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与高剑父、高奇峰并称“岭南三杰”的陈树人(1884—1948年)是岭南画派创始人之一。他原名韶，以字行，号葭外渔子，别署二山山樵，广东番禺人。早年从花鸟画家居廉(1828—1904年)学画，曾先后两次赴日本留学。曾加入同盟会，投身革命，亦曾在国民党侨务委员会任职。他擅长书画，精于诗词。所画题材，花鸟、山水、人物无所不能。画风清新自然，笔墨秀雅，具有浓郁的地方特色，为近代岭南画坛带来一股春天的气息。(图一)
在“岭南三杰”中，陈树人所受到关注的程度最低。一方面由于他不像“二高”一样广招门徒，桃李满天下，缺少可以互相推广与互为影响的学缘关系；另一方面，虽然其艺术革新精神与“二高”同声同气，但其画风与“二高”大相径庭。现在大家所习见的“岭南画派”画风，大多是以“二高”霸悍与雄奇为模本的，陈树人的秀丽则显得有些陌生。这就使得在中国近代画史上，陈树人及其画风的影响似乎要远远逊色于“二高”。基于此，本人撰写此文深入探讨陈氏画风及其鉴定就显得尤为必要。
陈树人拜于居廉门下的时间大致在光绪二十六年(1900年)陈氏十七岁时。当时由居廉的另一弟子张逸(1869—1943)介绍其入于门下，此时居廉已近垂暮之年，所以陈氏一直被认为是居廉所收的关门弟子。陈树人在居廉的私家花园十香园学习的时间虽然仅仅四年，但却给居廉留下了极好的印象，论者谓陈氏“仪采秀发，迥异俦侣，古泉(居廉)以其聪明俊朗，勤于所学，益加青顾”，并将居巢之孙女居若文(1884—1974年)许配于陈。陈树人在十香园认识了许多居氏门下的画坛名流，其中之一便是后来一起成为岭南画派创始人的高剑父。
陈树人早年的画作是受居氏影响极大，在其传世诸作中，很容易看出这种痕迹。如作于1903年的《玉堂富贵》(广州艺术博物院藏)、《河山同寿图》(香港中文大学文物馆藏)、1904年的《牡丹图》(图二，香港艺术馆藏)等作品，很明显运用了居廉撞水、撞粉的技法，其中还不乏恽南田一路的没骨花卉，显示出他在继承传统画学方面所做出的艺术探索；作于1911年的《蒹葭图》(广东省博物馆藏)，虽然乃山水之属，但在传统的山水中融入现代意境，其中也运用了山水画中常见的皴法(如折带皴)，折射出他从居派向新国画转型时期的艺术风格。
研究表明，陳树人最迟是在1907年到日本留学，1908年进入日本京都市立美术工艺学校(即今京都市立铜驼美术工艺高等学校)一年级学习。岭南画派研究学者李伟铭称其为“在岭南画派的三位先驱者中，是史有明载的唯一一位在日本美术学校注册入学并获得毕业资格的艺术家”。1912年3月25日，陈树人于京都市立美术工艺学校毕业后回国，在任报馆编辑之外，兼任广东优级师范学校(广雅书院)及广东高等学校图画教员。同年再赴日，9月21日人东京立教大学文学科一年级，攻读英国文学，1916年毕业。
陈树人的这段日本求学经历对他后来的画学影响极大，从而使他和高剑父、高奇峰走到一起，对中国画进行变革，最后成为“岭南画派”的创始人，也同时成为当时新国画运动的主要代表。因为受到日本画影响的缘故，陈树人的画风为之一变。在技法上，他将色彩与光、影的明暗对比与传统国画技法相结合，创造出清新自然的花鸟画风，色彩对比强烈，视觉效果突出；在意境上，则更多地是侧重于画面的渲染，虽然不及高剑父的画中专注于对于空气、水雾的渲染，但在其山水及部分花鸟画中，依然可见气氛的烘托；在题材上，大胆将新事物如汽车、轮船、飞机、大炮、时装及其他现代物品引入画中，为传统国画带来清新的气息。
