的是整个人类。以往被高歌的伦理道德被践踏倾轧，那片我们誉之为“人性”的高地，在“二战”的种种人伦惨剧中化作了一片荒原。奥斯威辛之后，此处又添一处坟冢。
“奥斯维辛之后，写诗是残忍的。”a阿多诺曾以此痛斥人类引以为傲的昌盛文明在人伦惨剧面前的苍白无力。但刺痛的伤痕一直煽动着我们的嘴唇，人类试图再去捡拾起一种话语，来抵抗历史记忆的自然消亡。纳粹屠犹的历史痛点从一个银幕搬运至另一个银幕，在催生了一批影响颇广的成功之作后，又让我们沮丧地发现，同类影像的类同化生产似乎已经将其推向另一个的深渊。一柄新刃、一种新的歌喉亟待出现，用以打破“麻木不仁间的陈词滥调”的危机。
在这一意义层面上，《波斯语课》不能说是最优秀的答复。从犹太民族悲惨记忆与战争暴行的图像呈现，到贴上道德标签的典型人物形象设置，乃至借由书写个体命运和奇观事件来刺穿历史幕布的叙事视点，我们都能在其中寻得这些“二战”剧情影片共同要素的痕迹。然而《波斯语课》电影中这些被主流接纳且熟视的范式，经由以重新调动观众痛感为目的的变奏尝试，在一定程度上再次获得了搅动历史记忆、引起沉重共鸣的力量和锋芒。
下文笔者将从典型人物形象塑造、图解造型设置以及反英雄叙事模板三个方面，对变奏形态进行浅析，借此一窥这部电影在诸多同类影片中，仍能获誉众口的深层原因。
一、多视点构建的典型人物
在大多描述屠犹历史的“二战”叙事电影中，就像犹太民族的银幕形象永远指向“受害者群体”，纳粹党人的形象也难免与“施暴者”画上等号。这些典型形象的塑造直接勾连着“善”与“恶”的二元对立，以图在叙事推进过程中传达某种价值理念。在以往的“二战”类型片中，单一阵营的叙事视点大多意味着借由单一立场的价值观系统进行衡量和批判，这使得影片往往会裹挟着浓浓的受害者情绪，从而进一步隔绝了电影对对立阵营的深入摹画和观众深刻代入的可能。
与之相比，《波斯语课》在选择叙事视点构建人物形象时，便否定从道德制高点来进行先入为主地俯视、审判历史与位处历史背景中的人群。电影并行切入“战胜国”“战败国”两方视点来平行摹画其典型人物，借由细腻的视听语言逐步揭露人物性格内在的道德逻辑。在这个过程中，人物身上的标签痕迹在一定程度上被模糊、稀释，那个特定时代的人性原貌也因此在一定程度上重新得到审视和解剖。
电影切入的第一视点叙事，跟随着主人公及犹太人群体这一典型群像的呈现而展开。一般而言，传统受害者形象的建构中必要的一环是对来自外界的苦难与戕害的描画，尤其突出灾难不可理喻与反人道的特性，并将其与在苦难中展现人性积极力量的受害者并置，以牵引观众的同情。在对于受害者的描画逻辑这一层面上，《波斯语课》并无太破格性的创举，但是它对受害者群体人性沦丧的深刻描摹对理想人性的存在多了一分质疑。
观众在电影中看到的是，当人性因生存空间的挤压而变得逼仄不堪时，犹太人这一受害者群体形象就不可避免地带上相当程度的同质性。他们被剥夺了正常人类应有的生存姿态，被苦痛训诫成麻木的模样，甚至给人以畸形之感。即便有主人公和犹太兄弟展现出在危难之际相互扶持的人性闪光，也因他们牺牲同样处于受害者立场的英国飞行员的行为，而染上晦涩的污点。电影为我们展现的是，独裁和种族主义者的压迫不单单意味着对生命的侵害，也对受害者的自我产生创伤性的破壞。“犹太人”这一称谓失去了承担族群骄傲和凝聚力的意义功能，变成能招致无妄之灾、人人避之不及的“罪名”。自然而然的，以族群认同和归属感为基底建立的共同信仰、精神文化和美德便在此一同遭到了放逐。主人公拼尽全力维系的谎言是个体的生命奇迹，也是对族群的背叛，生存的可能建立在对其自体价值的否定、族群认同的剥离之上，这组矛盾带来的核心悲剧为犹太人受害者群体刻画提供了更深层次的意义拓展。
