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【摘要】 国产青春电影大多都以票房和好评成高度反比的姿态活跃在中国电影史的舞台，笔者认为可以从叙事主体的角度出发，分为大叙事者——视觉化背后的暗隐叙述者（大影像师）以及次叙事主体（叙事中的叙述者）两个研究视点来讨论其叙事困境，即大叙述者的不合逻辑、浅薄和次叙事主体的扁平错乱。笔者既探讨优秀范例的艺术价值，也细致挖掘类型困境的规则性原因，以使当代国产青春片突破叙事迷障、提升审美蕴藉性。
【关键词】 国产青春电影；困境；叙事主体；浅薄；错乱
[中图分类号]J90 [文献标识码]A
这些年来，市场上出现了许多青春题材的电影，而明确本篇论文的研究对象及范畴却并不是轻而易举的。在研究之前首先要阐明的是，“当代”和“青春片”的外延在哪里。中国进入21世纪之后，随着生活节奏加速和各种社会力量的变更，国内的商业电影在聚焦青年生活时呈现“无乡村”的状态，即普遍倾向于集中都市话题，青春、都市、爱情、职场几大母题常常胶着、粘合。但在更近的一段时间内，尤其是自2011年《那些年，我们一起追的女孩》面世后，国产青春电影更是“不约而同”地打起了“校园”的主意，即以青春年少的校园人物为主要形象，叙述他们的爱情和成长，或言，2011年之后的青春片几乎全都能和“校园青春纯爱电影”画上等号。这也就是本文“当代国产青春片”的具体所指。
这一研究对象的生存困境，主要是面临着生态状况书写的尴尬和窘迫，即大量的国产青春电影大多都以票房和好评成高度反比的姿态活跃在中国电影史的舞台，最典型的即国产青春浪潮的代表性作品《致我们终将逝去的青春》票房高达7亿多，评分却不足7分。去年上映的《致青春2》（《致青春：原来你还在这里》）依赖着数位当红偶像的加持，票房也很快破亿，但评分却只有4分。根据微影数据研究院报告显示，2011年至今共上映103部青春题材电影，豆瓣评分平均5分。在2016年一年里大陆6部青春片票房过亿，却只有《谁的青春不迷茫》评分及格，2016年更是被众多媒体称为国产青春片的“没落之年”。烂片高票房的现象是有绝对的研究意义的，尤其是当这种反差和落败已经占据了一种类型的半壁江山之多时，研究者就更应该既探讨优秀作品的艺术价值，也细致挖掘类型困境的规则性原因。这正是笔者下面试图做出的一些努力。
当代这些国产青春片失败的表现之一，就是在美学品格上既无法做到感伤、文艺，也无法实现轻松、幽默，只有充斥着大量刻意怀旧、造作的象征符号和不符合生活逻辑、不具有适度真实性的仿似情节。在被市场和观众鄙弃、嘲讽的当下，要严肃地讨论当代国产青春片面临的困境和背后的重要因素以改善其现状，笔者认为可以从叙事主体的角度出发，分为大叙事者——视觉化背后的暗隐叙述者（大影像师）以及次叙事主体——叙事中的叙述者两个研究视点，指出国产青春片的樊笼和缺陷。
一、大叙述者的不合逻辑和浅薄
按照加拿大叙事学学者安德烈·戈德罗的学说，影片的大叙述者就是影片这个大叙事的负责人，即“为了产生一个多视点的影片叙事，首先要求引入一个演示者，也就是这样一个责任机制：在拍摄影片的时候，将许多‘微观叙事’的镜头‘放人片盒’。然后才是影片叙述者的介入，他利用这些微观叙事，通过蒙太奇表明自己的阅读途径，这是他审视原始材料——镜头的结果。在更高的一个层次上，这两种机制的‘声音’其实被那个基本的机制所调节和支配，这就是‘影片的大叙述者’”。[1]73
