论文部分内容阅读
经过半年多的策划和筹备，由中国《雕塑》杂志社发起，并与中国教育学会美术教育研究会、中央美院雕塑系联合主办的《2006全国高校雕塑专业毕业生优秀作品展》于7月9日上午在中央美术学院美术馆开幕。《雕塑》杂志社社长范伟民先生主持了开幕式。出席开幕式的有中国教育学会美术教育研究会会长李绵璐、中国工艺美术学会副理事长陈兴国、中国雕塑学会代会长曹春生、著名雕塑家钱绍武、中国艺术教育促进会副会长侯令、清华美院副院长卢新华、中国民间文艺家协会副主席张錩、北京市城雕办主任于化云、中央美院雕塑系主任隋建国以及来自全国各高校雕塑专业的负责人和师生们。
再看语质方面，它也可以大致分为两类：综合装置的方式和玻璃钢烤漆的方式。
综合装置的方式可以有效地发挥现代影像手段，加入光电、声音、投影、动画等各种因素。湖北美院罗祥圣的作品《一分二十一秒的情感》是一个有代表性的例子。作品采用了装置的方式：真实的木制方桌和条凳、真实的碗筷和人物服装。而电视机里则反复播放着作者自己制作的三维动画——拟人化的面条伴着音乐，在被吃掉之前舞蹈。很有点无非妙道的禅意。其他的例子还有广州陈文杰的《GO GO GO》、南京徐潇潇的《易坠品》、刘彦《2元1小时》、北京贾晓欧的《战神》、郑冬梅的《天堂计划》、湖北高瑞的《刮骨疗伤》、中国美院孟爱中的《逝》等。中国美院王磊的《异族》、天津美院景晓蕾的《食色——洋快餐》、汤耀胜的《玩具·营养》、北京服装学院杨喆的《SLS组合》、魏巍的《逝去的记忆》虽然没有加入光电，但也应该属于综合装置这一类型。
玻璃钢着色是另一种被普遍选择和使用的方式。在我看来，它是传统泥塑手段的一种当代变异或转换。传统的泥塑是雕塑教学的基础，至今被认为是一个雕塑家的看家功夫。学了五年的雕塑专业，毕业的时候要亮亮自己的功夫是很正常的心态。但石头、木头、青铜这些东西太麻烦，昂贵、单调、费力不讨好，这不符合他们的心理节奏和行为方式。而玻璃钢着色或烤漆的效果，则色彩亮丽、光滑、轻盈、跳跃，卡通化、动漫化、游戏、调侃、自嘲，这种语质非常吻合大家在电脑、网络和游戏中形成的审美意识。展览上这一类型的作品最“炫”，也是最多的：《GO GO GO》、《战神》、《云上的玩偶》、《毕业盛典》、《镜相》、《落尘记》、《你等着》、《婷婷》、《PK》、《长着裙子的女孩》、《独立空间》、《天使系列之三》、《有件礼物送给你》、《后德加时代》、《正被创造的历史》、《T61次》、《久鹏》、《老人与狗》、《狗眼看人低》、《门神2076》、《撒欢儿》、《路》、《夜巡》、《阿克里巴在中国》、《逝去的记忆》……
与此形成鲜明对比的是传统意义的木雕只有两件，石刻只有一件，青铜则只有半件。木雕：王岑的《我的记忆》、李彤的《阿隆学过中国功夫》；石刻：李扬波的《融合系列之进化》；青铜：李宁的《结构》。
尽管传统的雕塑材料已经基本被扬弃，但从语言系统的横向拓展来看，在新材质，甚至是非固体性媒介的运用、制作和处理等方面，本次展览都更趋丰富和充满生机。
中国美院公共艺术系的几件作品集中和突出地进行了这种横向拓展语言的实验。李亚辉的作品《别让声音走远》，题目起得很有诗意。他把水体的运动和声音结合在一起，给人的感觉是一个非常好的起点，虽然目前还有些生涩，但发展空间很大。其他如孟爱中的《逝》、王黎黎的《盲音》、徐戈的《正午十二点》、李想的《转基因香蕉》等，也都颇有新意。从他们的毕业作品画册上看，还有很多优秀的作品，由于运输太困难没有能够来参展，这给我们留下了更多的期待。同样来自杭州，中国美院雕塑系的何姗姗使用了另一种特殊的材质——热粘合的透明的塑料软管和手工缝制的银灰色的布筒子。她的作品《争、挣、狰》令人联想到蛇、肠子、管道、输液等等，有一种异样的感觉。来自东北师大的韩璐也选择了女性与缝纫的方式，作为自己的雕塑语言。