而电影中另一类典型角色，纳粹军官群体形象塑造主要从两个方面去呈现，即他们作为普通人的一面和施暴者的一面。电影用了大量镜头展示纳粹军官之间在职场上、情爱关系上的冲突和摩擦，然而一旦叙事推进至牵涉犹太人的关键事件，他们又能自然而然地做出恶行。“向犹太人施暴”在纳粹军官们眼里不是罪行，而是日常生活的一部分，是发泄怒火、调情追美、职场晋升再普通不过的方式与途径。电影通过缝合两方视点将他们作为“普通人”与“施暴者”的两个面相熔铸在一起，也为唤起观众对背后人性进行进一步探讨和考量留下空间。
犹太裔著名政治思想家汉娜·阿伦特曾对此类无意识的暴行做出了精准的描述：“平庸之恶，意指在意识形态机器下无思想、无责任的犯罪。”b这似乎正是这个电影中对纳粹军官群像最好的注解。无论是群体的代表性人物科赫还是其他纳粹军官，他们从未反视自身恶行，自然更谈不上从罪恶中觉醒，在阿伦特的眼里，这既是一种悲哀，又是一种失责。所以即便科赫在电影末尾出于善意救下了主人公，但他最终受到惩治的结局却无可动摇。这样的情节设置，实际上暗示了电影在两个阵营间不断切换的视点叙述下最终价值取向的落脚点——平庸之恶获得审判，社会道德失衡状态也得到拨乱反正。而在此双重视点引领下投射自体情感，并与角色行动同步的观众，最终也在电影结尾处达到了人伦溯回和情感认同的高潮。 在电影双重叙述视点的加持下，对纳粹集中营军官群像饱满的摹画非但没有削弱电影控诉纳粹屠犹暴行的力度，而且因其饱满性而具有了更高的寓言价值。我们得以越过刻板式的人物摹画再一次“看见”，居于历史缝隙中这一群体不曾被当今人类所正视的另一面。隐藏在这一群像矛盾形象中的复杂人性得到了更深层次剖析的同时，一次电影内部逻辑自洽的批判也在悄然间完成。这种批判并不指向某个特定的人或群体，而指向普遍人性中脆弱易堕的那一面。电影借由典型人物寓言式的设置警醒观众，“平庸之恶”诞生出的暴力不仅是对受害群体人性的摧残，也意味着加害者对意识形态机器践踏自由意志的无意识认同。如何在平庸之恶的倾轧下借由自省完成觉醒，是普罗大众都应正视的人性命题。
二、重复沓式的造型图解
在电影中，与人物形象相对应的最直接视觉呈现是人物的造型图解，其意义在于以视觉成像的方式予观众以人物身份、场景环境、时代背景的提示。在大多数情况下，因为影院观看时观众无法回溯影像，电影对造型图解的运用往往倾向于以简单明了的象征符号组合为观众提供最直观可感、也相对狭隘的指涉信息。而《波斯语课》在保留图解造型简明的表现力度的同时，也活用了其叙事文本内含的奇观事件，从不同角度对同一对象进行多次图解，以期形成一种互文式的印象效果来深化其造型张力，也为观众的联想提供更丰富的内蕴空间。
电影利用首先这一手法对犹太群体相对单薄的形象塑造进行了纵向铺陈，使其与另一组形象在表现张力上形成掎角之势。银幕对犹太人群体的第一层图解是对人物群像最忠实的呈现，他们往往衣衫褴褛、面目脏污，因失序的生活而失魂落魄、惊惶难安。这对应着他们在背景环境中面临的身份桎梏——无法掌握自己命运的、悲惨的囚徒。而电影对其第二层次的塑造则暗合了叙事中的奇观事件，利用贯穿全片的物象，即主人公用犹太人姓名编造出来的假波斯语来隐喻犹太人群体。从沉重的肉体、单薄的记名簿再至主人公口中的简短音节，电影利用对生命意义的层级递进的降维式图解来描摹他们冰冷、逼仄的生存姿态。随着叙事的推进，两个造型单元反复出现、相互印证，不断呼唤着观众悲悯、共情的投射，最终在主人公背出2840个犹太人名字之时完美重叠，推动电影走上情感爆发的高潮。