基于上图的电影叙事分层关系，基本可以认定的是，电影本身作为一种叙事，必定会有两个或更多层次的叙事存在着。在电影生成机制中，涉及到电影镜头组合的形式时，观众才明显地看出其中一层叙事，于是，影片中讲故事的人进行了第二个叙事（至少是）——对文本的叙事，多层次的电影叙事才比较完整地完成。安德烈·戈德罗指出，“影片唯一‘真正的’叙述者，唯一有权享有此称号的，就是那个大影像师，也可以说，那个‘大叙述者’，相当于暗隐叙述者。”[1]64我们可以理解为调配整部影片画面、声音各种机制的最大负责人就是电影的大叙述者，并且，“这个无形叙述者的存在不一定必须是一个人，它可以是一个机构，是这个机构选择、组织并展现了这些画面，而且把叙述推到了我们面前。”[2]69在电影之中我们所看到的视觉化的叙事者，就被称为次叙事者。
我们在具体分析国产青春电影的叙事主体之前，还要看另一个重要的问题，什么是虚构的叙事。叙事研究先驱者阿尔贝·拉费这样阐述过关于叙事的思想：“世界无始无终，相反，叙事是按照严密的决定论安排的。任何电影叙事具有一个逻辑的情节，这是一种话语。叙事由一个‘画面操纵者’、一个‘大影像师’安排。电影既表现又讲述，与仅仅存在着的世界不同。”[1]14麦茨定义叙事是“一个完成的话语，来自于一个将时间性的事件段落非现实化”[1]38。这就强调了叙事是需要逻辑的，可以不是严密的科学逻辑，但一定要遵从基本的生活逻辑和美学逻辑，即使是电影要表现“无常”的时候。同时，阿尔贝·拉费和麦茨的话也告诉我们，电影是包含记录和虚构两个机制的。大叙述者在操控画面、声道、书面文字等各種元素时就必须知道，虚构和记录并不是毫无关联、形同陌路的，虚构并非没有屏障的，它要尊重某种记录符合逻辑地去进行事件的改造和情景的想象，且这种改造和想象是要被观众接收、认同能获得审美愉悦或有益思考的。
然而，在当代的国产青春片中，大叙述者的叙事往往是不合逻辑或浅薄，明显仿似的情节大多是好朋友间突然被触发的歇斯底里的决裂，比如《小时代》中许多决裂、发生争端的镜头就是无法被观众所理解的，其背后的原因和决裂时叙事主体运用的台词也是脱离情景的。又或者是出现频率较高的轻率、无理据的性关系和紧随其后的流产桥段，如《致我们终将逝去的青春中》美丽、得体的配角阮莞得知男友外遇、第三者怀孕后陪同第三者流产，让观众瞠目结舌。再如《匆匆那年》中女主角遭遇男友变心后，没有铺陈地就跟男友的室友发生关系，之后又堕胎。以上的情节都不在人之常情内，主人公命运的改变也没有被任何所谓“现实”去干扰，背后动机依托于只有大叙述者才心知肚明的心理逻辑，当这种心理逻辑无法被判定为内在真实时，就造成了莫名其妙的情节完全无法与受众所经历的青春时期契合，也不符合中国真实的校园环境，观众只会丧失共鸣，觉得肤浅、庸俗、无法理解。而较少涉及爱情纠葛、集中于青春奋斗、打拼的《中国合伙人》在逻辑上遵循了一定的创业实战经历的规律，人物情感和态度的转变也是有确定的人格支点和具体语境的，主题和行动都脱离了浅薄、平俗的层次，观众既看到了剧情的曲折、紧凑，也很容易接纳影片中的形象、事件、情感，实现对青春力量的投入感受。所以《中国合伙人》在同时代的青春题材中才足够获得更多的称赞和思考。 其次，国产青春片的叙事浅薄明显地表现在其最爱引入的元素——“怀旧”上，期待视野中的怀旧情绪并没有集中融合进次叙事主体的叙述过程，而是仅仅停留在大叙事者所建构的视点上。比如在《致我们终将逝去的青春》中出现的旧式收音机、反复播放作为叙事线索的歌曲《红日》；《同桌的你》中刻意作为时间标志和催泪点的中国驻南斯拉夫大使馆被炸、“非典”事件；《匆匆那年》中密集插入的怀旧金曲、公用电话亭等。这些画面本应该作为一个指示和迹象由大叙事者采用符合电影美学的叙事方式呈现，从而使观众获得感应叙事和理解语境的能力，但是由于这些怀旧的元素仅仅属于大叙事者的叙事范畴，将过去的物件拼贴成一个简要回忆簿企图硬生生唤起观众记忆，却并没有和人物的情绪合二为一，这些画面和道具就会显得浅薄、多余和刻意。学者唐宏峰这样批评过《匆匆那年》的怀旧表现方式：“只是大量使用浅焦镜头和柔光处理，在课堂环境中反复掠过，仅以此并不能将观众带入情境。”[3]331所以在观众看来，上述例证的影片中，男女主角的台词、口气、情绪、人格都显出了和视点呈现的所不同的气质，大叙事者始终在青春的小清新和年代的厚重感之间来回摇摆、左右为难，造成不和谐的怀旧感仅仅流淌于画面，而不体现在情绪和真挚的心理反应的状况，这就注定了大叙事者怀旧叙事的失败，且这种失败主要是怀旧的浅薄和表面化。
