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关键词： 现代汉诗；革命写实；本事；典型；大众化
摘要： 除了抒情传统外，现代汉诗还有一个叙事传统。在现代汉诗的写实叙事传统中，既有人道写实和批判写实，又有革命写实。而现代汉诗的革命写实除了写“本事”外，就是塑造典型；其大众化特色，与民族危局中的现代史诗性追寻具有一致性。它们丰富了现代汉诗的审美视阈与叙事经验。
中图分类号： I226.3文献标志码： A文章编号： 10012435（2015）030365011
Key words： modern Chinese poetry； revolutionary realism； original story； typical model； popularization
Abstract： Modern Chinese poetry is not just confined to the lyrical tradition but also a manifestation of narrative tradition in Chinese literature. In addition to humanitarian and critical realism， revolutionary realism is also included in the realistic narrative of modern Chinese poetry， which aims at setting a typical model while presenting the original story. This kind of popular characteristic has consistency with the pursuit of modern epic features in writing， so that the narrative experience and aesthetic perspective of modern Chinese poetry has been greatly improved and developed.
五四文学过后的革命文学，继承和发扬了辛亥革命文学的传统，暂且把五四文学的核心命题如个人、人性、人道、科学和自由放在一边，而把国族、群体、民主和政治作为当务之急和中心工作。也就是说，社会矛盾盖过了精神问题，国魂铸造置换了心灵呵护；渴求社会进步和民族独立的革命现代性已然成为革命时代的主旋律。这种人类学精神意义上的现代民族，“它是一种想象的政治共同体——并且，它是被想象为本质上有限的（limitied），同时也享有主权的共同体。”[1]6它内在地驱使革命诗人朝着建构这样的“共同体”而不懈努力。从诗歌表达方式上看，“默想”开始让位于“叙说”，“写实”更加倾向于“现实”。质言之，由于革命大潮的持续冲击，那些自由知识分子写作，则被视为“新贵族”文学和“新文言”文学遭到否弃，左翼文学脱颖而出，渐成文学主流。普罗大众文学以其革命性和战斗性冲上了历史前台，发出了洪亮的声响，“反映在诗歌里的，第一个最明显的倾向是叙述性，而文类的选择是叙事诗，或带有较大篇幅故事性的抒情诗，如果兼有革命的浪漫主义的普罗诗人，便又会加上了许多的顿呼。”[2]221-222