同样，对于纳粹军官群像的代表人物科赫上尉，电影为了更直观表现身负平庸之恶之人其形象内在的矛盾冲突，也为其设置了两层形成对比的图解造型。第一层是身着纳粹军服的上尉科赫，在描摹这个角色的绝大部分镜头中科赫都以这个造型出现。这样的安排在将科赫与纳粹军官群体直接勾连起来的同时，也传达了一种暗示，即受制于集权统治的纳粹军人这一社会角色定位已经否定了科赫进行价值判断的自由空间，进而进一步否定了科赫诠释自我价值、实现人生志向的可能性。职场里的上尉科赫面对下属时常不苟言笑、冷漠苛刻，而在上司和同事面前又低头哈腰、笑脸相迎，这样的造型刻画正是他的生命意义被压制后的写照——国家机器上的一枚齿轮。第二层仅仅在电影结尾处出现，即为了前往德黑兰脱下军服，伪装成平民的逃兵科赫，如此转变象征着科赫走向实现自我价值、回归自由的精神追求，但这一层造型设计因其伪装的脆弱本质仅能在电影中昙花一现，所以科赫建立在犹太人性命之上的人生理想也注定随着幻觉的破碎而轰然倒塌。
三、反英雄的叙事模板
正如之前在人物形象分析中所提到的，电影在人物形象塑造上否定了先入为主的审视，希冀借由叙事推进完成人物形象内部的道德逻辑自洽。如果说以往同类电影的叙事文本中大都偏爱设置人性道德上具有高光的“英雄式”角色，借由他们的伟大事迹来抵抗或驳斥大屠杀背景下普遍伦理道德的泯灭，那么在《波斯语课》中我们始终无法找到一个类似的存在。
在电影的开头有一段奠定了全片叙事基调的人物对白，在前往集中营的运输车上，主人公指责那个从波斯人家里偷走《波斯神话》并以此为筹码交换了食物的年轻人，认为他违背了《十诫》中“不可偷盗”的教条。然而我们能从后续内容得知，正是这本由肮脏行径获得的书成为他逃脱屠犹大清洗的契机。此后主人公也在不断违背《十诫》中“不可撒谎”的教条，编造出一门虚假的语言来满足纳粹军官的要求，借此苟全于世，于是电影的一切都在濒临死亡的压抑和易碎幻象的不安下沉默行进。
电影叙事主体以一个简单的模式展开，即谎言被生成——谎言濒临破产——另一个谎言被生成。在这样的叙事结构中，我们可以清晰发现被颠覆的道德并非作为标签被直接贴上某个具体角色，成为影片攻讦的对象，而是作为延宕故事的扳机被内化成普遍存在的背景设置。为保全自己的性命已然精疲力竭的主人公，因为无力顾及同样遭受苦难的同胞，而承受着身体和精神上的双重压迫；把主人公当做波斯人、作为保护者现身的科赫上尉，其所展现出的那一份有限的良善也是以私欲为底色，终究没能脱离“优等种族”俯瞰异族的狭隘视野。自始至终，他们的行为动机鲜少被打上道德层面的高光，这与同类电影的主要角色之间有着清晰可见的差别。
在《波斯语课》中，那个有着道德闪光点的“英雄”角色既不曾存在，也从未出现，而这或许正是这个影片最有张力的叙事设置。当占据道德制高点的角色被取消，观众们便得以从俯视历史的高度降落，去体味影片中所制造出的“戚戚于贫贱，汲汲于富贵”的悲惨人间。被“幸存者”充斥的社会里，英雄般的奇闻轶事随处可见。但对于一部面向过去、指向未来的叙事电影而言，如果要将那些消失在历史夹缝中、被迫失语的芸芸众生搬上银幕，那么他们的苦难并不应该通过一个英雄式人物来诉说，因为那既无济于“忠于历史”的“二战”电影叙事原则，也无益于传达普世价值的电影理念。只有與道德高光解绑，拯救才能真正抵达每一个被湮没的灵魂；也只有经由主人公的倾诉，电影才能真正唤起那2840个名字所代表的鲜活的、不堪回首的共同记忆。
人类在文艺作品对历史进行记忆重现的汲汲探索中，得出了一种普遍结论，即历史记忆的消隐确然是无可对抗的趋势。“二战”题材的电影创作由是陷入一种困境，记忆追溯的重重迷雾削弱了现代人对历史痛点的感知，而主观化历史影像的批量生产又携带着麻痹观众感官的威胁。历史痛点被消费、被熟视、被无睹，这是除却“遗忘”外我们所不能接受的另一种亵渎。
