论文部分内容阅读
摘 要：十七八世纪欧洲航海技术的进步和各国的资产阶级革命缩小了整个世界的交流。中西贸易密切的关系为欧洲传教士来到中国传播提供了便利的条件，而这些传教士的影响不仅仅是宗教的传播，也架起了中西文化艺术交流的桥梁。这是历史上中国与欧洲第一次正面的交锋，从科学、文化、艺术方面对双方当时人们的生活以及后来的发展产生了一定的影响。无从判断是否在某个领域改变某一事物起了决定性作用，但是文化和艺术的交流与传播，使新的事物一定在与本民族的融合中得到了延续和发展。
关键词：艺术；交流；绘画；“中国风”
一、欧洲传教士与西洋绘画的传入
明清时期，在西方文化逐渐深入中国的过程中，天主教传教士的进入最早发挥了其中介作用。他们把用做宣传布教的一些欧洲绘画、书籍带入中国，而占有中国传统地位的文人画开始受到触动，有人摒弃，有人折衷。中西方艺术迎来正面的交锋，交流和融合必将是思想与文化相互之间激烈的碰撞。
从1592年传教士利玛窦进入中国开始，一直到后期的在清廷供职并且成为宫廷专职画家的郎世宁，这些传教士从欧洲带到东方的西洋绘画作品对清时期的宫廷绘画和民间绘画产生了一定影响。据姜绍书《无声诗史》记载：“利玛窦携来西域天主像，乃女人抱一婴儿，眉目衣纹，如明镜涵影，踽踽欲动。其端严娟秀，中国画工，无由措手。”从姜绍书的记载中，我们可以读出当时西方接近视觉上真实效果的写实性的绘画特点。文艺复兴后，西方科学的发展和对透视解剖的研究，形成了他们尊重客观现实、着力于再现真实客体的写实绘画体系。这种与传统“中国画”追求线条，笔墨迥异的绘画技法，在绘画思想上也大异其趣。视觉上、审美上的差异都表明了中西方文化背后观念的巨大差别。不可否认的是西方写实体系作为一种新的绘画形式对当时中国传统的绘画提供了学习和借鉴的意义。清朝的皇帝虽然以天国自居，对西方国家的传教活动不太欢喜，但是对于传教士都采取“会技艺之人留用”的态度。因此一些传教士便以画家的身份在清廷供职，当然以郎世宁的影响最为深远。一批中国的宫廷画师开始向这些传教士学习这一阶段的西洋绘画的焦点透视、明暗和色彩等技法。出现了如焦秉贞、蒋廷锡、冷枚等热衷于尝试“海西法”和“海西烘染法”作画手法的画家。同时，在郎世宁的帮助下，年希尧首次在中国介绍西画焦点透视法，并出版中国第一部研究透视的书籍——《视学》，直到现在都对我们的美术教学产生着作用。
郎世宁无疑是这个时期连接西洋绘画与中国绘画最为重要的纽带。他在中国任职期间创作了一系列的绘画作品，早期的作品有《聚瑞图》轴（绢本设色，1723年，先藏于台北故宫博物院）、《嵩献英芝图》轴（绢本设色，1724年，先藏于台北故宫博物院）、《百骏图》卷（绢本设色，1728年，先藏于台北故宫博物院）。从这三幅图中可以看出，其为了讨好皇帝而在题材的选择和构图上都是努力模仿中国传统的绘画，但在绘画手法上还无法褪去其明显西方绘画的特征，重明暗的对比、强调色彩关系以及透视和画面的空间关系。于是才出现了有郎世宁等院体画家与宫廷画家共同完成的宫廷合笔画。这样的绘画在很大程度上使中西方艺术进行了融合，既保留了中国传统笔墨的格调又融入了西方写实主义的特点。而在后期创作的《慧贤皇贵妃像》（纸本油画，藏于北京故宫博物院）、《乾隆皇帝朝服像》等一系列的肖像绘画中刻意削弱了明暗的对比，运用西方的写实能力辅以人物真实的色彩并与中国传统的工笔重彩和线描手法巧妙地融合，使其更加中国化了。
但此时期西方技术思想和绘画的创作大多都还处于一个封闭的环境之中。由于文化差异，对题材的认知、绘画的媒介以及表现方法的不同，未能在文人和民间广泛转播。虽然内廷的文人画家和翰林画家受命与院体画家合作，却仅限于为皇帝和宫廷服务。不过，这些欧洲传教士画家带来的科学技术和绘画技法为中国绘画的创作增加了更多的表现方法，也为后来中国油画的发展奠定了基础。