与之相反，在这一方面做到了的是好评连连的台湾青春片代表作《那些年，我们一起追的女孩》。《那些年，我们一起追的女孩》则主要把怀旧的功夫做在了叙事中的核心叙事者的感怀、追忆上，它将幼稚的年轻男孩由于懵懂、无措在雨中的哭泣和稳重、清纯的女孩由于青春期比男孩的早熟的女性特性而导致的失望争吵，都变成了从叙事者脑海内化、再想象而生发的唯美画面，这样的画面是人物在经历蜕变、历练变得成熟之后对青涩爱情的真切怀旧和内心挖掘，这样的想象也是有浓烈真情实感和意味的，加上结尾处男孩叙述女孩婚礼的语气和眼神，完全可以使观众轻易地理解之前的叙事作为一种主人公的怀旧终于在此时落下帷幕，并为之感动。画面传达出青春真真切切已过，所有的懵懂、笨拙、炽烈都留在回忆里，观众迅速和大叙述者的情感相通、相印，能真正将影片中的叙事视为自己心灵的某一种叙事，追忆、唏嘘起自己的匆匆青春和纯洁的爱情。再如之前伍仕贤导演的《独自等待》备受赞誉，同样也是因为将心灵体验和情节紧紧契合，做到了青春感伤叙事的细腻、从容。
二、次叙事主体的扁平和错乱
次叙事主体前文已经阐述，是视觉化的叙述者形象，所以在这一角度上，次叙事主体对观众来说更加具体、可见，在叙事定位清晰的电影中，大部分镜头不仅仅属于大影像师，更多地是被次叙事主体的世界所定义，当这样的叙事空间被成功建构和理解，画外音和镜头组合就都被认为是为次叙事主体服务的了。
故而，站在观众的角度看，电影世界往往由讲述故事的人是否有足够的魅力而来判定影片本身是否实现了某种价值，在所有文本中，叙事主体是最容易被观众率先注意并感知到的。所以，在一个较大的叙事的内部出现的次叙事主体无疑肩负重任，李显杰先生强调次叙事体时这样说：“对叙述人的了解是个关键。因为‘叙述人’是联系作者与人物的中介，是沟通故事与观者的桥梁。通过对叙述人的身分与层次的确认与划分，我们能够辨认出作者的意图与风格，故事的重心与指向，观众的‘视野’与目光所在。”[4]
当代国产青春片中被指派前往和观众亲近的，一般是经过成长、遭遇了某些伤痛的主人公，他们在担当这样的任务时，为了使观众的观感和情绪固定在“去现实”的青春畅想里，次叙事主体的身份一般不变，且常常采用第一人称的视角，直接让主人公进行自我介绍。比如《谁的青春不迷茫》的开头就是一场2001年的考试，特写女主角的细微表情和小动作来展示她作弊时的紧张，镜头随着一张吹走的“小抄”摇到了男主角带着戏谑的脸上，紧接着女主角内心独白的画外音响起，这就直接、清晰地告知观众接下来叙事的身份归属和次叙事主体的形象特点。再如《匆匆那年》中男主角由被询问记忆里深埋的爱情故事而展开回忆，通过画面色调的变化和男主角的一段低沉自语，观众立刻明白现实的叙事不是影片核心叙事，发生在男主人公身上的十五年前的故事才是主要部分。当今的青春片作为类型商业电影选择这样的叙事方式无疑是简单、便捷的，但这就注定了影片本身不能全知全能，次叙事主体一定要格外立体、丰满并且为了整个叙事的可信度和诱惑力保持“清醒”。国产青春片却在这样的选择和对应的要求下又失败了。