陈树人从日本毕业后，更远涉重洋。他先后到过加拿大、美国，并返回国内，辗转于广东、桂林、重庆、峨眉山、庐山、南京、杭州之间，遍历佳山水。阅景既多，因而烂熟于心。所谓“读万卷书，行万里路”，“搜尽奇峰打草稿”，在陈氏画作中得到生动体现。他所绘的落机残雪、高原归猎、三潭印月、断桥残雪、莫愁湖、蛾眉山月、剑门秋色、庐山轿夫、巫峡高秋、白门杨柳、鼎湖飞瀑、鄱湖远眺、雪拥蓝关马不前、娘子关秋色、月黑风严螺子崖、月牙山秋月(图三)、北固山、叠彩山、庐山远眺、白塔、东湖等，既是实景写生，又是精心创作并加以艺术加工，是其写生与写意的融台。这些山水大多用较为厚重的青绿或花青颜料，色彩感极强，几乎看不到皴擦，而是直接用线条勾勒轮廓，用颜料填充山形，并配之于浓厚而茂密的丛林，完全是一种有别于传统的山水模式，如《庐山远眺》(广东省博物馆藏)
(图四)便是这种风格的范例。这种独特的山水画法可称之为“陈家样”山水。在其他画家中基本上还没有见过类似的画法，这是陈树人在近代岭南画史上独树一帜的主要标志之一。
世界各地的真山真水因陈树人之笔而得以扬名，其山水画又因真山真水之灵秀而得以传神。形神相参，兼善其美。当时，友人刘海粟称其画“以逸笔写生，自出机杼，风神生动，一扫古法，实为努力开辟新纪元者”，并谓“树人实自然之讴歌者，能突入自然核心而获得其生命者也”。从陈树人的山水画和部分花鸟画中，我们可以看出这种评论是非常客观和公正的。
陈树人同时是一个激情进发的诗人，对自然心怀景仰、感恩之情，并笔之于诗、画。诗歌方面，《自然美讴歌集》是其杰作，蔡元培称其可与王维唱和，异曲而同工，也即所谓“诗中有画”，虽然这种赞誉有些过头，但却可反衬出其诗境之一斑，绘画方面，上述山水之外，他大量笔触歌咏的是“瑰丽之红棉、秾艳之桃花带雨、飘逸之芦苇、婀娜之新柳，飞鸟鸣禽，俱步高调，不同凡响”；其他如梅竹、红叶猴子、夏柳、古松、立马、高山、白荷、山家春色、暝色、牡丹、天竹、孔雀、冬瓜、枇杷、紫云等等，更是孕之于心，挥洒于纸。而对于岭南地区的风物如红棉等正是他笔下乐此不疲的题材——他以《岭南春色》为主题之花卉画即有数幅。此类画，冲淡、自然，画面秀丽、明快，以清劲之笔写文人之气，所以时人称其“画中有诗”，是典型的文人画，这与高剑父的霸悍、高奇峰的雄奇是截然不同的。
当然，陈树人最为擅长的，还是其花鸟画。在他特别擅长的杨柳、翠竹、木棉、水仙、芦苇等题材的画中，构图大多采用黄金分割法，以一种植物的主干将画面按黄金分割点划分为两部分。在此基础上，点缀树叶、竹枝、花卉，再随类赋彩，或辅之以小雀，如《霜叶红于二月花》(图五，广东省博物馆藏)便是这类例证。这基本上成为他的花鸟画的一种惯例，也是我们鉴定其花鸟画的主要依据。在一些花鸟画中，他比较侧重表现飞鸟、跃鱼等运动中的小动物的形态。如《跃鲤图》(广东省博物馆藏)描绘的便是一鲤鱼从水草从中一跃而起的瞬间动态，鲤鱼飞跃的动感 以及作为陪衬的芦苇都在陈树人笔下活灵活现。鲤鱼跃龙门是民间传说中飞黄腾达的代名词，这类画陈树人画过很多件，看得出来他对这种艺术表现形式是很得意的。(图六)
在其动物画中，所画马、犬等大型走兽类动物，多画正面，极少画侧影。陈氏显然受过西式画科的专业训练，在这类动物画中，可以看出其在动物的比例、透视及赋色方面都极似西洋画技法。虽然有时候显得有些生硬，甚至笨拙，但自有其特有的风格，如广东省博物馆所藏的《家犬图》(图七)和《舂郊》(图八)便是其代表。两画均以犬、马的正面视觉形象为蓝本，侧重表现其神态与质感，生动刻画出处于静态中的犬、马的面部表情。