二、欧洲兴起的“中国风”热潮
东西方贸易的频繁直接影响了中国的经济，掌握主动权的西方资本主义将中国的艺术品和绘画理论、技法及工艺品等通过传教活动和贸易出口的方式带到欧洲。18世纪的中国正处于康乾盛世，这对于正处于教派纷争和战乱之中的欧洲人来说是一个美好而又充满神秘色彩的天堂，象征东方的瓷器、丝绸、漆器、屏风等工艺品大量进入欧洲市场。再加上大批的传教士对中国文化的夸赞和宣扬，对于从未到过中国的欧洲人来说无疑会使其在心中产生幻想和神往，这也引起了欧洲诸国的皇室贵族、收藏家和艺术家的浓厚兴趣。以至于正在17世纪末到18世纪的一百年间欧洲形成了前所未有的“中国热”。
17、18世纪，中国的美术作品和艺术品的涌入，引起了欧洲人对中国思想文化和审美艺术的关注。描绘山水、楼台亭阁、庭院花鸟为主的中国画，以其清新自然、恬淡宁静的风格及奇妙的境界，被融入了洛可可的绘画，体系成为欧洲社会中中国情趣的重要组成部分之一。在中国画风的影响之下，很多画家都纷纷的模仿和研究。其中最为明显的就是意大利现实主义画家华托和法国艺术家布歇，从他们的画面上能够明显看出其中的中国画意味和中国元素。华托在其年轻时就研究过中国的绘画，也曾独立创作过很多中国人物画，从他的《百戏图》中就可以看出其对中国古代画家一些技法上的借鉴，这使他的人物造型更加简约舒放且增添了一些中国画的写意性。还有他著名的作品《发舟西苔岛》更是富于中国画的神韵，整幅画面以含蓄的色彩表现了爱情的环境，远近交替的层峦叠嶂笼罩在朦胧之中，其在用色和构图等方面明显吸收了中国宋代的山水画特色。而另一位法国的大画家布歇也是中国文物的发烧友，在他的画室中不仅藏有很多中国的绘画，还有陶瓷、家具等。他的油画作品《早餐》中，特意描绘了中国瓷器和佛像。他最著名的当是他的《中国组画》，分别描绘了中国皇帝早朝、中国集市、中国捕鱼风光等一些场景，但由于他从未到过中国，也从未见过故宫，所以他对这些场景的绘制大多是从中国画中或是中国瓷器上的绘画中想象出来的，并不能真实地反映中国人的生活，而更多地像是法国人的贵族生活。 瓷器作为最具中国特色的工艺品在欧洲市场自然受到了人们的追捧，从大量的荷兰静物画中，例如奥西亚斯·贝尔特的《盛在中国碗里的草莓和樱桃等静物》和彼得·盖里茨·凡·鲁斯特拉藤的《有银灯和茶具的静物》，我们都不难发现画中象征中国的物品。同样的“中国风”也发生漆器家具和纺织品上，17世纪末期大量输入欧洲市场的漆器家具和“描金”家具在欧洲各国也很受青睐。这些绘制有中国趣味的装饰图案的家具，一般都采用黑、红、金三色组合的方法，描绘一些中国花鸟竹林、山水风景、庭院人物和民间的故事等。欧洲市场设计和制作的瓷器、漆绘家具、金属制品、地毯等室内装饰处处可见“中国风”。在18世纪20年代法国王室贵族的生活方式及审美情趣的影响下，具有东方情调象征性的“中国风”家具与当时正盛行的洛可可风格相融合，被人们想象成奢侈逸乐的欢乐场。由于大多数的欧洲人并没有亲身到达过中国，缺乏正确的认识，而文化和思想的差异性也决定了他们不能完全地理解中国的文化寓意。因此在欧洲兴起的这股“中国风”不过是盲目的群体无意识。
三、中西交流的碰撞与融合
对于17到18世纪期间中西方艺术的交流当中，我们可以发现在艺术方面的影响大多是在某一个范围和领域内产生作用的。而中国的书法、文人画对于当时处于西方艺术核心地位的绘画、建筑、雕塑等领域影响程度并不高，反之亦然。我想这是由于中西方人根本的艺术体系的不同。客观来说，当时利玛窦、郎世宁等传教士带来的西方的技术文化并没有在中国得到广泛的传播，而只是服务于皇帝和宫廷，未能与掌握文学艺术最高领域的文人进行正面的交流。就当时的社会发展来看，正处于康乾盛世，中国人一向视西方人为“外夷”，在思想上更是觉得中国没有必要向西方学习文化。