首先是次叙事主体的扁平化。观众之所以听这一个特定人物讲故事而不是别人，原因在于“他”的形象一定是格外清晰明朗、情感丰沛、情节突出的，但国产的青春片在故事里走着走着就会忘却这一点。如《匆匆那年》，从影片开始就不断强调的“为了一个女孩放弃高考13分大题”仿佛是叙事者陈寻唯一的记忆点，观众立刻为叙事者打上青春期冲动和不理智的标签，而随着叙事进一步展开，影片的叙事着力点逐渐开始往女主角方茴身上倾斜，陈寻除却背叛爱情和别人同居再没有什么自我叙事，当影片的次叙事主体只给人留下“渣男”的印象，这部影片从叙事和人物塑造来说势必都是糟糕的。在另外一些青春片中，还出现了次叙事者形象单薄、无力，其他配角却相对丰满、鲜明的情况，这会大大降低观众对于影片的满意度。再如在台湾导演苏有朋、连奕琦执导的《左耳》中，“吧啦是个性最鲜明的一个人物，也是推动剧情发展的一个重要诱因”[5]，她漂亮、张扬、敢爱敢恨、为爱情付出一切，但她在面对善良的女主角时又是柔和、真挚的，表面的“坏”和灵魂的“好”形成反差，加上其悲剧结局，格外让人印象深刻。相较之下，叙事者李珥人格中几乎只有纯情、执着、善良，形象太过青涩和扁平，展现出的内心层次不够丰富。
另外，国产青春片在叙事上的碎片化和凌乱常常也来自于文本中次叙事主体的错乱。如果第一点的情况有时可以勉强被解释为是影片借助叙事者的眼睛去展现个性群像的话，那么次叙事主体就绝不可以随意跳转、无序，影片也不能将触角伸到每一个人的内心角落，企图毫无遮蔽地做到全知全现。恰恰，当代国产青春电影总体现出这样不合理、不真实的野心，让每一个角色发言，以至于在有明显的叙事人的条件下依旧贪图呈现所有人物叙事而使得影片支离破碎，破坏观众情绪。郭敬明将《小时代》搬上大银幕时就忽视了电影叙事和小说叙事的不同，异于语言文字的自由，电影中的画面和人物声音都有极强的直接导向性和现实连接意义，所以，从第一人称跳出自然地俯瞰人物关系和各自的细微心理在没有大师水准的青年导演手中一定会显得叙事凌乱、次叙事主体失重，受众看到的则是“个体原子般地沉浮”[6]。剪辑师出身的肖洋在创作《少年班》时也有这样的情况，电影中本该的依赖次叙事主体是一个被选入西安交大少年班的平凡少年，他世界里有为培养天才偏执较真的老师、孤僻冷淡的天才少女、叛逆不羁的高智商小混混等各种迥异的人，原本是很利于敘事的选择，却由于导演想表达的太多而大大降低了情感动力，使观众丧失了整一、不断裂的情感支配。如，在面临教育理念和人的天赋问题时，影片的次叙事主体就变成了老师；当展示少年天才的爱情挫折时，次叙事主体又一直倒向小霸王麦克和天才少女周兰，叙事者错乱、跳跃严重影响了电影的情感内核和观众的严肃思考。
结 语
作为研究者，虽然要看到当代国产青春片的叙事问题是其口碑较差的重要原因，但更要认识到叙事的困境背后实则是文化困境。我们看到的老套、浅薄、错乱在根源上都是当代国产青春片的价值虚位和“去自我”化，制作者们很多时候仿佛刻意回避青春片对自我的追问、对未来的求索，他们创造一个脆弱的叙事者去试图使代际记忆共享，尽量减少对内心深处情感、个体价值、生活目标的叩问以让当代人在观影时抛却现实压力和现代性焦虑。但是，这绝不是青春片纾解年轻人现代性症候的出路，只有以真实诚挚的情感直面过去和未来、以个性的态度回答“我是谁”、以创造性的艺术思维破解青春谜题，当代国产青春片才有可能打破桎梏、摆脱困境，让观众在理性和感性上都有真正意义上的审美体验，正如去年大获好评、与上述例证截然不同的《七月与安生》试图做到的那样。
参考文献：
[1]（加）安德烈·戈德罗，（法）弗朗索瓦·若斯特.什么是电影叙事学[M].北京：商务印书馆，2010.
[2]莎拉·考兹洛夫.叙述理论与电视[M]//罗伯特·艾伦.重组话语频道.北京：北京大学出版社，2008.
[3]唐宏峰.怀旧的双重时间——评《匆匆那年》与80后青春怀旧片[M]//唐宏峰.从视觉思考中国：视觉文化与中国电影研究.北京：中国电影出版社，2015.
[4]李显杰，修倜.叙事人·人称·视点——电影叙事中的主体策略[J].电影艺术，1996（3）.
