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【摘要】自然平淡作为华夏民族最为推崇的一种审美传统,生发于老庄之所谓宇宙的普遍法则,而渗透于文学创作、文艺理论及文学鉴赏的内里,成为文学艺术创作的自觉追求。就艺术效果而言,它体现为艺术家艺术功力的厚积薄发,将平淡与深邃、妙悟与锤炼熔于一炉,巧妙统一,从而成为华夏美学审美趣味的精髓所在。
【关键词】自然 华夏传统 审美趣味
【中图分类号】I02 【文献标识码】A 【文章编号】1673-8209(2010)05-0-01
在诸多审美趣味中,自然平淡大概是华夏民族普遍标举、最为推崇的一类。单从文学创作的角度看,那些“清水出芙蓉、天然去雕饰”的名篇,那些“妙手偶得”的佳句,历来为人们玩味吟哦、津津乐道;而那些刻意雕镂、曲尽人工的华词丽藻,虽说并非没有流芳千古的上品,但在文学评论家和鉴赏者那里,抑多于扬、贬盛于褒却是显而易见的。可以说,赞赏真实与自然之美,鄙弃矫饰和虚伪,乃是华夏美学的一个优良传统。这种审美上的意趣,索本溯源,与老庄哲学追求“自然之道”有着十分密切的关系。
在道家老庄哲学那里,作为宇宙最后根源的“道”,其本质特征即是“自然”(无为),“自然”被视为宇宙的普遍规律,所以说:“人法地,地法天,天法道,道法自然。”推而广之,“自然”不仅是“道”的法则,更是整个宇宙的普遍规律,不但自然界和人类社会必须遵循“自然”这一普遍法则,人的性情表露也必须要遵循这一普遍法则。庄子云:“真者,精诚之至里也。不精不诚,不能动人。故强哭者虽悲不哀,强怒者虽严不威,强亲者虽笑不和。……真者,所以受于天也,自然不可易也。”足见只有符合自然之道的真情至性,才能够感染人、打动人。文学作为诸多艺术形式之一,既然是表现社会人生,洞悉人的心灵世界的,当然就应该标举情性,表现自然。
老庄哲学的这种“自然”观,深刻地影响了中国艺术的发展,单从文学理论上就可以看出其前后相因的发展轨迹。梁代刘勰在《文心雕龙·原道》篇中提出“心生而言立,言立而文明,自然之道也”,主张诗歌应该表现人的自然情性;唐朝司空图赞赏具有自然之美的诗句“如逢花开,如瞻岁新”;金代元好问认为“一语天然万古新,豪华落尽见真情”; 清代王国维也断言“古今之大文学,无不以自然胜”……文学理论上的倡导,引领着并促成了文学创作对自然意趣的审美追求。
从艺术创作上看,华夏美学提倡创作应该从自然真切的审美感受出发,反对“为赋新词强说愁”,反对矫揉造作、无病呻吟之作;追求那种自然天成、不假思索的审美风格,而鄙弃智心的安排、为文的法则。这实际上涉及到了艺术创作是依赖于形象直觉还是逻辑思维的问题。很明显,华夏美学在艺术创作上推崇的是不期而遇的艺术直觉,追求的是当下即得的美感经验,这与西方艺术创作推重逻辑思维、冷静观照的审美旨趣有着很大的不同。前者追求形象直觉,并以直觉为桥梁将自然景物与创作者的主观情思合而为一,即景、即意、即真,物中有我,我中有物,主体的人与客体的物之间有一种自然的亲和力。陶渊明东篱把菊,悠然见山,此时此地此境,一切均处于当下的此在状态之中,却构成了一幅绝佳的自然图画,与诗人此时此刻的心境相互映衬。这种自然冲淡、超然物外的“真意”是难以用言语来传达的,也无须用言语来传达。李白的《静夜思》没有深奥的典故,没有奇特新颖的想象,更没有华丽精工的辞藻,它只是用明白如话的语言,叙写眼前如霜月色及由此引发的思乡之情,它仿佛是脱口而出、浑然无迹,但却细致深曲,令人体味不尽,所以胡应麟在《诗薮》中赞之曰“无意于工而无不工者。”
