论文部分内容阅读
摘要：江姐题材的文艺创作一直是文艺创作领域的关注点，产生众多优秀艺术作品，尤以江姐题材的剧目为最。贵州花灯戏《红梅赞》是2019年上演的优秀剧目，本文将对《红梅赞》·江姐的形象塑造展开论述。
关键词：江姐 《红梅赞》 江姐形象
中图分类号：J605 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2020）10-0001-02
一、岩上红梅开，岁岁引春来
1961年12月，现代作家罗广斌、杨益言创作的红色题材长篇小说《红岩》出版。小说《红岩》讴歌了以江雪琴为代表的中国共产党人不屈不挠的精神气节。《红岩》出版后，引发了以江姐为题材的红色文艺创作热潮。如20世纪60年代上映的红色电影《烈火中永生》，著名表演艺术家于蓝饰演的江姐形象深入人心，成为荧幕上的经典。20世纪60、70年代，出现一批以江姐为题材的剧目，如川剧《江姐》、潮剧《江姐》、越剧《江姐》、沪剧《江姐》等，形成戏曲舞台上的江姐热。进入21世纪，创作和复排江姐题材的剧目仍是热点。如2001年上演的评剧《红岩诗魂》、晋剧《江姐》、川剧《江姐》、花灯剧《江姐》，中国京剧院的现代京剧《江姐》，上海歌剧院排演世纪版《江姐》，大型交响清唱剧《江姐》等，再度引起人们对于江姐这一舞台形象的关注。20世纪60年代至今，江姐题材的剧目如雨后春笋，层出不穷。其中，歌剧《江姐》以经典的歌词，优美的旋律，广受观众喜爱。歌剧《江姐》首次公演于1964年。该剧是我国已故著名文学家、剧作家阎肃的成名之作，阎肃以小说《红岩》中江雪琴的事迹为素材进行编创。优秀的文学剧本和舒展的音乐使歌剧《江姐》在时光的沉淀中历久弥新。1964年公演至今，江姐的扮演者已有五代。第一代江姐万馥香（A角）、蒋祖缋（B角）、郑惠荣（C角）到第五代江姐王莉（A角）、伊泓远（B角）、哈辉（C角），江姐的形象始终为观众所喜爱。五代江姐的艺术形象塑造各具特色，但传递了相同精神力量。
江姐的艺术形象为何在近60年来引发人们情感共鸣？究其原因，在于忠良是中国传统文化中人格精神的象征，在于中国人“观史知今，当思进退”的历史情怀，在于不同时代的人们灵魂深处对不屈不挠的红梅精神深切的呼唤。
二、花灯颂英烈，红梅焕新彩
贵州花灯戏《红梅赞》2019年走上戏曲舞台，以贵州花灯的形式再度演绎经典剧目。主创团队为经验丰富、成果丰硕的艺术家。在主创团队精心创作下，贵州花灯戏《红梅赞》成为一部水准高、特色明的作品。
致敬经典，彰显个性。贵州花灯戏《红梅赞》文学剧本移植于歌剧《江姐》。歌剧《江姐》作为经典的红色题材歌剧，具有极强的思想导向性及良好的社会影响力。《红梅赞》的文学剧本完全移植于歌剧《江姐》，但唱腔设计与舞台呈现则体现贵州花灯戏的自身特色，使其既有红色题材戏曲的严肃性、正气性，又有地方戏曲的乡土性、亲民性。全剧高度刻画江姐志向坚定、无畏牺牲的革命英雄形象，讴歌了江姐在革命斗争中的系列感人事迹，引导观众在观演的过程中重温革命历史，缅怀革命先烈，产生情感共鸣，珍惜和平生活，让经典作品再度焕发出新时代的艺术生命力，是一部集思想性、艺术性、时代性、地域性于一体的优秀地方戏曲。