如何将新鲜的痛楚与恐惧传递下去，杜绝另一起惨绝尘寰的人伦悲剧重现于当代的可能性？这既是现代人普遍的道德焦虑，也是隐藏在现代“二战”叙事电影背后共同的价值诉求。这样的价值诉求也对“二战”电影所能采取的表达姿态提出了更高的要求：一种能够容纳普遍人文关怀的视野和胸襟应该成为根本，它消解着民族化的痕迹，也重构着世界性的话语。
此时回首再看电影中那一处被遗弃的“教堂”，与其说那暗示着犹太人不得不背弃信仰的宗教符号，不如说是象征着“二战”后人性荒原之上的一座墓碑。它跨越时间和空间的限制沉默地矗立在此处，其背后铸刻着是每一个民族、国家都挥之不去的梦魇。我们栖息于这样的梦魇之下，像殉道者般鞭笞着肉身；也以梦为马，在一片哀吟浅唱中驶向文明的“应许之地”。
a 西奥多·W.阿多诺、木山：《文化批判与社会》，《国外理论动态》2018年第9期，第87—97页。
b 汉娜·阿伦特，安尼：《艾希曼在耶路撒冷：一份关于平庸的恶的报告》，《南风窗》2016年第26期，第104页。
参考文献：
[1] 王炎.奥斯维辛之后[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2007.
[2] 戴锦华.电影理论与批评[M].北京：北京大学出版社，2007.
[3] 聂欣如.类型电影原理教程[M].上海：复旦大学出版社，2020.
作 者： 王雨棋，上海外国语大学东方语学院2018级朝鲜语系在读本科生。
编 辑： 水涓 E-mail：shuijuan3936@163.com
关键词：类型电影 “二战”叙事电影 《波斯语课》 屠犹历史影像
钟楼倒挂在半空中
敲着回忆的钟，报告时刻
还有歌声发自空水槽和枯井。
在山上这个倾坍的洞里
在淡淡的月光下，在教堂附近的
起伏的墓上，草在歌唱
那是空的教堂，只是风的家。
——摘选自T·S艾略特《荒原》
第二次世界大战仿佛一把锋利的匕首，刺痛的是整个人类。以往被高歌的伦理道德被践踏倾轧，那片我们誉之为“人性”的高地，在“二战”的种种人伦惨剧中化作了一片荒原。奥斯威辛之后，此处又添一处坟冢。
“奥斯维辛之后，写诗是残忍的。”a阿多诺曾以此痛斥人类引以为傲的昌盛文明在人伦惨剧面前的苍白无力。但刺痛的伤痕一直煽动着我们的嘴唇，人类试图再去捡拾起一种话语，来抵抗历史记忆的自然消亡。纳粹屠犹的历史痛点从一个银幕搬运至另一个银幕，在催生了一批影响颇广的成功之作后，又让我们沮丧地发现，同类影像的类同化生产似乎已经将其推向另一个的深渊。一柄新刃、一种新的歌喉亟待出现，用以打破“麻木不仁间的陈词滥调”的危机。
在这一意义层面上，《波斯语课》不能说是最优秀的答复。从犹太民族悲惨记忆与战争暴行的图像呈现，到贴上道德标签的典型人物形象设置，乃至借由书写个体命运和奇观事件来刺穿历史幕布的叙事视点，我们都能在其中寻得这些“二战”剧情影片共同要素的痕迹。然而《波斯语课》电影中这些被主流接纳且熟视的范式，经由以重新调动观众痛感为目的的变奏尝试，在一定程度上再次获得了搅动历史记忆、引起沉重共鸣的力量和锋芒。
下文笔者将从典型人物形象塑造、图解造型设置以及反英雄叙事模板三个方面，对变奏形态进行浅析，借此一窥这部电影在诸多同类影片中，仍能获誉众口的深层原因。
一、多视点构建的典型人物
在大多描述屠犹历史的“二战”叙事电影中，就像犹太民族的银幕形象永远指向“受害者群体”，纳粹党人的形象也难免与“施暴者”画上等号。这些典型形象的塑造直接勾连着“善”与“恶”的二元对立，以图在叙事推进过程中传达某种价值理念。在以往的“二战”类型片中，单一阵营的叙事视点大多意味着借由单一立场的价值观系统进行衡量和批判，这使得影片往往会裹挟着浓浓的受害者情绪，从而进一步隔绝了电影对对立阵营的深入摹画和观众深刻代入的可能。