她的作品《合》直接做了一台缝纫机和一个伏在缝纫机上的女孩。软性的材料、布料的质感，把一种女孩特有的洋娃娃情结转化成了视觉艺术对于时尚与疲惫的魅力表述。湖北美院的《2005·秋》是由一件相当具有表现力的习作发展而成的创作。它使用了真实的枯枝和落叶，有效地延伸和发展了原习作的精神情绪。广州美院欧勇的《行李》是用水泥翻制的民工行李。水泥当然不是什么新鲜的材质，但用它来暗示民工的生命状态和价值，却是非常有力的表达。与《行李》的滞重相反，莫靖宇的《拖拉机》是用一种轻软的高压棉制成。组合起来以后，这个30年前曾经在祖国大地上到处奔驰的手扶拖拉机，竟以一种童话的方式，仰面朝天向上飞去。
在结束从语言拓展的角度进行横向的审视之前，还有一件作品值得单独提及。它是中央美院周游的作品《乐高——英雄》。它用一种玩具积木搭建了两个英雄的故事——欧阳海和罗盛教。把舍己救人的英雄主义几何玩具化，这种非情感方式、非崇高方式带有强烈的消解力量，是后现代平面化集体无意识的典型表达。但它的意义还在于一种潜在的可展开性——它可以把一切自己所遭遇的强有力的东西消解为几何玩具。从这个意义上看，它就超越了这一件作品本身的观念含义，而有了进入方法论层面的可能。
本次展览还有一个重要的方向，就是雕塑语言的本土化。
中央美院傅吉江的《满汉全席》是这个方向上一件精美的批判性作品。它运用了中国陶瓷文化中最为精美的工艺手段，把中国明清以降日趋繁琐、浮华、颓废和贪婪的饮食文化，表达到了一种令人发指的极致。与其相对，清华美院杨帅的《水墨系列》则是最有中国文人气质的肯定性作品之一。褴褛而空灵，悠长而脆弱，在满堂的当代观念和反讽自嘲中显得颇为卓尔不群。同类的作品还有西安马晓峰的《知秋》，那种人物的高古情貌，俨然是长安画派的雕塑版。川音美院吴玥的《新三彩》有一种四川式的生动和幽默。他到洛阳去了两个月，烧了8件出土文物一样的唐三彩，但他们不是天王或仕女，而是一些衙内、妓女、小贩之类的市井人物。属于这一方向的还有清华美院王酉光的《印》、石千里的《兵马俑》，四川美院朱映安的《重生》，鲁迅艺术学院的《欲·逾》，南京云芸的《China》，天津武沛的《荷花系列》、《牡丹系列》，广州美院严海燕的《铜缕电衣》等。于治国的《腊月二十八》原是一件试图表现民俗生活的大场景作品，但制作和展示的效果都不够理想。
展览的成果是明显甚至丰硕的，但问题也已经突出地暴露出来，概括起来有以下三点：
1、雕塑语言的本体论诉求缺失。在这个展览中几乎看不到那种曾经推动整个西方现代艺术进程的形而上冲动。这种缺失表面上看似乎是无关紧要的，在这个网络的信息的时代，同学们完全有可能直接越过现代主义而进入后现代语境。我们只要直接拿来我们所需要和感兴趣的东西就行了。但坐缆车上山和自己徒步登山尽管表面的到达是一样的，本质却完全不同。形而上高度的缺失会导致形而下展开的肤浅和疲软。这是一个繁荣背后的隐患。
2、 这次展览的创作主流是当代和观念化的，但这种观念化缺乏深厚的思想与精神源泉。像《天堂计划》一类真正具有思想背景的作品并不多。这与上面的第一个问题以及同学们普遍缺乏阅读量有直接的关系。
3、 本土化依然主要地停留在借用或转用民族传统手法和符号的层面。《水墨系列》是能够透过符号层面进入精神对话的一件好作品。但整体看来，这个展览中的本土化表达距离中国文化精神的价值核心还非常遥远。这种距离背后的问题是：中国传统文化读本对于网络游戏和流行歌曲的明显弱势，新生代中还有人看过《周易》、《论语》、《庄子》或《坛经》吗？