音乐鲜明，个性突出。贵州花灯戏《红梅赞》的音乐创作杨小辛是一位德艺双馨的作曲家。他在34个唱段设计中保留了歌剧《江姐》音乐的经典性，突出了贵州花灯音乐的地域性，体现了贵州花灯戏《红梅赞》自身音乐风格的独创性。其经典性在于保留歌剧《江姐》经典乐段的音乐素材，如主题曲《红梅赞》在剧中多次出现，既重现了歌剧《江姐》的经典唱段，又强化了贵州花灯戏《红梅赞》的思想主题;其地域性在于贵州花灯戏《红梅赞》中处处可感受贵州花灯原始曲调的韵味，如剧中唱段《红梅赞》运用了安顺花灯小调《梅花》，《绣红旗》运用了独山花灯曲调《踩新台》，使观众觉得生活气息浓郁，亲切易听，具有贵州花灯的音乐特色;其独创性在于既以贵州原始花灯曲调为素材，又根据剧情发展和舞台呈现的需要有新突破，如剧中经典唱段《五洲人民齐欢笑》合理借鉴运用我国传统戏曲板腔体的板式变化，以强化该唱段强烈的戏剧性。全剧尾声处的音乐创作尤为感人，此时江姐己英勇牺牲，当《红梅赞》辉煌激越的主旋律以民族交响乐的形式再次出现，主旋律辉煌的音调与庄严悲壮的英雄群像融为一体，交相辉映。悲壮、崇高的音乐力量直击人心，观众的情感得以抒发，思想得以升华，使该剧的音乐创作实现二度创作与三度创作的融合。
三、情为梅花韵，志为梅花魂
花灯戏《红梅赞》江姐的扮演者为中国戏剧奖·梅花表演奖获得者邵志庆。邵志庆是一位具有39年舞台经验的表演艺术家，塑造了众多经典的舞台人物形象，她在扮演《红梅赞》中江姐一角之前，已在2009年上演的红色题材花灯戏《征人行》中扮演勇敢机智、信念坚定的红军战士赵冬梅，且获得较高的社会评价。作为老一辈花燈表演艺术家，邵志庆唱功扎实，扮相优美，她在花灯戏《红梅赞》中塑造的江姐形象与江姐原型高度契合，多层次呈现了一位共产党、一位知识女性、一位妻子和母亲的饱满形象，表演层次丰富，角色特征突出，具有极强的艺术感召力。笔者认为，她在江姐形象塑造上具有以下两个方面的艺术特色。
历史·当下，有机连接。邵志庆以其优美而有张力的唱腔，富有层次和深度的舞台表演，创造性地塑造了一个个性鲜明、情感丰富、意志坚定的江姐。邵志庆在塑造江姐形象时，灵活运用了流传于贵州民间花灯戏中的念诵咏唱及身段手法，把舞台上的每一个唱段，每一句念白，每一个舞蹈化的形体动作高度凝练，生动表现了江姐的性格特征，清晰地表达出了江姐的思想情感，表演极为出戏，有吸引力，让观众重温经典形象江姐的同时感觉到属于当下的时代气息，实现舞台与生活的自然衔接。深入刻画江姐在不同环境、不同心境中的所思所行，赋予江姐形象更多的层次感，表演不拘泥于固有的程式，创造出具有自身艺术个性的江姐形象，使观众情感上产生共鸣，在江姐形象中看到属于当下的时代意义。如第一场戏中明霞（蔡妙禧饰）码头送别江姐，这是江姐第一次唱出主题曲《红梅赞》（音乐素材为安顺花灯小调《梅花》），具有点题之意。此时的江姐有着一腔革命激情，既有着将与丈夫并肩作战的憧憬和期待，又有着对险恶斗争环境的理性认识，人物心理活动丰富，要出戏不易，邵志庆在此处演唱《红梅赞》时其唱腔设计与身段手法均契合人物的心境，极为考究，举手投足，一言一笑有恰到好处的美感，表现人物心理活动极为传神，细腻地刻画了具体场景中江姐形象，又注入现代感。表演一气呵成，行云流水，干净利落，节奏明快，衔接自然，将江姐这样一位英雄的、崇高的、坚韧的革命女性形象刻画得淋漓尽致、格外生动，使江姐的艺术形象显得真实、具象、深刻，为观众呈现了一个既有革命斗争精神，又有时代气息的江姐。邵志庆对人物形象塑造的深度刻画，使其舞台上的二度创作富有表演张力，以表演连接了历史与当下，引导观众进入三度创作，使观众由戏入境，入境生情，既有情感体验，又有审美认知，引发观众对于当下和平年代安稳生活来之不易的思考，从而实现台上与台下的互动，历史与当下的连接，从这个角度而言，邵志庆塑造的江姐形象具有历史厚重性和现实可触性。