当然,文学中的自然毕竟不能等同于现实中的自然,它不是简单的摹仿、机械地复制,不能仅仅停留在“见山是山,见水是水”的初级审美阶段,还必须经过“见山不是山,见水不是水”的隔着一段距离的冥思和参悟之后,攀升至“见山是山,见水是水”的新境界。这必然要涉及到文学创作借不借助于艺术技巧,以及如何借助艺术技巧的问题。华夏美学在艺术技巧论上,赞赏的是“虽出人工,宛若天成”的自然冲淡之美,“须其自来,不以力构”的巧夺天工之妙,而那种“吟安一个字,拈断数茎须”的苦吟推敲,则要受到讽笑。陆游有千古名句:“文章本天成,妙手偶得之”,指的就是创作技巧的娴熟运用所达到的“无心”与“无意”。在创作中,如果有意为文,则往往容易为文造情、失却自然;真正的为文“妙手”,往往“无意”于作诗,其诗反而发乎情性,浑然天成。这种艺术境界与作家的才力和妙悟有着十分密切的关系。作家仅有才力而缺少妙悟,在创作中常常会漏出炉锤之迹,斧凿之痕,即使刻意求工,但“词竭而味索然”,不能给人以深长隽永的美感享受。只有那些既有才力又能妙悟的大手笔,才能捕捉到刹那间的当下即得的美感体验,并以“神”运技,化技巧于无形,这样,技巧的运用才能纯粹出于自然,到达“无巧之巧”的化境。
例如,同样写柳树,唐太宗的《春池柳》从动态中写柳姿:“逐浪丝阴去,迎风带影来。疏黄一鸟弄,半翠几眉开。“着笔细腻,对仗工稳,但明显带有斧凿雕饰之迹,显得细巧琐碎;而贺知章的《咏柳》仅仅着眼于对初春之柳的总体印象,但在近乎问答式的对话中,却借咏柳以颂春,使得诗歌的意境得到进一步的拓展与升华,显得境界阔达,自然浑成。两首诗在技巧运用上的高下是不言自明的。
从审美鉴赏角度看,自然平淡也不失为华夏美学的一种嗜好,乃至一种偏好。不仅文论家们纷纷标举“自然妙者为上,精工者次之”,就是艺术家自己也往往热衷于追求法天贵真的艺术境界,并以此为批评标准,品评艺术。李白在《古风》中就讥讽那些刻意摹仿的诗人“丑女来效颦,还家惊四邻”,指斥那些雕琢矫饰的诗作“棘刺造沐猴,三年费精神”,不仅一无所用,反而丧失了原本可贵的自然之趣。自身以功力见长的杜甫,却也欣赏“清真”、“天然”之美,在《戏为六绝句》中宣称:“不薄古人爱今人,清词丽句必为邻。”苏轼也从“诗画一律”的理念出发,将“自然”作为文理的最高原则引入诗歌创作之中,追求“不用意而境与意合”的诗之高格。在这方面最为经典的理论,要数姜夔了,他列举诗歌有四种“高妙”:“一曰理高妙,二曰意高妙,三曰想高妙,四曰自然高妙”,无疑把“自然高妙”看作是诗歌诸般品格中最高的一种。可见,自然天成,平淡清真的美学风格,确已成为一种普遍的审美风尚。
自然平淡作为一种审美旨趣,并不应简单地视作浅薄空疏,相反,它是艺术修养日臻圆熟的一种表现。如同白光是七种颜色色光的融汇浑成一样,自然平淡乃是各种艺术风格、创作技巧的深层内敛。可以这样说,艺术愈臻化境,便愈似清水芙蓉。自然是艺术家深厚功力的积淀,是平淡与深邃、妙悟与锤炼的辩证统一,是“化巧为拙,藏深于浅”的“大巧之朴”、“浓后之淡”,因而是华夏艺术美的极致所在。
参考文献
[1] 钟明善,朱正威.《中国传统文化精义》. 西安交通大学出版社.