陈树人向以花鸟、山水知名，人物只偶尔为之。因为非其所长，传世作品较少，故常常为人忽略。他的人物画，流传至今者不过十余件，大多作于1928年至1945年间。就画风而言，大致可分为两类。第一类是二十世纪二十年代，陈树人赴日本学画后。受日本画风的影响，还未完全脱离樊篱，如《雪拥蓝关马不前》(广东省博物馆藏)便是一个典型的例证。这类作品侧重环境的渲染，对于气候、空气及其他传统国画不易表现的自然物象着笔尤多，人物往往只是画中的陪衬。第二类为四十年代抗战军兴，作者辗转于名山大川，耳闻目睹社会下层人民的各种困苦生活，感时伤怀，遂以大慈悲之胸怀将所见所闻之“小人物”诉诸笔端。这类作品致力于写实，运笔纯朴，赋色凝重，色彩感极强，不以人物造型取胜，但以人物形象的夸张甚至变形来传递作者的信息，有的作品还有些漫画的意味。代表作主要有1945年的《峨眉背子》(图九)、《耦耕图》(中国美术馆藏)、《峨山牧媪》(陈树人纪念馆藏)、《庐山轿夫》(广州艺术博物院藏)和《小驴夫》等香港艺术馆藏(图十)。徐悲鸿称此类作品“不特写实佳题，抑亦刻画人妙。”这是岭南画派渚家一直所秉承的现实关怀的艺术精神的体现。
此外，陳树人的人物画中，也有一些肖像画，代表作有作于1938年的《自画像》(广州艺术博物院藏)、《为刘翼凌写像》和作于1940年的《为若文写像》、《为若文绘瓜棚小像》等。《自画像》融合西画技法，设色沉着，透视准确，可以看出他深厚的艺术功底(图十一)。在陈树人的一些山水画中，也常将下层劳工或同游诗友画侣、妻女等人画。这类人物画比例虽小而神态各异，具有独特的情趣。在《玉简沟》《高山归樵》《山家春色》《剑门后关》《细雨骑驴入剑门》等类山水中，便常见有农夫、牧童、樵夫、轿夫、猎人、船夫、渔人、纤夫等，人物各具情态，极富生活气息。在《西湖春色》《黄龙潭秋色》《西湖四题》《寒湖暮归》《胜棋楼上莫愁湖》《鄱湖远眺》《江上数峰青》《峨眉烟雪(金顶)》《绍兴东湖》等类作品中，便将同游诗友画侣、妻女或作者本人入画以志雪泥鸿爪。在《黄龙潭秋色》(广东省博物馆藏)中，陈树人夫妇弃手杖在瀑布前之大石头上席地而坐，尽享飞瀑美景，正应了树人所谓“画人今作画中人”的题识。陈树人自谓此类人物虽只占画面很少位置，但下笔时，其体形、动态却不容一发之差。从以上所涉诸作中，可看出他的这种严谨。
陈树人一度身居要职，既是艺术家，也是政治家。徐悲鸿称其以“从政余暇，仍以精诚创造作品”，因而与“二高”相比，显得较为“业余”，但其“绘画之作风为春光骀荡，直抒胸臆，又变化多门，锐意创格”，诚非一般画家所能匹敌。这是他和岭南画派另外两个创始人高剑父、高奇峰完全不同的地方。
对于陈树人作品的鉴定，除上述提及不同时期的画风外，还有一点需要注意的便是其不同时期的署款与钤印。他原名陈韶、陈澍人、陈树仁。陈哲等，所以在早年的署款和钤印中多出现这些署名，如作于1903年的《玉堂富贵图》便署款“陈韶”，钤印则是朱文方印“拈花微笑子”和白文方印“陈韶印信”(图十二)；1911年所作的《蒹葭图》(广东省博物馆藏)便署款“陈哲”，钤印则为“澍人”(图十三)。早年的题识中，书法以行楷为主，显得有些拘谨，有一种“拙”的味道。到了二十年代以后，署款有了变化，一律署“树人”或“陈树人”，多为行书款式，字与字之间并无衔接，如作于1925年的《紫藤斑鸠图》(广州艺术博物院藏)题识(图十四)便是如此。这种签名式一直持续到三十年代初。到了三十年代以后，虽然署款大多也是“树人”或“陈树人”，但其式样已经发生很大变化。其书体变为行草，“树人”二字连为一体，“人”字多为竖折之后，右侧一点(图十五)，“树”字也是其独创，和“人”字融和，这种签名式在其晚年的作品中多是如此。晚年的书法也和早期迥然有别，多为行草书，运笔流畅，结体修长，笔道圆润丰满，颇有一种文人雅士之风，这和早期书法中那种一丝不苟、结体严谨的审慎之风是有天渊之别的。