革命诗人急于把时代巨变“广而告之”。他们的诗歌叙述重“事”轻“叙”。他们要做新闻通讯、报告文学、传纪文学、纪实小说和写实散文等文类应当承担的工作，似乎想在“叙事”方面与后者一比高下、决一雌雄。闻一多在谈到“新诗的前途”时说：“至少让它多象点小说戏剧，少象点诗。” [3]这明显带有规避“纯诗”、修正“介入”的意思。20世纪30年代末期，艾青说，虽然“近来常常有一种企图抹煞刻画现实面貌的任何诗作的恶劣的倾向”，但是“新诗已在进行着向幼稚的叫喊与庸俗的艺术至上主义可以雄辩地取得胜利的斗争。而取得胜利的最大的条件，却是由于它能保持中国新文学之忠实于现实的战斗传统的缘故”。[4]艺术地“刻画现实面貌”是革命写实主义的战斗传统、时代要求与艺术表现。而那些过于抒发自己内心飘忽不定的意绪的“主情诗”和那些象征主义、现代主义的“纯诗”均受到了新时代的新质疑。在《徐志摩论》里，针对徐志摩的《我不知道风——》，茅盾一方面肯定了它“形式上的美丽”，一方面却说：“但是这位诗人告诉了我们什么呢？这就只有很少很少一点儿”。[5]由此可见，对于革命写实主义诗歌来说，“内容”远比“形式”重要。
当然，我们不能因此就完全否定“主情诗”和“形式诗”的价值。纵然它们没有能够告诉人们更多的讯息，却曲折地、含蓄地暗示出了诗人隐秘的内心世界。其实，“写实诗”与“主情诗”“形式诗”各有其优长和局限。我们只能说，在现代汉诗发展的某个特定的历史阶段，哪一种诗歌与时代精神更加契合，哪一种诗歌与时代精神相对疏离。显然，当革命高潮来临之际，写实诗更能发挥其独特优势，展示其表达潜能。从宽泛意义上看，革命写实主义诗歌的名目与形式繁多，如告别诗、明信片诗、报告长诗、小型报告诗、大叙事诗、小叙事诗、生活叙事诗、剧诗、仿剧诗、“艾青体”、传单诗、街头诗、“慰劳信诗”、“现代民族史诗”等。尽管这些术语的内涵与边界都不严密，甚至不科学，比较感性和随意，但是它们的确展示了当年人们试图求新求变的急切愿望，对各种新出现的诗歌现象进行归纳、总结和命名的诸种努力。
在传统文学观念里，小说重形象和本质，诗歌重意象和意境；它们自守领地，各司其职。但是，文学史上文体跨界、交叉和互渗的情况比比皆是。在写作的创新性面前，理论的滞后性似乎是永在的。诗向非诗文类跨界形成了新型的诗歌种类，如叙事诗、剧诗、散文诗、史诗等；同时，也对传统抒情诗进行了内部改造与升级，在原本淡得几乎没有内容的意绪里掺入了叙事性因子，形成叙抒共生的新景象。正是因为如此，形象思维以及诗歌形象塑造就成了现代汉诗的题中之义。远的不说，单就现代汉诗而言，诗歌形象思维与革命典型形象塑造，在革命写实主义诗歌中，占据了相当突出的位置。 那么，革命写实主义诗歌如何塑造典型形象？它与小说塑造典型形象有什么区别？其特点何在？这是我们首先要回答的问题。在我看来，它们通常有三种方法和途径。
一、写本事，既现身说法，又抽身事外
诗歌毕竟是有感而发的，“切己性”十分明显，非诗文类难以匹敌。诗歌写本事有悠久传统，只不过，有的外露，有的内隐。唐代孟棨编著的诗话《本事诗》，将诗人及其诗歌的逸事分为情感、事感、高逸、怨愤、征异、征咎、嘲戏等7类，收入41个故事，集中展示了据诗索事和还原本事的功力。这显然与“以意逆志”“知人论世”的文学评论传统有关。虽然其客观性和可靠性需要反复钩考，但是我们却不能因此就否定其价值和意义。在现代汉诗中，不仅诗歌批评继承了文学社会学和传记批评传统，而且有些诗人的确把本事引入诗歌写作中，使其诗歌带有很强的自传色彩。大家经常谈论的现代汉诗本事有，浪漫主义诗人徐志摩和汪静之，象征主义诗人戴望舒（后期倾向于革命的象征性写实）和梁宗岱；而对写实主义诗歌、革命写实主义诗歌的本事谈得相对少些。其实，由于写实的追求，革命写实主义诗人更容易把本事带入诗歌写作中，只是人们不大关注罢了。这也从一个侧面反映出人们向来不看好写实性诗歌。其实，中国现代本事诗有着不俗的表现。