[5]陈英.国产青春影片《左耳》的自由奔放与怀旧[J].电影文学，2016（8）.
[6]刘春.历史、自恋与资本：当代国产电影“青春叙事”及主体想象[J].艺术广角，2016（4）.
【关键词】 国产青春电影；困境；叙事主体；浅薄；错乱
[中图分类号]J90 [文献标识码]A
这些年来，市场上出现了许多青春题材的电影，而明确本篇论文的研究对象及范畴却并不是轻而易举的。在研究之前首先要阐明的是，“当代”和“青春片”的外延在哪里。中国进入21世纪之后，随着生活节奏加速和各种社会力量的变更，国内的商业电影在聚焦青年生活时呈现“无乡村”的状态，即普遍倾向于集中都市话题，青春、都市、爱情、职场几大母题常常胶着、粘合。但在更近的一段时间内，尤其是自2011年《那些年，我们一起追的女孩》面世后，国产青春电影更是“不约而同”地打起了“校园”的主意，即以青春年少的校园人物为主要形象，叙述他们的爱情和成长，或言，2011年之后的青春片几乎全都能和“校园青春纯爱电影”画上等号。这也就是本文“当代国产青春片”的具体所指。
这一研究对象的生存困境，主要是面临着生态状况书写的尴尬和窘迫，即大量的国产青春电影大多都以票房和好评成高度反比的姿态活跃在中国电影史的舞台，最典型的即国产青春浪潮的代表性作品《致我们终将逝去的青春》票房高达7亿多，评分却不足7分。去年上映的《致青春2》（《致青春：原来你还在这里》）依赖着数位当红偶像的加持，票房也很快破亿，但评分却只有4分。根据微影数据研究院报告显示，2011年至今共上映103部青春题材电影，豆瓣评分平均5分。在2016年一年里大陆6部青春片票房过亿，却只有《谁的青春不迷茫》评分及格，2016年更是被众多媒体称为国产青春片的“没落之年”。烂片高票房的现象是有绝对的研究意义的，尤其是当这种反差和落败已经占据了一种类型的半壁江山之多时，研究者就更应该既探讨优秀作品的艺术价值，也细致挖掘类型困境的规则性原因。这正是笔者下面试图做出的一些努力。
当代这些国产青春片失败的表现之一，就是在美学品格上既无法做到感伤、文艺，也无法实现轻松、幽默，只有充斥着大量刻意怀旧、造作的象征符号和不符合生活逻辑、不具有适度真实性的仿似情节。在被市场和观众鄙弃、嘲讽的当下，要严肃地讨论当代国产青春片面临的困境和背后的重要因素以改善其现状，笔者认为可以从叙事主体的角度出发，分为大叙事者——视觉化背后的暗隐叙述者（大影像师）以及次叙事主体——叙事中的叙述者两个研究视点，指出国产青春片的樊笼和缺陷。
一、大叙述者的不合逻辑和浅薄
按照加拿大叙事学学者安德烈·戈德罗的学说，影片的大叙述者就是影片这个大叙事的负责人，即“为了产生一个多视点的影片叙事，首先要求引入一个演示者，也就是这样一个责任机制：在拍摄影片的时候，将许多‘微观叙事’的镜头‘放人片盒’。然后才是影片叙述者的介入，他利用这些微观叙事，通过蒙太奇表明自己的阅读途径，这是他审视原始材料——镜头的结果。在更高的一个层次上，这两种机制的‘声音’其实被那个基本的机制所调节和支配，这就是‘影片的大叙述者’”。[1]73
基于上图的电影叙事分层关系，基本可以认定的是，电影本身作为一种叙事，必定会有两个或更多层次的叙事存在着。在电影生成机制中，涉及到电影镜头组合的形式时，观众才明显地看出其中一层叙事，于是，影片中讲故事的人进行了第二个叙事（至少是）——对文本的叙事，多层次的电影叙事才比较完整地完成。安德烈·戈德罗指出，“影片唯一‘真正的’叙述者，唯一有权享有此称号的，就是那个大影像师，也可以说，那个‘大叙述者’，相当于暗隐叙述者。”[1]64我们可以理解为调配整部影片画面、声音各种机制的最大负责人就是电影的大叙述者，并且，“这个无形叙述者的存在不一定必须是一个人，它可以是一个机构，是这个机构选择、组织并展现了这些画面，而且把叙述推到了我们面前。”[2]69在电影之中我们所看到的视觉化的叙事者，就被称为次叙事者。