与之相比，《波斯语课》在选择叙事视点构建人物形象时，便否定从道德制高点来进行先入为主地俯视、审判历史与位处历史背景中的人群。电影并行切入“战胜国”“战败国”两方视点来平行摹画其典型人物，借由细腻的视听语言逐步揭露人物性格内在的道德逻辑。在这个过程中，人物身上的标签痕迹在一定程度上被模糊、稀释，那个特定时代的人性原貌也因此在一定程度上重新得到审视和解剖。
电影切入的第一视点叙事，跟随着主人公及犹太人群体这一典型群像的呈现而展开。一般而言，传统受害者形象的建构中必要的一环是对来自外界的苦难与戕害的描画，尤其突出灾难不可理喻与反人道的特性，并将其与在苦难中展现人性积极力量的受害者并置，以牵引观众的同情。在对于受害者的描画逻辑这一层面上，《波斯语课》并无太破格性的创举，但是它对受害者群体人性沦丧的深刻描摹对理想人性的存在多了一分质疑。
观众在电影中看到的是，当人性因生存空间的挤压而变得逼仄不堪时，犹太人这一受害者群体形象就不可避免地带上相当程度的同质性。他们被剥夺了正常人类应有的生存姿态，被苦痛训诫成麻木的模样，甚至给人以畸形之感。即便有主人公和犹太兄弟展现出在危难之际相互扶持的人性闪光，也因他们牺牲同样处于受害者立场的英国飞行员的行为，而染上晦涩的污点。电影为我们展现的是，独裁和种族主义者的压迫不单单意味着对生命的侵害，也对受害者的自我产生创伤性的破壞。“犹太人”这一称谓失去了承担族群骄傲和凝聚力的意义功能，变成能招致无妄之灾、人人避之不及的“罪名”。自然而然的，以族群认同和归属感为基底建立的共同信仰、精神文化和美德便在此一同遭到了放逐。主人公拼尽全力维系的谎言是个体的生命奇迹，也是对族群的背叛，生存的可能建立在对其自体价值的否定、族群认同的剥离之上，这组矛盾带来的核心悲剧为犹太人受害者群体刻画提供了更深层次的意义拓展。
而电影中另一类典型角色，纳粹军官群体形象塑造主要从两个方面去呈现，即他们作为普通人的一面和施暴者的一面。电影用了大量镜头展示纳粹军官之间在职场上、情爱关系上的冲突和摩擦，然而一旦叙事推进至牵涉犹太人的关键事件，他们又能自然而然地做出恶行。“向犹太人施暴”在纳粹军官们眼里不是罪行，而是日常生活的一部分，是发泄怒火、调情追美、职场晋升再普通不过的方式与途径。电影通过缝合两方视点将他们作为“普通人”与“施暴者”的两个面相熔铸在一起，也为唤起观众对背后人性进行进一步探讨和考量留下空间。
犹太裔著名政治思想家汉娜·阿伦特曾对此类无意识的暴行做出了精准的描述：“平庸之恶，意指在意识形态机器下无思想、无责任的犯罪。”b这似乎正是这个电影中对纳粹军官群像最好的注解。无论是群体的代表性人物科赫还是其他纳粹军官，他们从未反视自身恶行，自然更谈不上从罪恶中觉醒，在阿伦特的眼里，这既是一种悲哀，又是一种失责。所以即便科赫在电影末尾出于善意救下了主人公，但他最终受到惩治的结局却无可动摇。这样的情节设置，实际上暗示了电影在两个阵营间不断切换的视点叙述下最终价值取向的落脚点——平庸之恶获得审判，社会道德失衡状态也得到拨乱反正。而在此双重视点引领下投射自体情感，并与角色行动同步的观众，最终也在电影结尾处达到了人伦溯回和情感认同的高潮。 在电影双重叙述视点的加持下，对纳粹集中营军官群像饱满的摹画非但没有削弱电影控诉纳粹屠犹暴行的力度，而且因其饱满性而具有了更高的寓言价值。我们得以越过刻板式的人物摹画再一次“看见”，居于历史缝隙中这一群体不曾被当今人类所正视的另一面。隐藏在这一群像矛盾形象中的复杂人性得到了更深层次剖析的同时，一次电影内部逻辑自洽的批判也在悄然间完成。这种批判并不指向某个特定的人或群体，而指向普遍人性中脆弱易堕的那一面。电影借由典型人物寓言式的设置警醒观众，“平庸之恶”诞生出的暴力不仅是对受害群体人性的摧残，也意味着加害者对意识形态机器践踏自由意志的无意识认同。如何在平庸之恶的倾轧下借由自省完成觉醒，是普罗大众都应正视的人性命题。
