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紫砂素器圆壶在紫砂壶的造型中占据着绝对的主导地位，其中一个重要的原因就是受中国古人“天圆地方”的思想影响，并由此影响到人们的审美倾向。另一种说法就是关于“葫芦器”的有意识的模仿，因葫芦音近“护禄”、“福禄”，有聚财、富有的含义。
追溯到原始陶器的发明， 我们都知道： 早期的陶器多为壶、钵、罐、瓮、盆、瓶，其基本造型绝大多数接近于绕中轴线旋转的球体葫芦状或半球体瓢状，尤其是被考古界称为“瓠芦壶”的球腹器，更具有普遍的典型性。早期的制陶还没有发明轮制，只能靠手工盘筑、捏塑成形，这种成型手法具有相当的随意性，容易制成各种丰富而不规则的器形。但事实恰恰相反，几乎所有陶器都选择了单一的、难度更大的、严格绕中轴线旋转的成型模式。显然，如果不是在陶器发明之前便已具有对于球形器的源远流长，约定俗成的特殊们仰，是不可能发生这种情况的。换言之，早在陶器时代之前，人们就已经经历了一个漫长的崇拜、使用葫芦器----生命容器的历史时期。因此，圆形球腹器的发明，与其归结到物质生活中某种偶然机遇的启发，毋宁说是出于生殖崇拜机制的必然产物，是对葫芦器的一种有意识的模仿。
文献《大陆方化》指出：“圆是包含世界始祖的葫芦。”而伏羲、女娲作为人类的始祖也正是葫芦，这在闻一多的《伏羲考》中论之甚祥。模仿，是驻守在人类心理深层的一种本能的机制，尤其对于那些受巫术观念支配的原始人来说，更表现为顽强的模仿倾向。
综上所述，我们可以进一步推定： 在原始行为中，早期紫砂素器圆形壶器可能不会仅用于纯粹物质性的实用目的，而具有某种原始性的巫术意义，在其中涵容了人们期望氏族部落人丁兴旺、“瓜瓞绵绵”的集体表象。明白了这些历史渊源，也就会进一步加深对紫砂素器圆壶的深刻理解。
圆是最有弹性的几何形，几乎所有壶形都有圆的缩影。人们通常对紫砂素器圆形壶外形的基本要求是“圆、稳、匀、正”，甚至要求要达到“珠圆玉润”的地步。壶作“圆润”正是表现这一主题。实际上， 在紫砂素器圆壶中是不可能真正做到“珠圆”的，一般的情况恰恰是多个大小、弧度不同的圆形对照， 所谓“圆不一相”。例如“掇球壶”（见图1）的壶体、壶盖和壶的，是由大、中、小三个圆球按顺序排列而成，其中“的子”是完整的小圆球，壶体的大圆切去了上下各一部分作为壶口和壶底，而壶盖的中圆却只有球的上半个部分，下半个部分则虚设在壶体里。其壶嘴短小，相对应的壶把比较大一些，嘴、把的最高点基本拉平，同时把短嘴的上曲线与圈把绵上曲线处理成对称关系，使嘴和把与壶的肩、颈所形成的虚空间保持一致，并且将嘴、把与壶身的连接采用暗接法，实现了整体的和谐统一。类似于这种款式的作品，都比较讲究器形侧立面的线型和形体的组合，以及壶体与嘴、把、盖、的等附件的和谐统一，它们除了在一些形体线段的转折处采用必要的线型装饰外，全靠简法的形态来表达自已的生命力。
任何物体的形式都是由线条决定的，这些线条经常会改变它们的中心而决不是形成一个圆形的部分，在性质上它总是椭圆形的。这就是说，美是由曲线形成，但各部分的曲线不宜围绕同一个圆心，也不形成完整的弧线，而是“椭圆”曲线。由于曲线是最具有张力和流动感的，它既没有直线的生硬，也没有标弧的柔弱，正介于力度与弹性的中间。由此延伸到紫砂壶上，曲线的运用就得讲究“度”，用得好会使整体有种不失力度的流动感，否则， 要么生硬板滞，要么软弱无力。