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摘 要：中国画的笔墨是画家的终生功课，它不但是中国画技法技巧中的主要手段，而且也是每位画家人格状态的直接反映。所以，笔墨不仅是技巧，还有着文化学的内涵。
关键词：中国画；笔墨文化；传承与发展
一、笔墨文化根植于中国传统哲学
笔墨文化是中国特有的，对笔墨的敏感似乎是中国人与生俱来的天性，而文人更把笔墨文化推向理性高度。《周易》的“易”是变，《易经》最早阐发了艺术的辩证关系。刘勰以“易理”为框架，建构为洋洋大观的体系，生出两仪之说，三才五行之論。验证着“一阴一阳之谓道”，天和人等两极辩证的关系。人们努力寻找一种和谐和平衡。从这点出发，中国艺术的本体规律被总结出来了，这就是笔墨的辩证法。“以一管之笔，拟太虚之体”这是宗炳的话，太虚就是我们说的道，道是什么？是中国艺术的最高境界，人和自然的关系，人和自身的关系，人和社会的关系，这种关系的核心就是道。中国艺术最重一个道字，这确实很神圣，把问题说得很高又非常明白。中国哲学似乎天生就是为艺术而设计的哲学，中国哲学不是用来发展科学的，而是成就艺术家的。
总之，用笔是画中国画的人绕不过的命题，要花一生精力解决的问题，也是判别中国画高下的第一道门坎 墨即是色，但又不全是色。此“色”者不同于西画中“色”的概念，是一种类似于禅意的东西，是石涛所言“墨受于天，浓淡枯润随之；笔操于人，勾皴烘染随之”的过程。所谓“悟墨”者，不着急、不执著，意到笔随，一片天机。总之，不僵、不死，绝无定法。 笔法与墨法两者的关系，黄宾虹说：“论用笔法，必兼用墨。墨法之妙， 全从笔出。”这种明确无误的关系，决定了“墨法”只能从“笔法”中来。为 此他强调指出：“论用墨者，固非兼言用笔无以明之；而言墨法者，不能详用 墨之要，亦不足明斯旨也。”在宾老看来，“墨法尤以笔法为先，无墨求笔，至 笔未有合法，虽墨得明暗，皆所不取。有笔兼有墨，最为美备。”
二、笔墨文化是中国文化人的独特创造
山水画是中国文化人的独特创造，是笔墨文化的典型形式，也是笔墨文化成熟的标志。笔墨不仅是用笔墨的技巧，更不仅仅是材料工具，而是一种体现着境界的思想，是浓缩着中国文化精神的独特语言，是非常民族化的艺术智慧。如此看来，山水画就绝对不是风景画了。仅仅用毛笔把山川搬到纸上是远远不够的，而点画之间必须遵循笔墨艺术的规律写出心得——心象（不同于形象），凸显“独与天地精神相往来”的“独”字，做到这一切还不行，笔画间要体现出历代总结出的用笔规范——以书入画，笔笔是笔，笔笔见笔。中国这块古老的土地孕育出了中国的古典哲学，成为笔墨文化的背景。中国古典哲学始终主张人与自然的高度和谐，所谓“仁者乐山，智者乐水”，在山水中怡情并得到至高的乐趣，笔墨是中国山水画的灵魂。宋以前，笔墨主要作为状物的手段。大量文人介入，强调书画同源，中国画在宋元时代形成的“文人化”之后，一路发展成为文人画，对书法趣味和诗意境界的追求使中国画与西洋画彻底地分道扬镳。书法所强调的均衡和工稳，适用于中国绘画的开合与布局，至于行笔，运笔内含张力的大小，一直是书与画共同的标准，用笔宜重不宜轻、宜沉不宜浮、宜拙不宜巧、宜厚不宜薄，古人论笔线美感的文字，书画从来一律。在中国书画史上，善书者往往能画，赵孟、倪云林、沈周、文征明、董其昌、石涛、金农等，都是书画并重的大家。绘画格调的高低与书法修养有直接的关系。黄宾虹有极高的书法金石修养，这对他的山水画发挥了重要作用。在《自题山水》中黄宾虹说：“画法用笔线条之美，纯从金石、书法、铜器、碑碣、造像而来，刚柔得中，笔法起承转合，在乎有劲。”他从笔法把画家分为庸史、名家和大家。他还把笔法总结成“五笔”，即平、圆、留、重、变五法。平如“锥画沙”，圆如“折钗股”，留如“屋漏痕”，重如“高山坠石”，变即方法创新，富于变化”作到“五笔”，自然风骨不俗、独成高标。中国画的线条体现出筋、骨、肉，要在“五笔”的基础上有内涵，还有方圆、疏密、刚柔、轻重的变化，这就要进行终身的训练，石涛说的“一画”，就是如此的要求。西洋画要求用笔准确流畅就够了，而中国画的“线”则是“天地之大法也”。