当然，了解这些署款和钤印对鉴定陈树人书画是远远不够的。这只是鉴定其书画的依据之一，而非决定性依据。真正要鉴定其书画，还得熟知其画风及其笔性。
在“岭南三杰”中，陈树人所受到关注的程度最低。一方面由于他不像“二高”一样广招门徒，桃李满天下，缺少可以互相推广与互为影响的学缘关系；另一方面，虽然其艺术革新精神与“二高”同声同气，但其画风与“二高”大相径庭。现在大家所习见的“岭南画派”画风，大多是以“二高”霸悍与雄奇为模本的，陈树人的秀丽则显得有些陌生。这就使得在中国近代画史上，陈树人及其画风的影响似乎要远远逊色于“二高”。基于此，本人撰写此文深入探讨陈氏画风及其鉴定就显得尤为必要。
陈树人拜于居廉门下的时间大致在光绪二十六年(1900年)陈氏十七岁时。当时由居廉的另一弟子张逸(1869—1943)介绍其入于门下，此时居廉已近垂暮之年，所以陈氏一直被认为是居廉所收的关门弟子。陈树人在居廉的私家花园十香园学习的时间虽然仅仅四年，但却给居廉留下了极好的印象，论者谓陈氏“仪采秀发，迥异俦侣，古泉(居廉)以其聪明俊朗，勤于所学，益加青顾”，并将居巢之孙女居若文(1884—1974年)许配于陈。陈树人在十香园认识了许多居氏门下的画坛名流，其中之一便是后来一起成为岭南画派创始人的高剑父。
陈树人早年的画作是受居氏影响极大，在其传世诸作中，很容易看出这种痕迹。如作于1903年的《玉堂富贵》(广州艺术博物院藏)、《河山同寿图》(香港中文大学文物馆藏)、1904年的《牡丹图》(图二，香港艺术馆藏)等作品，很明显运用了居廉撞水、撞粉的技法，其中还不乏恽南田一路的没骨花卉，显示出他在继承传统画学方面所做出的艺术探索；作于1911年的《蒹葭图》(广东省博物馆藏)，虽然乃山水之属，但在传统的山水中融入现代意境，其中也运用了山水画中常见的皴法(如折带皴)，折射出他从居派向新国画转型时期的艺术风格。
研究表明，陳树人最迟是在1907年到日本留学，1908年进入日本京都市立美术工艺学校(即今京都市立铜驼美术工艺高等学校)一年级学习。岭南画派研究学者李伟铭称其为“在岭南画派的三位先驱者中，是史有明载的唯一一位在日本美术学校注册入学并获得毕业资格的艺术家”。1912年3月25日，陈树人于京都市立美术工艺学校毕业后回国，在任报馆编辑之外，兼任广东优级师范学校(广雅书院)及广东高等学校图画教员。同年再赴日，9月21日人东京立教大学文学科一年级，攻读英国文学，1916年毕业。
陈树人的这段日本求学经历对他后来的画学影响极大，从而使他和高剑父、高奇峰走到一起，对中国画进行变革，最后成为“岭南画派”的创始人，也同时成为当时新国画运动的主要代表。因为受到日本画影响的缘故，陈树人的画风为之一变。在技法上，他将色彩与光、影的明暗对比与传统国画技法相结合，创造出清新自然的花鸟画风，色彩对比强烈，视觉效果突出；在意境上，则更多地是侧重于画面的渲染，虽然不及高剑父的画中专注于对于空气、水雾的渲染，但在其山水及部分花鸟画中，依然可见气氛的烘托；在题材上，大胆将新事物如汽车、轮船、飞机、大炮、时装及其他现代物品引入画中，为传统国画带来清新的气息。