我们在具体分析国产青春电影的叙事主体之前，还要看另一个重要的问题，什么是虚构的叙事。叙事研究先驱者阿尔贝·拉费这样阐述过关于叙事的思想：“世界无始无终，相反，叙事是按照严密的决定论安排的。任何电影叙事具有一个逻辑的情节，这是一种话语。叙事由一个‘画面操纵者’、一个‘大影像师’安排。电影既表现又讲述，与仅仅存在着的世界不同。”[1]14麦茨定义叙事是“一个完成的话语，来自于一个将时间性的事件段落非现实化”[1]38。这就强调了叙事是需要逻辑的，可以不是严密的科学逻辑，但一定要遵从基本的生活逻辑和美学逻辑，即使是电影要表现“无常”的时候。同时，阿尔贝·拉费和麦茨的话也告诉我们，电影是包含记录和虚构两个机制的。大叙述者在操控画面、声道、书面文字等各種元素时就必须知道，虚构和记录并不是毫无关联、形同陌路的，虚构并非没有屏障的，它要尊重某种记录符合逻辑地去进行事件的改造和情景的想象，且这种改造和想象是要被观众接收、认同能获得审美愉悦或有益思考的。
然而，在当代的国产青春片中，大叙述者的叙事往往是不合逻辑或浅薄，明显仿似的情节大多是好朋友间突然被触发的歇斯底里的决裂，比如《小时代》中许多决裂、发生争端的镜头就是无法被观众所理解的，其背后的原因和决裂时叙事主体运用的台词也是脱离情景的。又或者是出现频率较高的轻率、无理据的性关系和紧随其后的流产桥段，如《致我们终将逝去的青春中》美丽、得体的配角阮莞得知男友外遇、第三者怀孕后陪同第三者流产，让观众瞠目结舌。再如《匆匆那年》中女主角遭遇男友变心后，没有铺陈地就跟男友的室友发生关系，之后又堕胎。以上的情节都不在人之常情内，主人公命运的改变也没有被任何所谓“现实”去干扰，背后动机依托于只有大叙述者才心知肚明的心理逻辑，当这种心理逻辑无法被判定为内在真实时，就造成了莫名其妙的情节完全无法与受众所经历的青春时期契合，也不符合中国真实的校园环境，观众只会丧失共鸣，觉得肤浅、庸俗、无法理解。而较少涉及爱情纠葛、集中于青春奋斗、打拼的《中国合伙人》在逻辑上遵循了一定的创业实战经历的规律，人物情感和态度的转变也是有确定的人格支点和具体语境的，主题和行动都脱离了浅薄、平俗的层次，观众既看到了剧情的曲折、紧凑，也很容易接纳影片中的形象、事件、情感，实现对青春力量的投入感受。所以《中国合伙人》在同时代的青春题材中才足够获得更多的称赞和思考。 其次，国产青春片的叙事浅薄明显地表现在其最爱引入的元素——“怀旧”上，期待视野中的怀旧情绪并没有集中融合进次叙事主体的叙述过程，而是仅仅停留在大叙事者所建构的视点上。比如在《致我们终将逝去的青春》中出现的旧式收音机、反复播放作为叙事线索的歌曲《红日》；《同桌的你》中刻意作为时间标志和催泪点的中国驻南斯拉夫大使馆被炸、“非典”事件；《匆匆那年》中密集插入的怀旧金曲、公用电话亭等。这些画面本应该作为一个指示和迹象由大叙事者采用符合电影美学的叙事方式呈现，从而使观众获得感应叙事和理解语境的能力，但是由于这些怀旧的元素仅仅属于大叙事者的叙事范畴，将过去的物件拼贴成一个简要回忆簿企图硬生生唤起观众记忆，却并没有和人物的情绪合二为一，这些画面和道具就会显得浅薄、多余和刻意。学者唐宏峰这样批评过《匆匆那年》的怀旧表现方式：“只是大量使用浅焦镜头和柔光处理，在课堂环境中反复掠过，仅以此并不能将观众带入情境。”[3]331所以在观众看来，上述例证的影片中，男女主角的台词、口气、情绪、人格都显出了和视点呈现的所不同的气质，大叙事者始终在青春的小清新和年代的厚重感之间来回摇摆、左右为难，造成不和谐的怀旧感仅仅流淌于画面，而不体现在情绪和真挚的心理反应的状况，这就注定了大叙事者怀旧叙事的失败，且这种失败主要是怀旧的浅薄和表面化。