二、重复沓式的造型图解
在电影中，与人物形象相对应的最直接视觉呈现是人物的造型图解，其意义在于以视觉成像的方式予观众以人物身份、场景环境、时代背景的提示。在大多数情况下，因为影院观看时观众无法回溯影像，电影对造型图解的运用往往倾向于以简单明了的象征符号组合为观众提供最直观可感、也相对狭隘的指涉信息。而《波斯语课》在保留图解造型简明的表现力度的同时，也活用了其叙事文本内含的奇观事件，从不同角度对同一对象进行多次图解，以期形成一种互文式的印象效果来深化其造型张力，也为观众的联想提供更丰富的内蕴空间。
电影利用首先这一手法对犹太群体相对单薄的形象塑造进行了纵向铺陈，使其与另一组形象在表现张力上形成掎角之势。银幕对犹太人群体的第一层图解是对人物群像最忠实的呈现，他们往往衣衫褴褛、面目脏污，因失序的生活而失魂落魄、惊惶难安。这对应着他们在背景环境中面临的身份桎梏——无法掌握自己命运的、悲惨的囚徒。而电影对其第二层次的塑造则暗合了叙事中的奇观事件，利用贯穿全片的物象，即主人公用犹太人姓名编造出来的假波斯语来隐喻犹太人群体。从沉重的肉体、单薄的记名簿再至主人公口中的简短音节，电影利用对生命意义的层级递进的降维式图解来描摹他们冰冷、逼仄的生存姿态。随着叙事的推进，两个造型单元反复出现、相互印证，不断呼唤着观众悲悯、共情的投射，最终在主人公背出2840个犹太人名字之时完美重叠，推动电影走上情感爆发的高潮。
同样，对于纳粹军官群像的代表人物科赫上尉，电影为了更直观表现身负平庸之恶之人其形象内在的矛盾冲突，也为其设置了两层形成对比的图解造型。第一层是身着纳粹军服的上尉科赫，在描摹这个角色的绝大部分镜头中科赫都以这个造型出现。这样的安排在将科赫与纳粹军官群体直接勾连起来的同时，也传达了一种暗示，即受制于集权统治的纳粹军人这一社会角色定位已经否定了科赫进行价值判断的自由空间，进而进一步否定了科赫诠释自我价值、实现人生志向的可能性。职场里的上尉科赫面对下属时常不苟言笑、冷漠苛刻，而在上司和同事面前又低头哈腰、笑脸相迎，这样的造型刻画正是他的生命意义被压制后的写照——国家机器上的一枚齿轮。第二层仅仅在电影结尾处出现，即为了前往德黑兰脱下军服，伪装成平民的逃兵科赫，如此转变象征着科赫走向实现自我价值、回归自由的精神追求，但这一层造型设计因其伪装的脆弱本质仅能在电影中昙花一现，所以科赫建立在犹太人性命之上的人生理想也注定随着幻觉的破碎而轰然倒塌。
三、反英雄的叙事模板
正如之前在人物形象分析中所提到的，电影在人物形象塑造上否定了先入为主的审视，希冀借由叙事推进完成人物形象内部的道德逻辑自洽。如果说以往同类电影的叙事文本中大都偏爱设置人性道德上具有高光的“英雄式”角色，借由他们的伟大事迹来抵抗或驳斥大屠杀背景下普遍伦理道德的泯灭，那么在《波斯语课》中我们始终无法找到一个类似的存在。
在电影的开头有一段奠定了全片叙事基调的人物对白，在前往集中营的运输车上，主人公指责那个从波斯人家里偷走《波斯神话》并以此为筹码交换了食物的年轻人，认为他违背了《十诫》中“不可偷盗”的教条。然而我们能从后续内容得知，正是这本由肮脏行径获得的书成为他逃脱屠犹大清洗的契机。此后主人公也在不断违背《十诫》中“不可撒谎”的教条，编造出一门虚假的语言来满足纳粹军官的要求，借此苟全于世，于是电影的一切都在濒临死亡的压抑和易碎幻象的不安下沉默行进。