形神兼备，以演言志。邵志庆在花灯戏《红梅赞》江姐的舞台形象塑造中形神兼备，高度刻画江姐傲雪凌霜、不折不挠的精神气节。形神兼备体现为其在“唱、念、做”的表演中追求形式与内容的统一，一个走步，一个转身，一句念白皆契合于江姐人物形象塑造，体现了江姐的神韵。以演言志体现为其在江姐的舞台形象塑造中将“唱、念、做”作为言志的具体表现手段，让艺术表演手段服务于角色形象塑造的需要，将江姐百折不挠、视死如归的革命气节予以深度和精度的展现。以演言志既有贵州花灯戏《红梅赞》江姐舞台形象塑造的必然要求，又有邵志庆自身艺术追求的投射，“‘在心为志，发言为诗’，“志”是在心里的，它是一种愿望、感想、感慨、以至于意见…”[1]“志”需外化为行为活动才能得到体现，邵志庆对江姐的舞台形象塑造中以“唱”、“念”、“做”为“志”的外化载体，将江姐不屈不挠的革命志向与自身艺术追求志向予以自然重合，使江姐形象凸显出更为立体的美感，实现形式美与内容美的高度统一。她以自身独具个性的艺术表演，解决了艺术真实与生活真实的矛盾，对塑造的江姐形象显得自然、典雅、深刻，既再现了以往剧目中江姐的经典形象，又为戏曲舞台留下属于贵州花灯戏的江姐形象。
参考文献：
[1]张庚.戏曲美学论[M].上海：上海书画出版社，2004.
关键词：江姐 《红梅赞》 江姐形象
中图分类号：J605 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2020）10-0001-02
一、岩上红梅开，岁岁引春来
1961年12月，现代作家罗广斌、杨益言创作的红色题材长篇小说《红岩》出版。小说《红岩》讴歌了以江雪琴为代表的中国共产党人不屈不挠的精神气节。《红岩》出版后，引发了以江姐为题材的红色文艺创作热潮。如20世纪60年代上映的红色电影《烈火中永生》，著名表演艺术家于蓝饰演的江姐形象深入人心，成为荧幕上的经典。20世纪60、70年代，出现一批以江姐为题材的剧目，如川剧《江姐》、潮剧《江姐》、越剧《江姐》、沪剧《江姐》等，形成戏曲舞台上的江姐热。进入21世纪，创作和复排江姐题材的剧目仍是热点。如2001年上演的评剧《红岩诗魂》、晋剧《江姐》、川剧《江姐》、花灯剧《江姐》，中国京剧院的现代京剧《江姐》，上海歌剧院排演世纪版《江姐》，大型交响清唱剧《江姐》等，再度引起人们对于江姐这一舞台形象的关注。20世纪60年代至今，江姐题材的剧目如雨后春笋，层出不穷。其中，歌剧《江姐》以经典的歌词，优美的旋律，广受观众喜爱。歌剧《江姐》首次公演于1964年。该剧是我国已故著名文学家、剧作家阎肃的成名之作，阎肃以小说《红岩》中江雪琴的事迹为素材进行编创。优秀的文学剧本和舒展的音乐使歌剧《江姐》在时光的沉淀中历久弥新。1964年公演至今，江姐的扮演者已有五代。第一代江姐万馥香（A角）、蒋祖缋（B角）、郑惠荣（C角）到第五代江姐王莉（A角）、伊泓远（B角）、哈辉（C角），江姐的形象始终为观众所喜爱。五代江姐的艺术形象塑造各具特色，但传递了相同精神力量。