中国文人画家绘画追求诗、书、画三者合一，他们以文人画的标准来评鉴西洋画，便不认为西洋画的优点和可借鉴之处。应当说，西方人理性的、科学的观察方法和写实性绘画体系，与中国传统的追求“骨法用笔”“山形步步移，山形面面看”“以形写神”等为理论依据的创作方法在一定程度上还是对立的。但也只是在那个时期，在后来中国科学技术的进步及更深入全面的交流中，谁都无法阻止人们对科学知识和艺术创新的渴求。如萨伊德在他的《东方主义》中所说的：“每个文化的发展和维护都需要一种与其相异质并且与其相竞争的另一个自我的存在。自我身份的建构——因为在我看来，身份，不管是东方还是西方的，法国的还是英国的，不仅显然是独特的集体经验之汇集，最终都是一种建构——牵扯到与自己相反的‘他者’身份的建构，而且总是牵扯‘我们’不同的特质的不断阐释在阐释。每个时代和社会都重新创造自己的‘他者’。因此，自我身份或‘他者’身份绝非静止的东西，而在很大程度上是一种人为建构的历史，社会学术和政治过程，就是一场牵涉到各个社会的不同个体和机构的竞赛。”
任何一种艺术形式的存在，艺术思潮的产生和发展都必然与这个民族的思想和时代有着密切的关系。而无论是我们在自己本民族传统的形式之上的创新，亦或是接受一种外来的新事物，都会经过历史和群众的考验。也许是时代的变迁，使新的事物被淘汰而没有留下来。也许与本民族的某些事物发生了反应，在融合的基础上演变和发展又以另一种新的形式存在下来。但每一次交流与碰撞都会产生一定程度的影响，这种影响在当下，谁都没有办法去判定或者说没办法用好坏来衡量，更不应刻意去限制或是阻止。
参考文献：
[1]王镛.中外美术史交流[M].湖南：湖南教育出版社，1998.
[2][英]迈克尔·苏立文.东西方艺术的交会[M].上海：上海人民出版社，2014.
[3]胡经之.西方文艺理论名著教程[M].北京：北京大学出版社，1986.
作者单位：
天津师范大学
关键词：艺术；交流；绘画；“中国风”
一、欧洲传教士与西洋绘画的传入
明清时期，在西方文化逐渐深入中国的过程中，天主教传教士的进入最早发挥了其中介作用。他们把用做宣传布教的一些欧洲绘画、书籍带入中国，而占有中国传统地位的文人画开始受到触动，有人摒弃，有人折衷。中西方艺术迎来正面的交锋，交流和融合必将是思想与文化相互之间激烈的碰撞。
从1592年传教士利玛窦进入中国开始，一直到后期的在清廷供职并且成为宫廷专职画家的郎世宁，这些传教士从欧洲带到东方的西洋绘画作品对清时期的宫廷绘画和民间绘画产生了一定影响。据姜绍书《无声诗史》记载：“利玛窦携来西域天主像，乃女人抱一婴儿，眉目衣纹，如明镜涵影，踽踽欲动。其端严娟秀，中国画工，无由措手。”从姜绍书的记载中，我们可以读出当时西方接近视觉上真实效果的写实性的绘画特点。文艺复兴后，西方科学的发展和对透视解剖的研究，形成了他们尊重客观现实、着力于再现真实客体的写实绘画体系。这种与传统“中国画”追求线条，笔墨迥异的绘画技法，在绘画思想上也大异其趣。视觉上、审美上的差异都表明了中西方文化背后观念的巨大差别。不可否认的是西方写实体系作为一种新的绘画形式对当时中国传统的绘画提供了学习和借鉴的意义。清朝的皇帝虽然以天国自居，对西方国家的传教活动不太欢喜，但是对于传教士都采取“会技艺之人留用”的态度。因此一些传教士便以画家的身份在清廷供职，当然以郎世宁的影响最为深远。一批中国的宫廷画师开始向这些传教士学习这一阶段的西洋绘画的焦点透视、明暗和色彩等技法。出现了如焦秉贞、蒋廷锡、冷枚等热衷于尝试“海西法”和“海西烘染法”作画手法的画家。同时，在郎世宁的帮助下，年希尧首次在中国介绍西画焦点透视法，并出版中国第一部研究透视的书籍——《视学》，直到现在都对我们的美术教学产生着作用。