[2] 李牧恒,郭道荣.《自事其心——重读庄子》.四川人民出版社.
[3] 许明博.《华夏审美风尚史》.河南人民出版社.
【关键词】自然 华夏传统 审美趣味
【中图分类号】I02 【文献标识码】A 【文章编号】1673-8209(2010)05-0-01
在诸多审美趣味中,自然平淡大概是华夏民族普遍标举、最为推崇的一类。单从文学创作的角度看,那些“清水出芙蓉、天然去雕饰”的名篇,那些“妙手偶得”的佳句,历来为人们玩味吟哦、津津乐道;而那些刻意雕镂、曲尽人工的华词丽藻,虽说并非没有流芳千古的上品,但在文学评论家和鉴赏者那里,抑多于扬、贬盛于褒却是显而易见的。可以说,赞赏真实与自然之美,鄙弃矫饰和虚伪,乃是华夏美学的一个优良传统。这种审美上的意趣,索本溯源,与老庄哲学追求“自然之道”有着十分密切的关系。
在道家老庄哲学那里,作为宇宙最后根源的“道”,其本质特征即是“自然”(无为),“自然”被视为宇宙的普遍规律,所以说:“人法地,地法天,天法道,道法自然。”推而广之,“自然”不仅是“道”的法则,更是整个宇宙的普遍规律,不但自然界和人类社会必须遵循“自然”这一普遍法则,人的性情表露也必须要遵循这一普遍法则。庄子云:“真者,精诚之至里也。不精不诚,不能动人。故强哭者虽悲不哀,强怒者虽严不威,强亲者虽笑不和。……真者,所以受于天也,自然不可易也。”足见只有符合自然之道的真情至性,才能够感染人、打动人。文学作为诸多艺术形式之一,既然是表现社会人生,洞悉人的心灵世界的,当然就应该标举情性,表现自然。
老庄哲学的这种“自然”观,深刻地影响了中国艺术的发展,单从文学理论上就可以看出其前后相因的发展轨迹。梁代刘勰在《文心雕龙·原道》篇中提出“心生而言立,言立而文明,自然之道也”,主张诗歌应该表现人的自然情性;唐朝司空图赞赏具有自然之美的诗句“如逢花开,如瞻岁新”;金代元好问认为“一语天然万古新,豪华落尽见真情”; 清代王国维也断言“古今之大文学,无不以自然胜”……文学理论上的倡导,引领着并促成了文学创作对自然意趣的审美追求。
从艺术创作上看,华夏美学提倡创作应该从自然真切的审美感受出发,反对“为赋新词强说愁”,反对矫揉造作、无病呻吟之作;追求那种自然天成、不假思索的审美风格,而鄙弃智心的安排、为文的法则。这实际上涉及到了艺术创作是依赖于形象直觉还是逻辑思维的问题。很明显,华夏美学在艺术创作上推崇的是不期而遇的艺术直觉,追求的是当下即得的美感经验,这与西方艺术创作推重逻辑思维、冷静观照的审美旨趣有着很大的不同。前者追求形象直觉,并以直觉为桥梁将自然景物与创作者的主观情思合而为一,即景、即意、即真,物中有我,我中有物,主体的人与客体的物之间有一种自然的亲和力。陶渊明东篱把菊,悠然见山,此时此地此境,一切均处于当下的此在状态之中,却构成了一幅绝佳的自然图画,与诗人此时此刻的心境相互映衬。这种自然冲淡、超然物外的“真意”是难以用言语来传达的,也无须用言语来传达。李白的《静夜思》没有深奥的典故,没有奇特新颖的想象,更没有华丽精工的辞藻,它只是用明白如话的语言,叙写眼前如霜月色及由此引发的思乡之情,它仿佛是脱口而出、浑然无迹,但却细致深曲,令人体味不尽,所以胡应麟在《诗薮》中赞之曰“无意于工而无不工者。”