（一）写自己与亲人的本事
在“四一二”反革命政变两周年的日子里，只有19岁且有两次入狱和出狱经历的革命诗人殷夫，写出了早期无产阶级革命诗歌的代表性作品《别了，哥哥（算作是向一个Class的告别词吧）》。1930年5月，与他的署名为Ivan的书信《写给一个哥哥的回信（1930年3月11日作）》一同发表在“左联”刊物《拓荒者》第1卷第4-5合期上。同一题材和主题，而且是自己的真实生活、思想和情感，殷夫分别以诗歌和书信的形式同时发表出来，是想把诗歌中没有表达清楚的事实通过书信的形式表达出来，或者反过来说，是想将书信里没有抒发出来的强烈情感通过诗歌的形式宣泄出来。它们之间同时并置的互文关联，使得抒情性与叙事性互相激荡，焕发出夺目的文学光彩。当然，生活真实和人生经验，并不等于诗歌经验。写本事固然可以避免空泛的浪漫主义和理想主义，增强诗歌的客观性、真实性和亲切性；但如果仅仅停留在客观再现诗人自己真实的生活场景，没有用诗人丰沛的情感去拥抱它们，没有用心去发现它们的社会意义，那么它们就是一堆冷漠的事件叙述与景象描写，就会滑向自然主义的泥淖——把人的生物性展露无遗。这里单说《别了，哥哥》。与那封书信不同，诗中既有本事的具体性，又有超越本事的普遍性，也就是说，诗中的“我”和“哥哥”，正如诗歌副标题所示，已经由自然的血缘关系上升到社会的阶级关系了，由此，诗歌主题在末节得以升华：
别了，哥哥，别了，/此后各走前程，/再见的机会是在，/当我们和你隶属着的阶级交了战火。
在与“哥哥”所隶属的资产阶级的对立中，“我”所代表的无产阶级站起来了，至少在革命精神这一方面“自立”了。“我”不但战胜了自己以及自己以前所从属的家庭和阶级，而且“我”走向了“我们”，走向了无产阶级革命群体。这种阶级分野，弃旧图新，精神自洁，抛弃个人走向社会的“红色诗人”的典型形象就从诗里，从纸上“立”起来了。总之，这首带有鲜明自传色彩的红色鼓动诗，得益于其本事与“外事”、具体性与抽象性的融合。
现代汉诗史上，这种将个人身世与阶级对立结合起来的情形不少，就是那种抒情性很浓烈的朗诵诗也概莫能外。朗诵诗如果没有一些真实感人的日常生活场景和细节，如果尽是一些大词伟语或靡靡之音；那么就难以调动听众的情绪，更不能抓住他们的心，也就达不到朗诵诗的现场效果。高兰的著名朗诵诗《哭亡女苏菲》写于他7岁爱女苏菲因患疟疾无钱医治而亡一周年之际。他念女、想女、哭女、唤女。他想到了女儿生前饥寒交迫，有病不能医，乃至最终撒手人寰，从此他们生死相隔，为此他深深自责，抱憾不已，愤懑至极。他对亡女的爱与思念，并没有因女儿的死而终止，反而在持续升温，且愈演愈烈，愈陷愈深，致使他还想到了苦命、短命和贱命的女儿在另一个世界里是不是同样地孤苦无依、缺衣少食？乃至还幻想着亡女某一天能给父母来封信报告那边的信息……这些细节和场景，或实写或虚写，无不感人肺腑、催人泪下！《哭亡女苏菲》不但以亲情和至情感人，更以诗中间披露的悼亡细节和场景感人：
因为你爱写也爱画，/在盛殓你的时候，/你痴心的妈妈呀！/在你右手放了一支铅笔，/在你左手放下一卷白纸。/一年了啊！/我没接到你一封信来自天涯，/我没看见你有一个字写给妈妈！
那么，仍然生活在现实世界中的诗人将何以告慰小爱女苏菲的亡灵呢？他只有振作起来，化悲痛为力量，以实际行动去改变这个夺走他爱女生命的丑恶世界。进而，诗人在末节里写道：