江姐的艺术形象为何在近60年来引发人们情感共鸣？究其原因，在于忠良是中国传统文化中人格精神的象征，在于中国人“观史知今，当思进退”的历史情怀，在于不同时代的人们灵魂深处对不屈不挠的红梅精神深切的呼唤。
二、花灯颂英烈，红梅焕新彩
贵州花灯戏《红梅赞》2019年走上戏曲舞台，以贵州花灯的形式再度演绎经典剧目。主创团队为经验丰富、成果丰硕的艺术家。在主创团队精心创作下，贵州花灯戏《红梅赞》成为一部水准高、特色明的作品。
致敬经典，彰显个性。贵州花灯戏《红梅赞》文学剧本移植于歌剧《江姐》。歌剧《江姐》作为经典的红色题材歌剧，具有极强的思想导向性及良好的社会影响力。《红梅赞》的文学剧本完全移植于歌剧《江姐》，但唱腔设计与舞台呈现则体现贵州花灯戏的自身特色，使其既有红色题材戏曲的严肃性、正气性，又有地方戏曲的乡土性、亲民性。全剧高度刻画江姐志向坚定、无畏牺牲的革命英雄形象，讴歌了江姐在革命斗争中的系列感人事迹，引导观众在观演的过程中重温革命历史，缅怀革命先烈，产生情感共鸣，珍惜和平生活，让经典作品再度焕发出新时代的艺术生命力，是一部集思想性、艺术性、时代性、地域性于一体的优秀地方戏曲。
音乐鲜明，个性突出。贵州花灯戏《红梅赞》的音乐创作杨小辛是一位德艺双馨的作曲家。他在34个唱段设计中保留了歌剧《江姐》音乐的经典性，突出了贵州花灯音乐的地域性，体现了贵州花灯戏《红梅赞》自身音乐风格的独创性。其经典性在于保留歌剧《江姐》经典乐段的音乐素材，如主题曲《红梅赞》在剧中多次出现，既重现了歌剧《江姐》的经典唱段，又强化了贵州花灯戏《红梅赞》的思想主题;其地域性在于贵州花灯戏《红梅赞》中处处可感受贵州花灯原始曲调的韵味，如剧中唱段《红梅赞》运用了安顺花灯小调《梅花》，《绣红旗》运用了独山花灯曲调《踩新台》，使观众觉得生活气息浓郁，亲切易听，具有贵州花灯的音乐特色;其独创性在于既以贵州原始花灯曲调为素材，又根据剧情发展和舞台呈现的需要有新突破，如剧中经典唱段《五洲人民齐欢笑》合理借鉴运用我国传统戏曲板腔体的板式变化，以强化该唱段强烈的戏剧性。全剧尾声处的音乐创作尤为感人，此时江姐己英勇牺牲，当《红梅赞》辉煌激越的主旋律以民族交响乐的形式再次出现，主旋律辉煌的音调与庄严悲壮的英雄群像融为一体，交相辉映。悲壮、崇高的音乐力量直击人心，观众的情感得以抒发，思想得以升华，使该剧的音乐创作实现二度创作与三度创作的融合。
三、情为梅花韵，志为梅花魂
花灯戏《红梅赞》江姐的扮演者为中国戏剧奖·梅花表演奖获得者邵志庆。邵志庆是一位具有39年舞台经验的表演艺术家，塑造了众多经典的舞台人物形象，她在扮演《红梅赞》中江姐一角之前，已在2009年上演的红色题材花灯戏《征人行》中扮演勇敢机智、信念坚定的红军战士赵冬梅，且获得较高的社会评价。作为老一辈花燈表演艺术家，邵志庆唱功扎实，扮相优美，她在花灯戏《红梅赞》中塑造的江姐形象与江姐原型高度契合，多层次呈现了一位共产党、一位知识女性、一位妻子和母亲的饱满形象，表演层次丰富，角色特征突出，具有极强的艺术感召力。笔者认为，她在江姐形象塑造上具有以下两个方面的艺术特色。