总体而言这是非常成功的一次展览，其规模、质量、参观人数都达到相当高的水平，受到了各方面的高度评价，并吸引了在京画廊和艺术机构的目光。北京各主要报刊和网络媒体对此进行了积极的报道。《信报》的标题是《毕业生雕塑“占领”中央美院——96件作品来自全国16所高校》。《法制晚报》称这个展览汇聚了全国雕塑毕业生的精华之作，个性作品层出不穷。《中国青年报》认为展览在创作观念和形式语言上，呈现出极大的丰富性和鲜明的艺术感性。在此，我们要特别感谢中央美院雕塑系的联合主办！感谢全国参展的16所高校雕塑系的积极推荐和参与！
开幕式过后，主办方举办了一个以“我们的理念”为主题的雕塑教学研讨会。来自全国各高校雕塑系的负责人和毕业创作指导教师，依次谈了各自的教学理念。广州美院陈克第一个发言，他清晰地表述了他指导毕业创作的理念，经历了一个由封闭到开放再到某种自觉回归的过程；鲁迅艺术学院霍波洋随后明确表示了他们坚守雕塑写实传统的信念；中国美院于小平的发言显示了在公共艺术中实现更广泛雕塑语言的可能性；湖北美院项金国“严基础、宽创作”的理念相当精到，他同时也旗帜鲜明地表达了他对扩招的抵制；清华美院许正龙提出“中国的、当代的、个性的、智慧的”四个标准引导学生的创作追求；天津美院谭勋把他们的毕业创作规定为具像、材料和观念三个部分；中央美院吕品昌的发言从扩招和教改的角度强调了一种正在形成的多元化教学格局；而来自川音美院的尚晓风则公开提出了自己的改革建议，包括减少泥塑人体课程，淡化习作和创作之间的界限，拿三年的时间来进行创作等等。大家一致的共识是这样的展览和交流非常及时，很有必要，应该作为一个品牌坚持做下去。
下午一部分老师留下来和来自全国的同学们进行了面对面的交流。来自川音美院的胡尹萍、《新三彩》的作者吴玥、广州美院《我向博伊斯解释绘画》的作者胡庆雁、湖北美院《一分二十一秒的感情》的作者罗祥圣、《撒欢儿》的作者万莉、南京艺术学院《易坠品》的作者徐潇潇、中央美院《2005年12月4日的三锅石》的作者孟福伟、《天堂计划》的作者郑冬梅、《战神》的作者贾晓鸥、《老人与狗》的作者谢长敏等都对自己的作品及其创作思想进行了表述或阐释。陈克、于小平、项金国、尚晓风、黄勇等老师也做了精彩生动的发言。这种对话使我们有机会透过已经完成的成果，返回到教学与创作的现场和过程中，理解和分享大家的精神努力。
直到下午5点，尚晓风与孟福伟、黄勇与夏彦国的辩论仍然意犹未尽。让我们相约来年吧。
再看语质方面，它也可以大致分为两类：综合装置的方式和玻璃钢烤漆的方式。
综合装置的方式可以有效地发挥现代影像手段，加入光电、声音、投影、动画等各种因素。湖北美院罗祥圣的作品《一分二十一秒的情感》是一个有代表性的例子。作品采用了装置的方式：真实的木制方桌和条凳、真实的碗筷和人物服装。而电视机里则反复播放着作者自己制作的三维动画——拟人化的面条伴着音乐，在被吃掉之前舞蹈。很有点无非妙道的禅意。其他的例子还有广州陈文杰的《GO GO GO》、南京徐潇潇的《易坠品》、刘彦《2元1小时》、北京贾晓欧的《战神》、郑冬梅的《天堂计划》、湖北高瑞的《刮骨疗伤》、中国美院孟爱中的《逝》等。中国美院王磊的《异族》、天津美院景晓蕾的《食色——洋快餐》、汤耀胜的《玩具·营养》、北京服装学院杨喆的《SLS组合》、魏巍的《逝去的记忆》虽然没有加入光电，但也应该属于综合装置这一类型。
玻璃钢着色是另一种被普遍选择和使用的方式。在我看来，它是传统泥塑手段的一种当代变异或转换。传统的泥塑是雕塑教学的基础，至今被认为是一个雕塑家的看家功夫。学了五年的雕塑专业，毕业的时候要亮亮自己的功夫是很正常的心态。但石头、木头、青铜这些东西太麻烦，昂贵、单调、费力不讨好，这不符合他们的心理节奏和行为方式。而玻璃钢着色或烤漆的效果，则色彩亮丽、光滑、轻盈、跳跃，卡通化、动漫化、游戏、调侃、自嘲，这种语质非常吻合大家在电脑、网络和游戏中形成的审美意识。展览上这一类型的作品最“炫”，也是最多的：《GO GO GO》、《战神》、《云上的玩偶》、《毕业盛典》、《镜相》、《落尘记》、《你等着》、《婷婷》、《PK》、《长着裙子的女孩》、《独立空间》、《天使系列之三》、《有件礼物送给你》、《后德加时代》、《正被创造的历史》、《T61次》、《久鹏》、《老人与狗》、《狗眼看人低》、《门神2076》、《撒欢儿》、《路》、《夜巡》、《阿克里巴在中国》、《逝去的记忆》……