旷野将卷起狂飙！/雷雨闪电将摇撼千万重山！/我要走向风暴，/我已无所恋系。
全诗的主旨，就这样在悲痛→自责→仇恨→抗争的内在情绪的逻辑演进中，一步步得以强化和升华。在此过程中，你很难分清哪是写实，哪是抒情，哪是控诉，哪是行动。这表明一首朗诵诗的成功需要兼具多种因素。在《诗的朗诵与朗诵的诗》里，高兰提出朗诵诗必须具有“可朗诵性的因素”，即“热烈与现实的情感”“文字通俗化”和“要有韵律”。[6]正是有了文体的自觉，加上感人至深的“本事”，所以《哭亡女苏菲》获得了巨大成功。如果光从题材的特殊性来讲，我们是不是也可以说，不是高兰成全了《哭亡女苏菲》，而是《哭亡女苏菲》成全了高兰！此诗在不同场合被不同的人朗诵过，效果俱佳。高兰在回忆自己朗诵时说：“在我自己被约请朗诵的许多次中，印象最深的一次，是在中央大学的一次。那次我应中央大学学生公社之请，在报告诗歌创作漫谈之后，当场对群众朗诵，朗诵中许多人为之泣下，有的竟痛哭失声”。[7]著名表演艺术家张瑞芳曾经在全国文协会上朗诵过此诗。“一开始朗诵，她就动了感情，音调真挚优美，泪花欲坠，台下听的人引起了共鸣，受了感染，落下了眼泪。这是一首感人的诗作，一次成功的朗诵”。[8]诗人自己朗诵写自家事情的诗，与朗诵家朗诵别人写的优秀朗诵诗，达到了同样感人肺腑的效果。这既是诗歌写本事的成功，也是朗诵诗歌与诗歌朗诵的成功。 如果只是罗列活生生的生活事象，难以产生感人至深的艺术真实。大多数现代诗人深谙此道。戴望舒在香港避难时，住在一栋背山面海的3层楼房的2楼。他还给它取了个雅名“林泉居”。他们一家人曾在那里度过了一段幸福快乐的时光。我们可以从他片断性的、回忆性的诗歌“传记”《过旧居》和《示长女》以及散文《失去的园子》见出。诗文里的温情回忆都是写实的，没有一点假想的成分。如《过旧居》里所写和睦家庭，其乐融融，圆满自足，宛若天堂！它远胜于沈复《浮生六记》里单写夫妻恩爱的“记乐”“记趣”和“记快”，何况里面还有一记《坎坷记愁》呢！欢乐总是短暂的，幸福也像闪电，加上戴望舒生性敏感，工作繁忙，以及国祚休祲，世事艰难。平静快乐日子的背后有暴风雨在酝酿。不久，戴望舒与穆丽娟之间关系逐渐变冷，直至穆丽娟回上海奔丧后向他提出离婚，这美好的一切，像一场美梦，像一处幻境，破灭了，留下来见证曾经发生过这一切的只有“旧居”。所以，当戴望舒重访旧居时，感慨万千。但他能发乎情止乎礼。他尽量不去想现实生活中的种种不快，而是尽情铺叙他的“白日梦”，并忘情地享受着这趟难得的“寻梦之旅”！当然，戴望舒并没有沉溺于家长里短、儿女情长，而是把家庭变故与国家危难紧密扭结在一起。如此一来，诗中的本事就与国事、天下事绾结起来，诗的意境自然就会阔大和高远。
（二）写“准”亲人的“本事”
这方面影响最大的是艾青的《大堰河——我的保姆》。它是艾青童年生活的诗歌自传，完全按照诗人当年的真实经历来写。“大堰河”是他儿时保姆“大叶荷”的谐音。她对童年艾青比对自家孩子还要好，使得童年艾青在她那里感受到了连自己亲生父母都没有给他的爱，正是在这种“错位”的养育和关爱中，两个不同阶级的对比，孰优孰劣，臧否分明。这首诗的成功离不开纪实、抒情、象征和排比的综合运用。艾青用排比来纪实，也用排比来抒情；同时，在大面积的纪实与酣畅的抒情中，借用了象征的现代手法，使得纪实与抒情摆脱了走马观花式的粗浅，而向纵深掘进。由此，大堰河，就成了像她那样的千千万万个中国普遍农妇的代表，也可以说是中国普通劳苦大众的典型。