与之相反，在这一方面做到了的是好评连连的台湾青春片代表作《那些年，我们一起追的女孩》。《那些年，我们一起追的女孩》则主要把怀旧的功夫做在了叙事中的核心叙事者的感怀、追忆上，它将幼稚的年轻男孩由于懵懂、无措在雨中的哭泣和稳重、清纯的女孩由于青春期比男孩的早熟的女性特性而导致的失望争吵，都变成了从叙事者脑海内化、再想象而生发的唯美画面，这样的画面是人物在经历蜕变、历练变得成熟之后对青涩爱情的真切怀旧和内心挖掘，这样的想象也是有浓烈真情实感和意味的，加上结尾处男孩叙述女孩婚礼的语气和眼神，完全可以使观众轻易地理解之前的叙事作为一种主人公的怀旧终于在此时落下帷幕，并为之感动。画面传达出青春真真切切已过，所有的懵懂、笨拙、炽烈都留在回忆里，观众迅速和大叙述者的情感相通、相印，能真正将影片中的叙事视为自己心灵的某一种叙事，追忆、唏嘘起自己的匆匆青春和纯洁的爱情。再如之前伍仕贤导演的《独自等待》备受赞誉，同样也是因为将心灵体验和情节紧紧契合，做到了青春感伤叙事的细腻、从容。
二、次叙事主体的扁平和错乱
次叙事主体前文已经阐述，是视觉化的叙述者形象，所以在这一角度上，次叙事主体对观众来说更加具体、可见，在叙事定位清晰的电影中，大部分镜头不仅仅属于大影像师，更多地是被次叙事主体的世界所定义，当这样的叙事空间被成功建构和理解，画外音和镜头组合就都被认为是为次叙事主体服务的了。
故而，站在观众的角度看，电影世界往往由讲述故事的人是否有足够的魅力而来判定影片本身是否实现了某种价值，在所有文本中，叙事主体是最容易被观众率先注意并感知到的。所以，在一个较大的叙事的内部出现的次叙事主体无疑肩负重任，李显杰先生强调次叙事体时这样说：“对叙述人的了解是个关键。因为‘叙述人’是联系作者与人物的中介，是沟通故事与观者的桥梁。通过对叙述人的身分与层次的确认与划分，我们能够辨认出作者的意图与风格，故事的重心与指向，观众的‘视野’与目光所在。”[4]
当代国产青春片中被指派前往和观众亲近的，一般是经过成长、遭遇了某些伤痛的主人公，他们在担当这样的任务时，为了使观众的观感和情绪固定在“去现实”的青春畅想里，次叙事主体的身份一般不变，且常常采用第一人称的视角，直接让主人公进行自我介绍。比如《谁的青春不迷茫》的开头就是一场2001年的考试，特写女主角的细微表情和小动作来展示她作弊时的紧张，镜头随着一张吹走的“小抄”摇到了男主角带着戏谑的脸上，紧接着女主角内心独白的画外音响起，这就直接、清晰地告知观众接下来叙事的身份归属和次叙事主体的形象特点。再如《匆匆那年》中男主角由被询问记忆里深埋的爱情故事而展开回忆，通过画面色调的变化和男主角的一段低沉自语，观众立刻明白现实的叙事不是影片核心叙事，发生在男主人公身上的十五年前的故事才是主要部分。当今的青春片作为类型商业电影选择这样的叙事方式无疑是简单、便捷的，但这就注定了影片本身不能全知全能，次叙事主体一定要格外立体、丰满并且为了整个叙事的可信度和诱惑力保持“清醒”。国产青春片却在这样的选择和对应的要求下又失败了。
首先是次叙事主体的扁平化。观众之所以听这一个特定人物讲故事而不是别人，原因在于“他”的形象一定是格外清晰明朗、情感丰沛、情节突出的，但国产的青春片在故事里走着走着就会忘却这一点。如《匆匆那年》，从影片开始就不断强调的“为了一个女孩放弃高考13分大题”仿佛是叙事者陈寻唯一的记忆点，观众立刻为叙事者打上青春期冲动和不理智的标签，而随着叙事进一步展开，影片的叙事着力点逐渐开始往女主角方茴身上倾斜，陈寻除却背叛爱情和别人同居再没有什么自我叙事，当影片的次叙事主体只给人留下“渣男”的印象，这部影片从叙事和人物塑造来说势必都是糟糕的。