在历来的画论中，浑厚华滋，苍润并济是笔墨的高境，在画论中笔法被赋予人格，用笔之忌也是做人之忌，如尖、浮、滑等，如板、结、涩等，厚而朴是可贵的人品，苍和润是既见风骨又有感情，是审美的至高境界，几千年总结下来的中国人的审美经验常有规律性，后人视而不见是愚蠢的。中国山水画就是要以笔墨为山川而言，代山川而言，同时还要传递出心中的情感，这种情感诗化后作品便有了意境。石涛更明确地说：“寄兴于笔墨，假道于山川，不化而应化，无为而有为”。笔墨与人高度地融合在一起。黄宾虹总结了前人观点，指出：“讲书画，不能不讲品格，有了为人之道，才可以讲书画之道，直达向上，以至于至善”。（见黄宾虹《美学文集》）。
三、在继承中发展是笔墨文化科学发展观
笔墨精神来源于中国古典哲学，先贤们认为，宇宙自然生生不息，循环往复，人体内也是真气流转，没有间歇。观照笔墨应该是元气充沛、淋漓而浩荡的。当外部环境影响到人们的心理和生理时，元气会产生不稳定的变化，如气嘘、烦躁等。反映在笔墨上便破坏了元气的平衡，出现画论上常讲的“浮气”、“躁气”、“匠气”等等。所以，养气便成了文人画家的功课。“要使气处处安稳，神闲意定。勿促迫、勿怠缓、勿陡削、勿散神、勿太舒，务先精思天蒙，山川步伍，林木位置，以我襟含气度，不在山川林木之内，其精神驾驭于山川林木之外”。因为心志高远则笔墨深厚，心境广阔则气韵旷达，笔墨已成为画家心胸、气度、禀赋、性情的反映，当然也是画家文化积累和知识功底的表征。
当然，山水画仍是绘画，有着绘画的所有属性。它的技术性的要求是必须经过时间锤炼的。中国山水画的笔墨属性具有一定的程式性。千载而下，无数先贤积累下的经验成为宝贵的程式。20世纪以来，突破程式，不落前人窠臼是百年来的主旋律。在继承上的虚无主义影响了几代人。所以，在今天已没有几人具备传统深厚功力的人已廖廖无几了。可染先生说“用最大的决心打进去”，今天的人们难得下这种大决心，在不打入传统或者浅尝辄止条件下的创新者肯定是十分肤浅的。在近百年的西化浪潮中，人们将“时代感”绝对化了，而将笔墨精神放在次要地位，把现代与传统、新与旧、今与古截然对立起来，肯定前者而否定后者，模糊了中国画的笔墨本质，把笔墨分出新旧来，让今天的中国画离西洋画越来越近，这恰恰是一种倒退，是20世纪中国画的悲剧。清代画家笪重光在《画筌》中说：“丹青竞胜，反失山水之真容；笔墨贪奇，多造林丘之恶境。怪僻之形易作，作之一览无余；寻常之景难工，工者频观不厌”。清代另有一画论家王昱在《东庄画论》里说：“若格外好奇，诡僻狂怪，徒取惊心眩目，辄谓自立门户，实乃邪魔外道也”。沈宗骞在《芥舟学画篇》中说：“今人既自揣无以出众，乃故作狂态以惑人”。这些高论今天读来仍是那么深刻。
四、小结
为自然山川立传是既崇高又从容的事业。画好山水画首先要求画家把一颗心先安静下来，研究山川，练习笔墨，淡定沉潜，向山川精神的深处走去，寻找天地精神——“独与天地精神相往来”，寻求中国山水画的诗意境界。
参考文献：
[1]王青培.大众文化语境下中国画笔墨语言浅析[D].西安美术学院，2012.