比如“扁樱壶”（见图2），壶体两侧曲线自顶部“圆的”处流泻而下，壶盖处向外曲张，肩部自然地向内弯曲，到腹部则又向外膨胀成一条更大的曲线，的、盖、腹三段曲线自然流畅，富有动感，且干净利索。在那些紫砂提梁款式的素器圆壶中，壶嘴的曲线与壶体和提梁也能形成美妙的曲线，如高庄教授与顾景舟大师的杰作“提璧壶”（见图3）， 整个壶体呈扁圆柱形，而正是这样才使壶嘴的微曲线恰到好处地与壶底曲线流畅贯通，而且这种贯通的“势”似乎并没停止，反而给人以直冲向上的感觉，与提梁的曲线融洽相连，并重回到壶嘴的根部，尽管壶体的底部曲线与提梁没有直接对接，却完成一个微妙的曲线循环，其曲线的运用可以说是极为成功的。我们可以想象，高教授和顾大师在设计创作时，是怎样从整体的和谐出发，而又在制作时又怎样的一气呵成，否则就不可能达到这样气韵生动的效果。将这种创作设计思路达到极致的是张守智、汪寅仙的佳作“曲壶”（见图4），其造型主要就是由两条曲线展开，而且这两条线将壶形的各个部位有机地融为一体，产生了强烈的旋转韵律之美。这款壶形为人们在创作制壶时大胆地运用曲线开创了先河。
在紫砂素器圆形作品中，运用重复同类的曲线进行造型设计的例子也很多，即如传统作品王寅春的“汉君壶”（见图5），就是由线型相同而方向相反的弧线组成。首先， 要注意到线型翻转排列的节奏性； 其次， 要考虑到线型在对称中寓变化，形体被横骊分割后，所形成的上、中、下三部分都要有变化，这样， 整体效果就会显得协调匀称，倩丽大方。而“大力神韵壶”，其造型则近似于椭圆，给人的视觉效果更富有变化性和灵动性，特别是壶的口、盖、的， 比较讲究和谐统一，这些圆适度地产生变化，营造出一种寓柔于刚的趣味。这种创作手法完全是为了突出壶体的变异形态，寓灵巧于厚重之中，促使传统的手法走向现代，实现观念上的超越，审美意识上的强化。
传统的紫砂素器圆壶，不论是大器还是小器，均要做到线条流畅饱满、古朴大方，有珠圆玉润之感。从而在传统的基础上，努力探求创作符合当代生活方式、具有实用功能的作品。
追溯到原始陶器的发明， 我们都知道： 早期的陶器多为壶、钵、罐、瓮、盆、瓶，其基本造型绝大多数接近于绕中轴线旋转的球体葫芦状或半球体瓢状，尤其是被考古界称为“瓠芦壶”的球腹器，更具有普遍的典型性。早期的制陶还没有发明轮制，只能靠手工盘筑、捏塑成形，这种成型手法具有相当的随意性，容易制成各种丰富而不规则的器形。但事实恰恰相反，几乎所有陶器都选择了单一的、难度更大的、严格绕中轴线旋转的成型模式。显然，如果不是在陶器发明之前便已具有对于球形器的源远流长，约定俗成的特殊们仰，是不可能发生这种情况的。换言之，早在陶器时代之前，人们就已经经历了一个漫长的崇拜、使用葫芦器----生命容器的历史时期。因此，圆形球腹器的发明，与其归结到物质生活中某种偶然机遇的启发，毋宁说是出于生殖崇拜机制的必然产物，是对葫芦器的一种有意识的模仿。
文献《大陆方化》指出：“圆是包含世界始祖的葫芦。”而伏羲、女娲作为人类的始祖也正是葫芦，这在闻一多的《伏羲考》中论之甚祥。模仿，是驻守在人类心理深层的一种本能的机制，尤其对于那些受巫术观念支配的原始人来说，更表现为顽强的模仿倾向。
综上所述，我们可以进一步推定： 在原始行为中，早期紫砂素器圆形壶器可能不会仅用于纯粹物质性的实用目的，而具有某种原始性的巫术意义，在其中涵容了人们期望氏族部落人丁兴旺、“瓜瓞绵绵”的集体表象。明白了这些历史渊源，也就会进一步加深对紫砂素器圆壶的深刻理解。