与此形成鲜明对比的是传统意义的木雕只有两件，石刻只有一件，青铜则只有半件。木雕：王岑的《我的记忆》、李彤的《阿隆学过中国功夫》；石刻：李扬波的《融合系列之进化》；青铜：李宁的《结构》。
尽管传统的雕塑材料已经基本被扬弃，但从语言系统的横向拓展来看，在新材质，甚至是非固体性媒介的运用、制作和处理等方面，本次展览都更趋丰富和充满生机。
中国美院公共艺术系的几件作品集中和突出地进行了这种横向拓展语言的实验。李亚辉的作品《别让声音走远》，题目起得很有诗意。他把水体的运动和声音结合在一起，给人的感觉是一个非常好的起点，虽然目前还有些生涩，但发展空间很大。其他如孟爱中的《逝》、王黎黎的《盲音》、徐戈的《正午十二点》、李想的《转基因香蕉》等，也都颇有新意。从他们的毕业作品画册上看，还有很多优秀的作品，由于运输太困难没有能够来参展，这给我们留下了更多的期待。同样来自杭州，中国美院雕塑系的何姗姗使用了另一种特殊的材质——热粘合的透明的塑料软管和手工缝制的银灰色的布筒子。她的作品《争、挣、狰》令人联想到蛇、肠子、管道、输液等等，有一种异样的感觉。来自东北师大的韩璐也选择了女性与缝纫的方式，作为自己的雕塑语言。她的作品《合》直接做了一台缝纫机和一个伏在缝纫机上的女孩。软性的材料、布料的质感，把一种女孩特有的洋娃娃情结转化成了视觉艺术对于时尚与疲惫的魅力表述。湖北美院的《2005·秋》是由一件相当具有表现力的习作发展而成的创作。它使用了真实的枯枝和落叶，有效地延伸和发展了原习作的精神情绪。广州美院欧勇的《行李》是用水泥翻制的民工行李。水泥当然不是什么新鲜的材质，但用它来暗示民工的生命状态和价值，却是非常有力的表达。与《行李》的滞重相反，莫靖宇的《拖拉机》是用一种轻软的高压棉制成。组合起来以后，这个30年前曾经在祖国大地上到处奔驰的手扶拖拉机，竟以一种童话的方式，仰面朝天向上飞去。
在结束从语言拓展的角度进行横向的审视之前，还有一件作品值得单独提及。它是中央美院周游的作品《乐高——英雄》。它用一种玩具积木搭建了两个英雄的故事——欧阳海和罗盛教。把舍己救人的英雄主义几何玩具化，这种非情感方式、非崇高方式带有强烈的消解力量，是后现代平面化集体无意识的典型表达。但它的意义还在于一种潜在的可展开性——它可以把一切自己所遭遇的强有力的东西消解为几何玩具。从这个意义上看，它就超越了这一件作品本身的观念含义，而有了进入方法论层面的可能。
本次展览还有一个重要的方向，就是雕塑语言的本土化。
中央美院傅吉江的《满汉全席》是这个方向上一件精美的批判性作品。它运用了中国陶瓷文化中最为精美的工艺手段，把中国明清以降日趋繁琐、浮华、颓废和贪婪的饮食文化，表达到了一种令人发指的极致。与其相对，清华美院杨帅的《水墨系列》则是最有中国文人气质的肯定性作品之一。褴褛而空灵，悠长而脆弱，在满堂的当代观念和反讽自嘲中显得颇为卓尔不群。同类的作品还有西安马晓峰的《知秋》，那种人物的高古情貌，俨然是长安画派的雕塑版。川音美院吴玥的《新三彩》有一种四川式的生动和幽默。他到洛阳去了两个月，烧了8件出土文物一样的唐三彩，但他们不是天王或仕女，而是一些衙内、妓女、小贩之类的市井人物。属于这一方向的还有清华美院王酉光的《印》、石千里的《兵马俑》，四川美院朱映安的《重生》，鲁迅艺术学院的《欲·逾》，南京云芸的《China》，天津武沛的《荷花系列》、《牡丹系列》，广州美院严海燕的《铜缕电衣》等。于治国的《腊月二十八》原是一件试图表现民俗生活的大场景作品，但制作和展示的效果都不够理想。