郎世宁无疑是这个时期连接西洋绘画与中国绘画最为重要的纽带。他在中国任职期间创作了一系列的绘画作品，早期的作品有《聚瑞图》轴（绢本设色，1723年，先藏于台北故宫博物院）、《嵩献英芝图》轴（绢本设色，1724年，先藏于台北故宫博物院）、《百骏图》卷（绢本设色，1728年，先藏于台北故宫博物院）。从这三幅图中可以看出，其为了讨好皇帝而在题材的选择和构图上都是努力模仿中国传统的绘画，但在绘画手法上还无法褪去其明显西方绘画的特征，重明暗的对比、强调色彩关系以及透视和画面的空间关系。于是才出现了有郎世宁等院体画家与宫廷画家共同完成的宫廷合笔画。这样的绘画在很大程度上使中西方艺术进行了融合，既保留了中国传统笔墨的格调又融入了西方写实主义的特点。而在后期创作的《慧贤皇贵妃像》（纸本油画，藏于北京故宫博物院）、《乾隆皇帝朝服像》等一系列的肖像绘画中刻意削弱了明暗的对比，运用西方的写实能力辅以人物真实的色彩并与中国传统的工笔重彩和线描手法巧妙地融合，使其更加中国化了。
但此时期西方技术思想和绘画的创作大多都还处于一个封闭的环境之中。由于文化差异，对题材的认知、绘画的媒介以及表现方法的不同，未能在文人和民间广泛转播。虽然内廷的文人画家和翰林画家受命与院体画家合作，却仅限于为皇帝和宫廷服务。不过，这些欧洲传教士画家带来的科学技术和绘画技法为中国绘画的创作增加了更多的表现方法，也为后来中国油画的发展奠定了基础。
二、欧洲兴起的“中国风”热潮
东西方贸易的频繁直接影响了中国的经济，掌握主动权的西方资本主义将中国的艺术品和绘画理论、技法及工艺品等通过传教活动和贸易出口的方式带到欧洲。18世纪的中国正处于康乾盛世，这对于正处于教派纷争和战乱之中的欧洲人来说是一个美好而又充满神秘色彩的天堂，象征东方的瓷器、丝绸、漆器、屏风等工艺品大量进入欧洲市场。再加上大批的传教士对中国文化的夸赞和宣扬，对于从未到过中国的欧洲人来说无疑会使其在心中产生幻想和神往，这也引起了欧洲诸国的皇室贵族、收藏家和艺术家的浓厚兴趣。以至于正在17世纪末到18世纪的一百年间欧洲形成了前所未有的“中国热”。
17、18世纪，中国的美术作品和艺术品的涌入，引起了欧洲人对中国思想文化和审美艺术的关注。描绘山水、楼台亭阁、庭院花鸟为主的中国画，以其清新自然、恬淡宁静的风格及奇妙的境界，被融入了洛可可的绘画，体系成为欧洲社会中中国情趣的重要组成部分之一。在中国画风的影响之下，很多画家都纷纷的模仿和研究。其中最为明显的就是意大利现实主义画家华托和法国艺术家布歇，从他们的画面上能够明显看出其中的中国画意味和中国元素。华托在其年轻时就研究过中国的绘画，也曾独立创作过很多中国人物画，从他的《百戏图》中就可以看出其对中国古代画家一些技法上的借鉴，这使他的人物造型更加简约舒放且增添了一些中国画的写意性。还有他著名的作品《发舟西苔岛》更是富于中国画的神韵，整幅画面以含蓄的色彩表现了爱情的环境，远近交替的层峦叠嶂笼罩在朦胧之中，其在用色和构图等方面明显吸收了中国宋代的山水画特色。而另一位法国的大画家布歇也是中国文物的发烧友，在他的画室中不仅藏有很多中国的绘画，还有陶瓷、家具等。他的油画作品《早餐》中，特意描绘了中国瓷器和佛像。他最著名的当是他的《中国组画》，分别描绘了中国皇帝早朝、中国集市、中国捕鱼风光等一些场景，但由于他从未到过中国，也从未见过故宫，所以他对这些场景的绘制大多是从中国画中或是中国瓷器上的绘画中想象出来的，并不能真实地反映中国人的生活，而更多地像是法国人的贵族生活。 