电影叙事主体以一个简单的模式展开，即谎言被生成——谎言濒临破产——另一个谎言被生成。在这样的叙事结构中，我们可以清晰发现被颠覆的道德并非作为标签被直接贴上某个具体角色，成为影片攻讦的对象，而是作为延宕故事的扳机被内化成普遍存在的背景设置。为保全自己的性命已然精疲力竭的主人公，因为无力顾及同样遭受苦难的同胞，而承受着身体和精神上的双重压迫；把主人公当做波斯人、作为保护者现身的科赫上尉，其所展现出的那一份有限的良善也是以私欲为底色，终究没能脱离“优等种族”俯瞰异族的狭隘视野。自始至终，他们的行为动机鲜少被打上道德层面的高光，这与同类电影的主要角色之间有着清晰可见的差别。
在《波斯语课》中，那个有着道德闪光点的“英雄”角色既不曾存在，也从未出现，而这或许正是这个影片最有张力的叙事设置。当占据道德制高点的角色被取消，观众们便得以从俯视历史的高度降落，去体味影片中所制造出的“戚戚于贫贱，汲汲于富贵”的悲惨人间。被“幸存者”充斥的社会里，英雄般的奇闻轶事随处可见。但对于一部面向过去、指向未来的叙事电影而言，如果要将那些消失在历史夹缝中、被迫失语的芸芸众生搬上银幕，那么他们的苦难并不应该通过一个英雄式人物来诉说，因为那既无济于“忠于历史”的“二战”电影叙事原则，也无益于传达普世价值的电影理念。只有與道德高光解绑，拯救才能真正抵达每一个被湮没的灵魂；也只有经由主人公的倾诉，电影才能真正唤起那2840个名字所代表的鲜活的、不堪回首的共同记忆。
人类在文艺作品对历史进行记忆重现的汲汲探索中，得出了一种普遍结论，即历史记忆的消隐确然是无可对抗的趋势。“二战”题材的电影创作由是陷入一种困境，记忆追溯的重重迷雾削弱了现代人对历史痛点的感知，而主观化历史影像的批量生产又携带着麻痹观众感官的威胁。历史痛点被消费、被熟视、被无睹，这是除却“遗忘”外我们所不能接受的另一种亵渎。
如何将新鲜的痛楚与恐惧传递下去，杜绝另一起惨绝尘寰的人伦悲剧重现于当代的可能性？这既是现代人普遍的道德焦虑，也是隐藏在现代“二战”叙事电影背后共同的价值诉求。这样的价值诉求也对“二战”电影所能采取的表达姿态提出了更高的要求：一种能够容纳普遍人文关怀的视野和胸襟应该成为根本，它消解着民族化的痕迹，也重构着世界性的话语。
此时回首再看电影中那一处被遗弃的“教堂”，与其说那暗示着犹太人不得不背弃信仰的宗教符号，不如说是象征着“二战”后人性荒原之上的一座墓碑。它跨越时间和空间的限制沉默地矗立在此处，其背后铸刻着是每一个民族、国家都挥之不去的梦魇。我们栖息于这样的梦魇之下，像殉道者般鞭笞着肉身；也以梦为马，在一片哀吟浅唱中驶向文明的“应许之地”。
a 西奥多·W.阿多诺、木山：《文化批判与社会》，《国外理论动态》2018年第9期，第87—97页。
b 汉娜·阿伦特，安尼：《艾希曼在耶路撒冷：一份关于平庸的恶的报告》，《南风窗》2016年第26期，第104页。
参考文献：
[1] 王炎.奥斯维辛之后[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2007.
[2] 戴锦华.电影理论与批评[M].北京：北京大学出版社，2007.
[3] 聂欣如.类型电影原理教程[M].上海：复旦大学出版社，2020.
作 者： 王雨棋，上海外国语大学东方语学院2018级朝鲜语系在读本科生。
编 辑： 水涓 E-mail：shuijuan3936@163.com