历史·当下，有机连接。邵志庆以其优美而有张力的唱腔，富有层次和深度的舞台表演，创造性地塑造了一个个性鲜明、情感丰富、意志坚定的江姐。邵志庆在塑造江姐形象时，灵活运用了流传于贵州民间花灯戏中的念诵咏唱及身段手法，把舞台上的每一个唱段，每一句念白，每一个舞蹈化的形体动作高度凝练，生动表现了江姐的性格特征，清晰地表达出了江姐的思想情感，表演极为出戏，有吸引力，让观众重温经典形象江姐的同时感觉到属于当下的时代气息，实现舞台与生活的自然衔接。深入刻画江姐在不同环境、不同心境中的所思所行，赋予江姐形象更多的层次感，表演不拘泥于固有的程式，创造出具有自身艺术个性的江姐形象，使观众情感上产生共鸣，在江姐形象中看到属于当下的时代意义。如第一场戏中明霞（蔡妙禧饰）码头送别江姐，这是江姐第一次唱出主题曲《红梅赞》（音乐素材为安顺花灯小调《梅花》），具有点题之意。此时的江姐有着一腔革命激情，既有着将与丈夫并肩作战的憧憬和期待，又有着对险恶斗争环境的理性认识，人物心理活动丰富，要出戏不易，邵志庆在此处演唱《红梅赞》时其唱腔设计与身段手法均契合人物的心境，极为考究，举手投足，一言一笑有恰到好处的美感，表现人物心理活动极为传神，细腻地刻画了具体场景中江姐形象，又注入现代感。表演一气呵成，行云流水，干净利落，节奏明快，衔接自然，将江姐这样一位英雄的、崇高的、坚韧的革命女性形象刻画得淋漓尽致、格外生动，使江姐的艺术形象显得真实、具象、深刻，为观众呈现了一个既有革命斗争精神，又有时代气息的江姐。邵志庆对人物形象塑造的深度刻画，使其舞台上的二度创作富有表演张力，以表演连接了历史与当下，引导观众进入三度创作，使观众由戏入境，入境生情，既有情感体验，又有审美认知，引发观众对于当下和平年代安稳生活来之不易的思考，从而实现台上与台下的互动，历史与当下的连接，从这个角度而言，邵志庆塑造的江姐形象具有历史厚重性和现实可触性。
形神兼备，以演言志。邵志庆在花灯戏《红梅赞》江姐的舞台形象塑造中形神兼备，高度刻画江姐傲雪凌霜、不折不挠的精神气节。形神兼备体现为其在“唱、念、做”的表演中追求形式与内容的统一，一个走步，一个转身，一句念白皆契合于江姐人物形象塑造，体现了江姐的神韵。以演言志体现为其在江姐的舞台形象塑造中将“唱、念、做”作为言志的具体表现手段，让艺术表演手段服务于角色形象塑造的需要，将江姐百折不挠、视死如归的革命气节予以深度和精度的展现。以演言志既有贵州花灯戏《红梅赞》江姐舞台形象塑造的必然要求，又有邵志庆自身艺术追求的投射，“‘在心为志，发言为诗’，“志”是在心里的，它是一种愿望、感想、感慨、以至于意见…”[1]“志”需外化为行为活动才能得到体现，邵志庆对江姐的舞台形象塑造中以“唱”、“念”、“做”为“志”的外化载体，将江姐不屈不挠的革命志向与自身艺术追求志向予以自然重合，使江姐形象凸显出更为立体的美感，实现形式美与内容美的高度统一。她以自身独具个性的艺术表演，解决了艺术真实与生活真实的矛盾，对塑造的江姐形象显得自然、典雅、深刻，既再现了以往剧目中江姐的经典形象，又为戏曲舞台留下属于贵州花灯戏的江姐形象。
参考文献：
[1]张庚.戏曲美学论[M].上海：上海书画出版社，2004.