圆是最有弹性的几何形，几乎所有壶形都有圆的缩影。人们通常对紫砂素器圆形壶外形的基本要求是“圆、稳、匀、正”，甚至要求要达到“珠圆玉润”的地步。壶作“圆润”正是表现这一主题。实际上， 在紫砂素器圆壶中是不可能真正做到“珠圆”的，一般的情况恰恰是多个大小、弧度不同的圆形对照， 所谓“圆不一相”。例如“掇球壶”（见图1）的壶体、壶盖和壶的，是由大、中、小三个圆球按顺序排列而成，其中“的子”是完整的小圆球，壶体的大圆切去了上下各一部分作为壶口和壶底，而壶盖的中圆却只有球的上半个部分，下半个部分则虚设在壶体里。其壶嘴短小，相对应的壶把比较大一些，嘴、把的最高点基本拉平，同时把短嘴的上曲线与圈把绵上曲线处理成对称关系，使嘴和把与壶的肩、颈所形成的虚空间保持一致，并且将嘴、把与壶身的连接采用暗接法，实现了整体的和谐统一。类似于这种款式的作品，都比较讲究器形侧立面的线型和形体的组合，以及壶体与嘴、把、盖、的等附件的和谐统一，它们除了在一些形体线段的转折处采用必要的线型装饰外，全靠简法的形态来表达自已的生命力。
任何物体的形式都是由线条决定的，这些线条经常会改变它们的中心而决不是形成一个圆形的部分，在性质上它总是椭圆形的。这就是说，美是由曲线形成，但各部分的曲线不宜围绕同一个圆心，也不形成完整的弧线，而是“椭圆”曲线。由于曲线是最具有张力和流动感的，它既没有直线的生硬，也没有标弧的柔弱，正介于力度与弹性的中间。由此延伸到紫砂壶上，曲线的运用就得讲究“度”，用得好会使整体有种不失力度的流动感，否则， 要么生硬板滞，要么软弱无力。比如“扁樱壶”（见图2），壶体两侧曲线自顶部“圆的”处流泻而下，壶盖处向外曲张，肩部自然地向内弯曲，到腹部则又向外膨胀成一条更大的曲线，的、盖、腹三段曲线自然流畅，富有动感，且干净利索。在那些紫砂提梁款式的素器圆壶中，壶嘴的曲线与壶体和提梁也能形成美妙的曲线，如高庄教授与顾景舟大师的杰作“提璧壶”（见图3）， 整个壶体呈扁圆柱形，而正是这样才使壶嘴的微曲线恰到好处地与壶底曲线流畅贯通，而且这种贯通的“势”似乎并没停止，反而给人以直冲向上的感觉，与提梁的曲线融洽相连，并重回到壶嘴的根部，尽管壶体的底部曲线与提梁没有直接对接，却完成一个微妙的曲线循环，其曲线的运用可以说是极为成功的。我们可以想象，高教授和顾大师在设计创作时，是怎样从整体的和谐出发，而又在制作时又怎样的一气呵成，否则就不可能达到这样气韵生动的效果。将这种创作设计思路达到极致的是张守智、汪寅仙的佳作“曲壶”（见图4），其造型主要就是由两条曲线展开，而且这两条线将壶形的各个部位有机地融为一体，产生了强烈的旋转韵律之美。这款壶形为人们在创作制壶时大胆地运用曲线开创了先河。
在紫砂素器圆形作品中，运用重复同类的曲线进行造型设计的例子也很多，即如传统作品王寅春的“汉君壶”（见图5），就是由线型相同而方向相反的弧线组成。首先， 要注意到线型翻转排列的节奏性； 其次， 要考虑到线型在对称中寓变化，形体被横骊分割后，所形成的上、中、下三部分都要有变化，这样， 整体效果就会显得协调匀称，倩丽大方。而“大力神韵壶”，其造型则近似于椭圆，给人的视觉效果更富有变化性和灵动性，特别是壶的口、盖、的， 比较讲究和谐统一，这些圆适度地产生变化，营造出一种寓柔于刚的趣味。这种创作手法完全是为了突出壶体的变异形态，寓灵巧于厚重之中，促使传统的手法走向现代，实现观念上的超越，审美意识上的强化。
传统的紫砂素器圆壶，不论是大器还是小器，均要做到线条流畅饱满、古朴大方，有珠圆玉润之感。从而在传统的基础上，努力探求创作符合当代生活方式、具有实用功能的作品。