现代汉诗史上，“大堰河”这一经典的诗歌形象，彪炳史册。它的第一读者是与艾青同狱的一个死刑犯。据说，它把一个即将赴死的犯人都感动得痛哭流涕。如果说它感动了无数的汉语读者还不足为怪的话，那么它同样能够令国外读者感动不已就的确不简单了。据艾青的好友后来回忆，它“传到日本，轰动一时，有人读了落泪，有人译成日文”。[9]《大堰河——我的保姆》是写给旧社会劳动妇女的赞美诗，如果换个角度来说，它也是写给旧社会、旧思想和旧制度的咒语。它的影响不限于普通读者的接受，诗歌评论界也有热议。持写实诗歌观点的评论家充分肯定此诗，茅盾最早从专业角度评价过此诗。他说，这首诗与初期白话诗不同，“描写社会现象的初期白话诗多半是印象的、旁观的、同情的，所以缺乏深入的表现与热烈的情绪”[10]。胡风说：“虽全篇流着私情的温暖，但他和我们中间没有难越的界限了。”[11]“《现代》派”对此诗却有异议。当它写好后，交由艾青的辩护律师沈钧儒带到狱外，投给《现代》。杜衡在诗稿上批了两个字：“待编”，压了一年未发。无奈之下，艾青请好友李又然索回，并改投《春光》；然后，此诗发表于1934年5月1日出刊的《春光》。20世纪70年代，艾青回忆道：“象征派就反对我写《九百个》，也不同意我写像《大堰河》这样的作品。说应该写《芦笛》那样的。”[12]其实，总体而言，艾青的诗歌道路是现实主义的，但它又不是封闭的现实主义，而是以现实主义为主，兼容并包，将浪漫主义、象征主义和现代主义都囊括进来，有时还把绘画艺术也考虑进来。看来，我们不能用条条框框去框定他；面对艾青的丰富，那种做法显然是徒劳的。我们只能说艾青诗歌写作有某种主体倾向。难怪杜衡后来在评论诗集《大堰河》时说，《大堰河》里有两个艾青：“一个是暴乱的革命者，一个是耽美的艺术家”。[13]戴望舒到了香港后，从象征主义往回走，走向他先前不赞同的革命现实主义或者说左翼现实主义；如此一来，在走了一段“弯路”后，他最终与艾青殊途同归了。
与艾青写自己的保姆相类似，臧克家写自家的长工，在他家干了大半辈子，成了“老哥哥”，年老力衰，被辞退的真实故事。此事深深触动了臧克家。虽然时隔多年，每每想起，他还记忆犹新。除了写对话体诗《老哥哥》纪念此事外，他还写了同题散文，将诗中那些隐而未发的情绪，进一步抒写得淋漓尽致，一泻千里。全诗由当年还是孩子的“我”与老长工“老哥哥”之间的对话构成，具有很强的写实性和戏剧性。1948年，在一场清华大学举办的诗歌朗诵会上，朱自清和李广田两位名教授将其搬上舞台：朱自清扮演老长工，李广田扮演童年臧克家；他们力图还原历史场景，揣摩这一老一少的复杂心理，一问一答，情真意切，活灵活现，生动感人，效果颇佳。
“本事诗”最显著的特点，是“我”始终在其中。不过，这个“我”在中国现代本事诗与中国古代本事诗里有不同的表现。中国现代本事诗中的“我”，是一个与古代士大夫完全不同的现代主体；而且，这个“我”不囿于自己，而是以“我”为发散中心点，关切周边事态以及相关群体，意志化色彩比较浓烈。
二、概写总体境况，塑造典型形象，体现时代动向
塑造典型形象仅是现实主义小说的文体追求，并非所有小说的根本任务。有些现代主义小说以叙事技巧为旨归，既无人物，又无故事情节，还无环境，成为“三无”小说。也就是说，塑造形象，并非小说的专利。诗歌，尤其是叙事性较强的诗歌，或者说叙事诗、史诗和剧诗，也可以塑造形象，也可以有人物、故事情节和环境三要素。向来厌恶学究气和市民气的歌德，曾从自由精神、真实性和客观性的角度，盛赞雨果诗中很美的“顶好的形象”[14]103；并表示要写一首既有“引人入胜的人物”，又有“引人入胜的场所和背景”的六音步诗行的史诗[14]144。在现代汉诗史上，革命写实诗歌，尤其是那些追求史诗性的革命写实诗歌，注重在特定语境中概写人物形象。当然，我们应当看到，诗与非诗文类在塑造人物形象方面的差异。诗不以此为目的。诗歌塑造典型的主要目的是以此认清现实，总结规律，寻找未来的可能性和预见性。 现代汉诗塑造形象的方式多种多样，总体说来，大约有以下三种情况。