陈树人从日本毕业后，更远涉重洋。他先后到过加拿大、美国，并返回国内，辗转于广东、桂林、重庆、峨眉山、庐山、南京、杭州之间，遍历佳山水。阅景既多，因而烂熟于心。所谓“读万卷书，行万里路”，“搜尽奇峰打草稿”，在陈氏画作中得到生动体现。他所绘的落机残雪、高原归猎、三潭印月、断桥残雪、莫愁湖、蛾眉山月、剑门秋色、庐山轿夫、巫峡高秋、白门杨柳、鼎湖飞瀑、鄱湖远眺、雪拥蓝关马不前、娘子关秋色、月黑风严螺子崖、月牙山秋月(图三)、北固山、叠彩山、庐山远眺、白塔、东湖等，既是实景写生，又是精心创作并加以艺术加工，是其写生与写意的融台。这些山水大多用较为厚重的青绿或花青颜料，色彩感极强，几乎看不到皴擦，而是直接用线条勾勒轮廓，用颜料填充山形，并配之于浓厚而茂密的丛林，完全是一种有别于传统的山水模式，如《庐山远眺》(广东省博物馆藏)
(图四)便是这种风格的范例。这种独特的山水画法可称之为“陈家样”山水。在其他画家中基本上还没有见过类似的画法，这是陈树人在近代岭南画史上独树一帜的主要标志之一。
世界各地的真山真水因陈树人之笔而得以扬名，其山水画又因真山真水之灵秀而得以传神。形神相参，兼善其美。当时，友人刘海粟称其画“以逸笔写生，自出机杼，风神生动，一扫古法，实为努力开辟新纪元者”，并谓“树人实自然之讴歌者，能突入自然核心而获得其生命者也”。从陈树人的山水画和部分花鸟画中，我们可以看出这种评论是非常客观和公正的。
陈树人同时是一个激情进发的诗人，对自然心怀景仰、感恩之情，并笔之于诗、画。诗歌方面，《自然美讴歌集》是其杰作，蔡元培称其可与王维唱和，异曲而同工，也即所谓“诗中有画”，虽然这种赞誉有些过头，但却可反衬出其诗境之一斑，绘画方面，上述山水之外，他大量笔触歌咏的是“瑰丽之红棉、秾艳之桃花带雨、飘逸之芦苇、婀娜之新柳，飞鸟鸣禽，俱步高调，不同凡响”；其他如梅竹、红叶猴子、夏柳、古松、立马、高山、白荷、山家春色、暝色、牡丹、天竹、孔雀、冬瓜、枇杷、紫云等等，更是孕之于心，挥洒于纸。而对于岭南地区的风物如红棉等正是他笔下乐此不疲的题材——他以《岭南春色》为主题之花卉画即有数幅。此类画，冲淡、自然，画面秀丽、明快，以清劲之笔写文人之气，所以时人称其“画中有诗”，是典型的文人画，这与高剑父的霸悍、高奇峰的雄奇是截然不同的。
当然，陈树人最为擅长的，还是其花鸟画。在他特别擅长的杨柳、翠竹、木棉、水仙、芦苇等题材的画中，构图大多采用黄金分割法，以一种植物的主干将画面按黄金分割点划分为两部分。在此基础上，点缀树叶、竹枝、花卉，再随类赋彩，或辅之以小雀，如《霜叶红于二月花》(图五，广东省博物馆藏)便是这类例证。这基本上成为他的花鸟画的一种惯例，也是我们鉴定其花鸟画的主要依据。在一些花鸟画中，他比较侧重表现飞鸟、跃鱼等运动中的小动物的形态。如《跃鲤图》(广东省博物馆藏)描绘的便是一鲤鱼从水草从中一跃而起的瞬间动态，鲤鱼飞跃的动感 以及作为陪衬的芦苇都在陈树人笔下活灵活现。鲤鱼跃龙门是民间传说中飞黄腾达的代名词，这类画陈树人画过很多件，看得出来他对这种艺术表现形式是很得意的。(图六)
在其动物画中，所画马、犬等大型走兽类动物，多画正面，极少画侧影。陈氏显然受过西式画科的专业训练，在这类动物画中，可以看出其在动物的比例、透视及赋色方面都极似西洋画技法。虽然有时候显得有些生硬，甚至笨拙，但自有其特有的风格，如广东省博物馆所藏的《家犬图》(图七)和《舂郊》(图八)便是其代表。两画均以犬、马的正面视觉形象为蓝本，侧重表现其神态与质感，生动刻画出处于静态中的犬、马的面部表情。
