《镜子》的确是一部高度作者化的诗意电影，从形式到内容充满了导演个人与私密的企图，整个叙事中似乎不那么恰当的纯粹的个人的抒情语气让人感到尴尬、不悦，并且容易产生对导演某种程度上妄自尊大的误解。尤索夫，塔尔科夫斯基《索拉里斯》之前（包括该片在内）所有影片的摄影师，在读完《镜子》的剧本后甚至拒绝拍摄。他认为从伦理的观点来看，这一明显自传性质的作品令人憎恶。《镜子》叙述一个深为痛苦所困的人的故事，因为他感觉无法回报家人所给予他的一切，他觉得自己不够爱他们，这一念头不断折磨着他，令他无法释怀。这是一部关于他的思想、他的回忆以及他的梦境的电影，尽管这个人物在电影当中完全没有出现，但那些表象的事件、主角的动作、行为模式都受到了影响，在这当中我们发现体现于文学以及诗歌中的抒情主角的影像得到回响，他的信仰、他的判断以及他的思考建构出一个图像，甚至可以清楚地界定他的形貌，这个人物无疑就是导演本人。从未出现的角色拥有了表情、鲜明的个性、以及丰满的内心世界。无论那些碎片式的回忆、呓语般的独白、梦境和梦境中的梦境，这些都是表现主义的典型特征。
　　在电影中，观察是影像的首要原则，它常常和摄影记录牢不可分。电影影像的塑造是具体的、有形的、而且是四度空间的。不过绝不是所有电影画面都可以成为世界的影像，常常它们只描述了一些特殊的层面。自然记录的事实本身完全不足以创造电影影像，电影影像乃是基于将个人对事物的体认当作一种观察来呈现的能力。塔尔科夫斯基一直执著地尝试让人们相信，作为一种艺术的媒介，电影自有其相当于散文的可能性，他证明了电影能够以其连贯性来观察生命，而不致生硬或露骨地加以干扰。因为那正是导演本人所了解和坚信的电影真正诗意本质的所在。关于诗意气氛，塔尔科夫斯基以印象派为例，认为印象派为了霎那而着手刻画霎那，以表达瞬间的意义，那应该是艺术手段而非目的。也许形式过度单纯化可能会有矫揉造作或刻意斧凿之虞，因此塔尔科夫斯基在电影中尽可能地剔除了镜头里所有暧昧和影射的手法——那些被视为“诗意气氛”之标记的元素。而气氛乃是源自中心思想，源自作者自身观念的实现。所有的物品、风景、演员的声调都将随着整体基调而开始产生回响。一切都将互相关联且不可缺失。事事物物逐渐全面相交更迭、互生共鸣，气氛便油然而生。
　　塔尔科夫斯基的伟大之处，或者说《镜子》最大的意义在于，它创造了这种以诗意气氛为本质、完全不同与其它艺术形式的、纯粹的电影艺术。《镜子》当中包含了各类的艺术形式，电视、诗歌、照片、纪录片、交响乐、文学书信和油画，然而电影是以一种居高临下的姿态，将所有的这一切融入了电影本身的叙事当中，自然流畅没有任何的生硬抽象，它们都成为表达电影情感的元素，发挥了自己的最大功能并且精确地吻合电影的诗意气氛，隐约中还散发着象征与暗示的意蕴（尽管塔尔科夫斯基本身一再反对刻意的象征性场景）。影片不仅限于童年与母亲的回忆，而且如同螺旋一般由个人、家庭问题扩展到苏联甚至是本世纪的现代史。观众感觉到巴赫、佩戈莱希，感觉到阿尔谢尼伊的诗歌，感觉到普希金的信函、红军强渡锡瓦什海、西班牙内战，当然也感觉到导演对于童年的复杂回忆以及种种私密的家庭情事。
　　最后从文本的角度简单分析一下《镜子》螺旋形的叙事方式，它可以分成三个层次，其中有几条纵向的轴线贯穿其中。在横向的螺旋结构方面，第一圈是大螺旋，籍由回忆年轻时母亲美丽的形象为开端，依序连接至主角现在的妻子、年老的母亲与曾经爱恋过的少女等四个形象，展现出主角心中困境与历史处境的关连。第二圈是中螺旋，影片继续以这四个女性形象为基本元素，但顺序有所变化与重复，相对于第一圈螺旋的许多战争纪录片的大叙述，第二圈则逐渐缩小至个人与家庭的问题。第三圈是小螺旋，将扩散开来的螺旋收束成一点，使年老的母亲与年轻的母亲在同一时空中出现，以形成巨大的时间张力。在纵向的轴线方面，则是飘浮与着陆（影片中多次出现热气球降落、牛奶滴落和瓶子掉落的镜头，表达了一种寻找回忆寻找自我的觉醒过程）、父亲的诗以及时间的永劫循环（情景与遭遇的不断重复，年轻时的母亲和现在的妻子、年轻时的自己和现在的儿子均由同一演员出演）等为线索。这几条纵向轴线使得影片的螺旋结构不至于扩散开来，同时故事发展能够具有完整的一贯性，以及使复杂的影像元素得以流畅地串连起来。最后。通过这些影片中纵向与横向的线索，不但使得导演细致地补缀出一面时代的铜镜，也让我们看到一种通过记忆认知自我的可能。
　　（作者单位：安徽大学艺术学院）