在另外一些青春片中，还出现了次叙事者形象单薄、无力，其他配角却相对丰满、鲜明的情况，这会大大降低观众对于影片的满意度。再如在台湾导演苏有朋、连奕琦执导的《左耳》中，“吧啦是个性最鲜明的一个人物，也是推动剧情发展的一个重要诱因”[5]，她漂亮、张扬、敢爱敢恨、为爱情付出一切，但她在面对善良的女主角时又是柔和、真挚的，表面的“坏”和灵魂的“好”形成反差，加上其悲剧结局，格外让人印象深刻。相较之下，叙事者李珥人格中几乎只有纯情、执着、善良，形象太过青涩和扁平，展现出的内心层次不够丰富。
另外，国产青春片在叙事上的碎片化和凌乱常常也来自于文本中次叙事主体的错乱。如果第一点的情况有时可以勉强被解释为是影片借助叙事者的眼睛去展现个性群像的话，那么次叙事主体就绝不可以随意跳转、无序，影片也不能将触角伸到每一个人的内心角落，企图毫无遮蔽地做到全知全现。恰恰，当代国产青春电影总体现出这样不合理、不真实的野心，让每一个角色发言，以至于在有明显的叙事人的条件下依旧贪图呈现所有人物叙事而使得影片支离破碎，破坏观众情绪。郭敬明将《小时代》搬上大银幕时就忽视了电影叙事和小说叙事的不同，异于语言文字的自由，电影中的画面和人物声音都有极强的直接导向性和现实连接意义，所以，从第一人称跳出自然地俯瞰人物关系和各自的细微心理在没有大师水准的青年导演手中一定会显得叙事凌乱、次叙事主体失重，受众看到的则是“个体原子般地沉浮”[6]。剪辑师出身的肖洋在创作《少年班》时也有这样的情况，电影中本该的依赖次叙事主体是一个被选入西安交大少年班的平凡少年，他世界里有为培养天才偏执较真的老师、孤僻冷淡的天才少女、叛逆不羁的高智商小混混等各种迥异的人，原本是很利于敘事的选择，却由于导演想表达的太多而大大降低了情感动力，使观众丧失了整一、不断裂的情感支配。如，在面临教育理念和人的天赋问题时，影片的次叙事主体就变成了老师；当展示少年天才的爱情挫折时，次叙事主体又一直倒向小霸王麦克和天才少女周兰，叙事者错乱、跳跃严重影响了电影的情感内核和观众的严肃思考。
结 语
作为研究者，虽然要看到当代国产青春片的叙事问题是其口碑较差的重要原因，但更要认识到叙事的困境背后实则是文化困境。我们看到的老套、浅薄、错乱在根源上都是当代国产青春片的价值虚位和“去自我”化，制作者们很多时候仿佛刻意回避青春片对自我的追问、对未来的求索，他们创造一个脆弱的叙事者去试图使代际记忆共享，尽量减少对内心深处情感、个体价值、生活目标的叩问以让当代人在观影时抛却现实压力和现代性焦虑。但是，这绝不是青春片纾解年轻人现代性症候的出路，只有以真实诚挚的情感直面过去和未来、以个性的态度回答“我是谁”、以创造性的艺术思维破解青春谜题，当代国产青春片才有可能打破桎梏、摆脱困境，让观众在理性和感性上都有真正意义上的审美体验，正如去年大获好评、与上述例证截然不同的《七月与安生》试图做到的那样。
参考文献：
[1]（加）安德烈·戈德罗，（法）弗朗索瓦·若斯特.什么是电影叙事学[M].北京：商务印书馆，2010.
[2]莎拉·考兹洛夫.叙述理论与电视[M]//罗伯特·艾伦.重组话语频道.北京：北京大学出版社，2008.
[3]唐宏峰.怀旧的双重时间——评《匆匆那年》与80后青春怀旧片[M]//唐宏峰.从视觉思考中国：视觉文化与中国电影研究.北京：中国电影出版社，2015.
[4]李显杰，修倜.叙事人·人称·视点——电影叙事中的主体策略[J].电影艺术，1996（3）.
[5]陈英.国产青春影片《左耳》的自由奔放与怀旧[J].电影文学，2016（8）.
[6]刘春.历史、自恋与资本：当代国产电影“青春叙事”及主体想象[J].艺术广角，2016（4）.