[2]雷子人.中国画表现、图式及笔墨结构中的文化情态[J].美术研究，2003.
关键词：中国画；笔墨文化；传承与发展
一、笔墨文化根植于中国传统哲学
笔墨文化是中国特有的，对笔墨的敏感似乎是中国人与生俱来的天性，而文人更把笔墨文化推向理性高度。《周易》的“易”是变，《易经》最早阐发了艺术的辩证关系。刘勰以“易理”为框架，建构为洋洋大观的体系，生出两仪之说，三才五行之論。验证着“一阴一阳之谓道”，天和人等两极辩证的关系。人们努力寻找一种和谐和平衡。从这点出发，中国艺术的本体规律被总结出来了，这就是笔墨的辩证法。“以一管之笔，拟太虚之体”这是宗炳的话，太虚就是我们说的道，道是什么？是中国艺术的最高境界，人和自然的关系，人和自身的关系，人和社会的关系，这种关系的核心就是道。中国艺术最重一个道字，这确实很神圣，把问题说得很高又非常明白。中国哲学似乎天生就是为艺术而设计的哲学，中国哲学不是用来发展科学的，而是成就艺术家的。
总之，用笔是画中国画的人绕不过的命题，要花一生精力解决的问题，也是判别中国画高下的第一道门坎 墨即是色，但又不全是色。此“色”者不同于西画中“色”的概念，是一种类似于禅意的东西，是石涛所言“墨受于天，浓淡枯润随之；笔操于人，勾皴烘染随之”的过程。所谓“悟墨”者，不着急、不执著，意到笔随，一片天机。总之，不僵、不死，绝无定法。 笔法与墨法两者的关系，黄宾虹说：“论用笔法，必兼用墨。墨法之妙， 全从笔出。”这种明确无误的关系，决定了“墨法”只能从“笔法”中来。为 此他强调指出：“论用墨者，固非兼言用笔无以明之；而言墨法者，不能详用 墨之要，亦不足明斯旨也。”在宾老看来，“墨法尤以笔法为先，无墨求笔，至 笔未有合法，虽墨得明暗，皆所不取。有笔兼有墨，最为美备。”
二、笔墨文化是中国文化人的独特创造
山水画是中国文化人的独特创造，是笔墨文化的典型形式，也是笔墨文化成熟的标志。笔墨不仅是用笔墨的技巧，更不仅仅是材料工具，而是一种体现着境界的思想，是浓缩着中国文化精神的独特语言，是非常民族化的艺术智慧。如此看来，山水画就绝对不是风景画了。仅仅用毛笔把山川搬到纸上是远远不够的，而点画之间必须遵循笔墨艺术的规律写出心得——心象（不同于形象），凸显“独与天地精神相往来”的“独”字，做到这一切还不行，笔画间要体现出历代总结出的用笔规范——以书入画，笔笔是笔，笔笔见笔。中国这块古老的土地孕育出了中国的古典哲学，成为笔墨文化的背景。中国古典哲学始终主张人与自然的高度和谐，所谓“仁者乐山，智者乐水”，在山水中怡情并得到至高的乐趣，笔墨是中国山水画的灵魂。宋以前，笔墨主要作为状物的手段。大量文人介入，强调书画同源，中国画在宋元时代形成的“文人化”之后，一路发展成为文人画，对书法趣味和诗意境界的追求使中国画与西洋画彻底地分道扬镳。书法所强调的均衡和工稳，适用于中国绘画的开合与布局，至于行笔，运笔内含张力的大小，一直是书与画共同的标准，用笔宜重不宜轻、宜沉不宜浮、宜拙不宜巧、宜厚不宜薄，古人论笔线美感的文字，书画从来一律。在中国书画史上，善书者往往能画，赵孟、倪云林、沈周、文征明、董其昌、石涛、金农等，都是书画并重的大家。绘画格调的高低与书法修养有直接的关系。黄宾虹有极高的书法金石修养，这对他的山水画发挥了重要作用。在《自题山水》中黄宾虹说：“画法用笔线条之美，纯从金石、书法、铜器、碑碣、造像而来，刚柔得中，笔法起承转合，在乎有劲。”他从笔法把画家分为庸史、名家和大家。他还把笔法总结成“五笔”，即平、圆、留、重、变五法。平如“锥画沙”，圆如“折钗股”，留如“屋漏痕”，重如“高山坠石”，变即方法创新，富于变化”作到“五笔”，自然风骨不俗、独成高标。中国画的线条体现出筋、骨、肉，要在“五笔”的基础上有内涵，还有方圆、疏密、刚柔、轻重的变化，这就要进行终身的训练，石涛说的“一画”，就是如此的要求。西洋画要求用笔准确流畅就够了，而中国画的“线”则是“天地之大法也”。