当然,文学中的自然毕竟不能等同于现实中的自然,它不是简单的摹仿、机械地复制,不能仅仅停留在“见山是山,见水是水”的初级审美阶段,还必须经过“见山不是山,见水不是水”的隔着一段距离的冥思和参悟之后,攀升至“见山是山,见水是水”的新境界。这必然要涉及到文学创作借不借助于艺术技巧,以及如何借助艺术技巧的问题。华夏美学在艺术技巧论上,赞赏的是“虽出人工,宛若天成”的自然冲淡之美,“须其自来,不以力构”的巧夺天工之妙,而那种“吟安一个字,拈断数茎须”的苦吟推敲,则要受到讽笑。陆游有千古名句:“文章本天成,妙手偶得之”,指的就是创作技巧的娴熟运用所达到的“无心”与“无意”。在创作中,如果有意为文,则往往容易为文造情、失却自然;真正的为文“妙手”,往往“无意”于作诗,其诗反而发乎情性,浑然天成。这种艺术境界与作家的才力和妙悟有着十分密切的关系。作家仅有才力而缺少妙悟,在创作中常常会漏出炉锤之迹,斧凿之痕,即使刻意求工,但“词竭而味索然”,不能给人以深长隽永的美感享受。只有那些既有才力又能妙悟的大手笔,才能捕捉到刹那间的当下即得的美感体验,并以“神”运技,化技巧于无形,这样,技巧的运用才能纯粹出于自然,到达“无巧之巧”的化境。
例如,同样写柳树,唐太宗的《春池柳》从动态中写柳姿:“逐浪丝阴去,迎风带影来。疏黄一鸟弄,半翠几眉开。“着笔细腻,对仗工稳,但明显带有斧凿雕饰之迹,显得细巧琐碎;而贺知章的《咏柳》仅仅着眼于对初春之柳的总体印象,但在近乎问答式的对话中,却借咏柳以颂春,使得诗歌的意境得到进一步的拓展与升华,显得境界阔达,自然浑成。两首诗在技巧运用上的高下是不言自明的。
从审美鉴赏角度看,自然平淡也不失为华夏美学的一种嗜好,乃至一种偏好。不仅文论家们纷纷标举“自然妙者为上,精工者次之”,就是艺术家自己也往往热衷于追求法天贵真的艺术境界,并以此为批评标准,品评艺术。李白在《古风》中就讥讽那些刻意摹仿的诗人“丑女来效颦,还家惊四邻”,指斥那些雕琢矫饰的诗作“棘刺造沐猴,三年费精神”,不仅一无所用,反而丧失了原本可贵的自然之趣。自身以功力见长的杜甫,却也欣赏“清真”、“天然”之美,在《戏为六绝句》中宣称:“不薄古人爱今人,清词丽句必为邻。”苏轼也从“诗画一律”的理念出发,将“自然”作为文理的最高原则引入诗歌创作之中,追求“不用意而境与意合”的诗之高格。在这方面最为经典的理论,要数姜夔了,他列举诗歌有四种“高妙”:“一曰理高妙,二曰意高妙,三曰想高妙,四曰自然高妙”,无疑把“自然高妙”看作是诗歌诸般品格中最高的一种。可见,自然天成,平淡清真的美学风格,确已成为一种普遍的审美风尚。
自然平淡作为一种审美旨趣,并不应简单地视作浅薄空疏,相反,它是艺术修养日臻圆熟的一种表现。如同白光是七种颜色色光的融汇浑成一样,自然平淡乃是各种艺术风格、创作技巧的深层内敛。可以这样说,艺术愈臻化境,便愈似清水芙蓉。自然是艺术家深厚功力的积淀,是平淡与深邃、妙悟与锤炼的辩证统一,是“化巧为拙,藏深于浅”的“大巧之朴”、“浓后之淡”,因而是华夏艺术美的极致所在。
参考文献
[1] 钟明善,朱正威.《中国传统文化精义》. 西安交通大学出版社.
[2] 李牧恒,郭道荣.《自事其心——重读庄子》.四川人民出版社.
[3] 许明博.《华夏审美风尚史》.河南人民出版社.