瓷器作为最具中国特色的工艺品在欧洲市场自然受到了人们的追捧，从大量的荷兰静物画中，例如奥西亚斯·贝尔特的《盛在中国碗里的草莓和樱桃等静物》和彼得·盖里茨·凡·鲁斯特拉藤的《有银灯和茶具的静物》，我们都不难发现画中象征中国的物品。同样的“中国风”也发生漆器家具和纺织品上，17世纪末期大量输入欧洲市场的漆器家具和“描金”家具在欧洲各国也很受青睐。这些绘制有中国趣味的装饰图案的家具，一般都采用黑、红、金三色组合的方法，描绘一些中国花鸟竹林、山水风景、庭院人物和民间的故事等。欧洲市场设计和制作的瓷器、漆绘家具、金属制品、地毯等室内装饰处处可见“中国风”。在18世纪20年代法国王室贵族的生活方式及审美情趣的影响下，具有东方情调象征性的“中国风”家具与当时正盛行的洛可可风格相融合，被人们想象成奢侈逸乐的欢乐场。由于大多数的欧洲人并没有亲身到达过中国，缺乏正确的认识，而文化和思想的差异性也决定了他们不能完全地理解中国的文化寓意。因此在欧洲兴起的这股“中国风”不过是盲目的群体无意识。
三、中西交流的碰撞与融合
对于17到18世纪期间中西方艺术的交流当中，我们可以发现在艺术方面的影响大多是在某一个范围和领域内产生作用的。而中国的书法、文人画对于当时处于西方艺术核心地位的绘画、建筑、雕塑等领域影响程度并不高，反之亦然。我想这是由于中西方人根本的艺术体系的不同。客观来说，当时利玛窦、郎世宁等传教士带来的西方的技术文化并没有在中国得到广泛的传播，而只是服务于皇帝和宫廷，未能与掌握文学艺术最高领域的文人进行正面的交流。就当时的社会发展来看，正处于康乾盛世，中国人一向视西方人为“外夷”，在思想上更是觉得中国没有必要向西方学习文化。
中国文人画家绘画追求诗、书、画三者合一，他们以文人画的标准来评鉴西洋画，便不认为西洋画的优点和可借鉴之处。应当说，西方人理性的、科学的观察方法和写实性绘画体系，与中国传统的追求“骨法用笔”“山形步步移，山形面面看”“以形写神”等为理论依据的创作方法在一定程度上还是对立的。但也只是在那个时期，在后来中国科学技术的进步及更深入全面的交流中，谁都无法阻止人们对科学知识和艺术创新的渴求。如萨伊德在他的《东方主义》中所说的：“每个文化的发展和维护都需要一种与其相异质并且与其相竞争的另一个自我的存在。自我身份的建构——因为在我看来，身份，不管是东方还是西方的，法国的还是英国的，不仅显然是独特的集体经验之汇集，最终都是一种建构——牵扯到与自己相反的‘他者’身份的建构，而且总是牵扯‘我们’不同的特质的不断阐释在阐释。每个时代和社会都重新创造自己的‘他者’。因此，自我身份或‘他者’身份绝非静止的东西，而在很大程度上是一种人为建构的历史，社会学术和政治过程，就是一场牵涉到各个社会的不同个体和机构的竞赛。”
任何一种艺术形式的存在，艺术思潮的产生和发展都必然与这个民族的思想和时代有着密切的关系。而无论是我们在自己本民族传统的形式之上的创新，亦或是接受一种外来的新事物，都会经过历史和群众的考验。也许是时代的变迁，使新的事物被淘汰而没有留下来。也许与本民族的某些事物发生了反应，在融合的基础上演变和发展又以另一种新的形式存在下来。但每一次交流与碰撞都会产生一定程度的影响，这种影响在当下，谁都没有办法去判定或者说没办法用好坏来衡量，更不应刻意去限制或是阻止。
参考文献：
[1]王镛.中外美术史交流[M].湖南：湖南教育出版社，1998.
[2][英]迈克尔·苏立文.东西方艺术的交会[M].上海：上海人民出版社，2014.
[3]胡经之.西方文艺理论名著教程[M].北京：北京大学出版社，1986.
作者单位：
天津师范大学