在历来的画论中，浑厚华滋，苍润并济是笔墨的高境，在画论中笔法被赋予人格，用笔之忌也是做人之忌，如尖、浮、滑等，如板、结、涩等，厚而朴是可贵的人品，苍和润是既见风骨又有感情，是审美的至高境界，几千年总结下来的中国人的审美经验常有规律性，后人视而不见是愚蠢的。中国山水画就是要以笔墨为山川而言，代山川而言，同时还要传递出心中的情感，这种情感诗化后作品便有了意境。石涛更明确地说：“寄兴于笔墨，假道于山川，不化而应化，无为而有为”。笔墨与人高度地融合在一起。黄宾虹总结了前人观点，指出：“讲书画，不能不讲品格，有了为人之道，才可以讲书画之道，直达向上，以至于至善”。（见黄宾虹《美学文集》）。
三、在继承中发展是笔墨文化科学发展观
笔墨精神来源于中国古典哲学，先贤们认为，宇宙自然生生不息，循环往复，人体内也是真气流转，没有间歇。观照笔墨应该是元气充沛、淋漓而浩荡的。当外部环境影响到人们的心理和生理时，元气会产生不稳定的变化，如气嘘、烦躁等。反映在笔墨上便破坏了元气的平衡，出现画论上常讲的“浮气”、“躁气”、“匠气”等等。所以，养气便成了文人画家的功课。“要使气处处安稳，神闲意定。勿促迫、勿怠缓、勿陡削、勿散神、勿太舒，务先精思天蒙，山川步伍，林木位置，以我襟含气度，不在山川林木之内，其精神驾驭于山川林木之外”。因为心志高远则笔墨深厚，心境广阔则气韵旷达，笔墨已成为画家心胸、气度、禀赋、性情的反映，当然也是画家文化积累和知识功底的表征。
当然，山水画仍是绘画，有着绘画的所有属性。它的技术性的要求是必须经过时间锤炼的。中国山水画的笔墨属性具有一定的程式性。千载而下，无数先贤积累下的经验成为宝贵的程式。20世纪以来，突破程式，不落前人窠臼是百年来的主旋律。在继承上的虚无主义影响了几代人。所以，在今天已没有几人具备传统深厚功力的人已廖廖无几了。可染先生说“用最大的决心打进去”，今天的人们难得下这种大决心，在不打入传统或者浅尝辄止条件下的创新者肯定是十分肤浅的。在近百年的西化浪潮中，人们将“时代感”绝对化了，而将笔墨精神放在次要地位，把现代与传统、新与旧、今与古截然对立起来，肯定前者而否定后者，模糊了中国画的笔墨本质，把笔墨分出新旧来，让今天的中国画离西洋画越来越近，这恰恰是一种倒退，是20世纪中国画的悲剧。清代画家笪重光在《画筌》中说：“丹青竞胜，反失山水之真容；笔墨贪奇，多造林丘之恶境。怪僻之形易作，作之一览无余；寻常之景难工，工者频观不厌”。清代另有一画论家王昱在《东庄画论》里说：“若格外好奇，诡僻狂怪，徒取惊心眩目，辄谓自立门户，实乃邪魔外道也”。沈宗骞在《芥舟学画篇》中说：“今人既自揣无以出众，乃故作狂态以惑人”。这些高论今天读来仍是那么深刻。
四、小结
为自然山川立传是既崇高又从容的事业。画好山水画首先要求画家把一颗心先安静下来，研究山川，练习笔墨，淡定沉潜，向山川精神的深处走去，寻找天地精神——“独与天地精神相往来”，寻求中国山水画的诗意境界。
参考文献：
[1]王青培.大众文化语境下中国画笔墨语言浅析[D].西安美术学院，2012.
[2]雷子人.中国画表现、图式及笔墨结构中的文化情态[J].美术研究，2003.