展览的成果是明显甚至丰硕的，但问题也已经突出地暴露出来，概括起来有以下三点：
1、雕塑语言的本体论诉求缺失。在这个展览中几乎看不到那种曾经推动整个西方现代艺术进程的形而上冲动。这种缺失表面上看似乎是无关紧要的，在这个网络的信息的时代，同学们完全有可能直接越过现代主义而进入后现代语境。我们只要直接拿来我们所需要和感兴趣的东西就行了。但坐缆车上山和自己徒步登山尽管表面的到达是一样的，本质却完全不同。形而上高度的缺失会导致形而下展开的肤浅和疲软。这是一个繁荣背后的隐患。
2、 这次展览的创作主流是当代和观念化的，但这种观念化缺乏深厚的思想与精神源泉。像《天堂计划》一类真正具有思想背景的作品并不多。这与上面的第一个问题以及同学们普遍缺乏阅读量有直接的关系。
3、 本土化依然主要地停留在借用或转用民族传统手法和符号的层面。《水墨系列》是能够透过符号层面进入精神对话的一件好作品。但整体看来，这个展览中的本土化表达距离中国文化精神的价值核心还非常遥远。这种距离背后的问题是：中国传统文化读本对于网络游戏和流行歌曲的明显弱势，新生代中还有人看过《周易》、《论语》、《庄子》或《坛经》吗？
总体而言这是非常成功的一次展览，其规模、质量、参观人数都达到相当高的水平，受到了各方面的高度评价，并吸引了在京画廊和艺术机构的目光。北京各主要报刊和网络媒体对此进行了积极的报道。《信报》的标题是《毕业生雕塑“占领”中央美院——96件作品来自全国16所高校》。《法制晚报》称这个展览汇聚了全国雕塑毕业生的精华之作，个性作品层出不穷。《中国青年报》认为展览在创作观念和形式语言上，呈现出极大的丰富性和鲜明的艺术感性。在此，我们要特别感谢中央美院雕塑系的联合主办！感谢全国参展的16所高校雕塑系的积极推荐和参与！
开幕式过后，主办方举办了一个以“我们的理念”为主题的雕塑教学研讨会。来自全国各高校雕塑系的负责人和毕业创作指导教师，依次谈了各自的教学理念。广州美院陈克第一个发言，他清晰地表述了他指导毕业创作的理念，经历了一个由封闭到开放再到某种自觉回归的过程；鲁迅艺术学院霍波洋随后明确表示了他们坚守雕塑写实传统的信念；中国美院于小平的发言显示了在公共艺术中实现更广泛雕塑语言的可能性；湖北美院项金国“严基础、宽创作”的理念相当精到，他同时也旗帜鲜明地表达了他对扩招的抵制；清华美院许正龙提出“中国的、当代的、个性的、智慧的”四个标准引导学生的创作追求；天津美院谭勋把他们的毕业创作规定为具像、材料和观念三个部分；中央美院吕品昌的发言从扩招和教改的角度强调了一种正在形成的多元化教学格局；而来自川音美院的尚晓风则公开提出了自己的改革建议，包括减少泥塑人体课程，淡化习作和创作之间的界限，拿三年的时间来进行创作等等。大家一致的共识是这样的展览和交流非常及时，很有必要，应该作为一个品牌坚持做下去。
下午一部分老师留下来和来自全国的同学们进行了面对面的交流。来自川音美院的胡尹萍、《新三彩》的作者吴玥、广州美院《我向博伊斯解释绘画》的作者胡庆雁、湖北美院《一分二十一秒的感情》的作者罗祥圣、《撒欢儿》的作者万莉、南京艺术学院《易坠品》的作者徐潇潇、中央美院《2005年12月4日的三锅石》的作者孟福伟、《天堂计划》的作者郑冬梅、《战神》的作者贾晓鸥、《老人与狗》的作者谢长敏等都对自己的作品及其创作思想进行了表述或阐释。陈克、于小平、项金国、尚晓风、黄勇等老师也做了精彩生动的发言。这种对话使我们有机会透过已经完成的成果，返回到教学与创作的现场和过程中，理解和分享大家的精神努力。
直到下午5点，尚晓风与孟福伟、黄勇与夏彦国的辩论仍然意犹未尽。让我们相约来年吧。