陈树人向以花鸟、山水知名，人物只偶尔为之。因为非其所长，传世作品较少，故常常为人忽略。他的人物画，流传至今者不过十余件，大多作于1928年至1945年间。就画风而言，大致可分为两类。第一类是二十世纪二十年代，陈树人赴日本学画后。受日本画风的影响，还未完全脱离樊篱，如《雪拥蓝关马不前》(广东省博物馆藏)便是一个典型的例证。这类作品侧重环境的渲染，对于气候、空气及其他传统国画不易表现的自然物象着笔尤多，人物往往只是画中的陪衬。第二类为四十年代抗战军兴，作者辗转于名山大川，耳闻目睹社会下层人民的各种困苦生活，感时伤怀，遂以大慈悲之胸怀将所见所闻之“小人物”诉诸笔端。这类作品致力于写实，运笔纯朴，赋色凝重，色彩感极强，不以人物造型取胜，但以人物形象的夸张甚至变形来传递作者的信息，有的作品还有些漫画的意味。代表作主要有1945年的《峨眉背子》(图九)、《耦耕图》(中国美术馆藏)、《峨山牧媪》(陈树人纪念馆藏)、《庐山轿夫》(广州艺术博物院藏)和《小驴夫》等香港艺术馆藏(图十)。徐悲鸿称此类作品“不特写实佳题，抑亦刻画人妙。”这是岭南画派渚家一直所秉承的现实关怀的艺术精神的体现。
此外，陳树人的人物画中，也有一些肖像画，代表作有作于1938年的《自画像》(广州艺术博物院藏)、《为刘翼凌写像》和作于1940年的《为若文写像》、《为若文绘瓜棚小像》等。《自画像》融合西画技法，设色沉着，透视准确，可以看出他深厚的艺术功底(图十一)。在陈树人的一些山水画中，也常将下层劳工或同游诗友画侣、妻女等人画。这类人物画比例虽小而神态各异，具有独特的情趣。在《玉简沟》《高山归樵》《山家春色》《剑门后关》《细雨骑驴入剑门》等类山水中，便常见有农夫、牧童、樵夫、轿夫、猎人、船夫、渔人、纤夫等，人物各具情态，极富生活气息。在《西湖春色》《黄龙潭秋色》《西湖四题》《寒湖暮归》《胜棋楼上莫愁湖》《鄱湖远眺》《江上数峰青》《峨眉烟雪(金顶)》《绍兴东湖》等类作品中，便将同游诗友画侣、妻女或作者本人入画以志雪泥鸿爪。在《黄龙潭秋色》(广东省博物馆藏)中，陈树人夫妇弃手杖在瀑布前之大石头上席地而坐，尽享飞瀑美景，正应了树人所谓“画人今作画中人”的题识。陈树人自谓此类人物虽只占画面很少位置，但下笔时，其体形、动态却不容一发之差。从以上所涉诸作中，可看出他的这种严谨。
陈树人一度身居要职，既是艺术家，也是政治家。徐悲鸿称其以“从政余暇，仍以精诚创造作品”，因而与“二高”相比，显得较为“业余”，但其“绘画之作风为春光骀荡，直抒胸臆，又变化多门，锐意创格”，诚非一般画家所能匹敌。这是他和岭南画派另外两个创始人高剑父、高奇峰完全不同的地方。
对于陈树人作品的鉴定，除上述提及不同时期的画风外，还有一点需要注意的便是其不同时期的署款与钤印。他原名陈韶、陈澍人、陈树仁。陈哲等，所以在早年的署款和钤印中多出现这些署名，如作于1903年的《玉堂富贵图》便署款“陈韶”，钤印则是朱文方印“拈花微笑子”和白文方印“陈韶印信”(图十二)；1911年所作的《蒹葭图》(广东省博物馆藏)便署款“陈哲”，钤印则为“澍人”(图十三)。早年的题识中，书法以行楷为主，显得有些拘谨，有一种“拙”的味道。到了二十年代以后，署款有了变化，一律署“树人”或“陈树人”，多为行书款式，字与字之间并无衔接，如作于1925年的《紫藤斑鸠图》(广州艺术博物院藏)题识(图十四)便是如此。这种签名式一直持续到三十年代初。到了三十年代以后，虽然署款大多也是“树人”或“陈树人”，但其式样已经发生很大变化。其书体变为行草，“树人”二字连为一体，“人”字多为竖折之后，右侧一点(图十五)，“树”字也是其独创，和“人”字融和，这种签名式在其晚年的作品中多是如此。晚年的书法也和早期迥然有别，多为行草书，运笔流畅，结体修长，笔道圆润丰满，颇有一种文人雅士之风，这和早期书法中那种一丝不苟、结体严谨的审慎之风是有天渊之别的。
当然，了解这些署款和钤印对鉴定陈树人书画是远远不够的。这只是鉴定其书画的依据之一，而非决定性依据。真正要鉴定其书画，还得熟知其画风及其笔性。