（一）以篇幅较长和超长的革命写实诗歌为主体
纵观现代汉诗史，不少诗人刚开始写短诗，且多为抒情短诗，体制精悍，情感内敛，音韵低沉，节奏暗淡；随着革命形势的深入发展，诗人们为革命潮流所鼓舞，情感奔放，激情四射，抛弃个人悲欢，转而关注民族国家命运，创作音韵铿锵、节奏明快、博大雄健的史诗性长诗。他们把创作“民族史诗”或者说“准民族史诗”这种“有韵之春秋”视为诗歌发展的正鹄，以诗纪事、以诗纪史、以诗论事、以诗论史、在诗史思维主导下，将史家之笔与诗人之诗谐适起来。柯仲平、臧克家、力扬、艾青、田间、公木、老舍、黄宁婴、邹荻帆、唐湜、彭燕郊、鲁藜等在这方面有做出了贡献。
臧克家是其中极富特色的一员。他既有感于外在形势的急遽变化，又对自己的诗歌写作进行不断反思，正是这种时代和诗学的双重力量导致他调整自己诗歌写作策略，做出新的诗学选择，创作新的诗篇。文学史通常把短诗《老马》和长诗《罪恶的黑手》作为臧克家早期诗歌的代表。1934年10月以《罪恶的黑手》为名的第二本诗集，由生活书店印行。在序言中，臧克家表达了“结束”短诗写作，开始“写长一点的叙事诗”的意愿；这是因为，短诗“过分的拘谨”，而且内容上又偏执于“个人的坚忍主义”；而叙事长诗形式“博大雄健”，可以更好地“向着实际着眼”。[15]也就是说，在臧克家的诗歌创作生涯中，《罪恶的黑手》具有转型性的标志意义。其实，之后，短诗写作不但结束不了，而且仍然是诗人写作的主要诗体；而他的叙事长诗写作的确取得了不俗的成绩。1935年底，臧克家写出了与孙大雨同名的1000余行长诗《自己的写照》。虽然名为“自己的写照”，其实，诗中几乎没有有关“我”的分析，而是通过写“我”在童年时期、学生时期和青年时期的亲身经历，来反映大时代的沧桑巨变，也就是说，“我”只是时代的见证者和书写者，“我”仅仅是贯穿三个不同时代的线索。由此可知，这首长诗，与其说是“自己的写照”，不如说是“时代的写照”。诗人并没有在这三个时代中平均分配力量，而是侧重于写自己的青年时代，即第一次国内革命战争时期中国社会政治的巨大变动。茅盾赞扬这首长诗不愧为“‘长江万里图’似的大时代的手卷”，同时也指出了它的两点不足：“作者的情绪太冷静一点，写军校入伍与征西缺乏了激昂，写东下被缴械缺乏了悲壮，写回北方以后的险阻缺乏了沉痛”；“我还觉得有些材料他大概舍不得剪去，一并放着，以致抽不出手来把紧要场面抓住用全力对付而在全书中形成几个大章法。没有了大章法，全书就好像一片连山，没有几座点睛的主峰了”。[16]也就是说，臧克家写长诗经验不足，不时受到写作抒情短诗经验的侵扰。他似乎不明白写叙事诗不应把眼光尽盯着自己脚下，而应该着眼未来；同时，他似乎又不明了写长篇叙事诗不仅要将着力点放在炼词造句上面，还需要以点睛性的主要场面来做结构性的艺术撑持。
有的叙事长诗是超长的。唐湜的《英雄的草原》共三部，约6500行。据说，它是现代汉诗史上最长的诗。这首超大规模的长诗，不可能一蹴而就。它是渐渐“生长”的。它的完成，前后历时四、五年，而且是从一开始的不自觉到渐渐觉悟。第一部“草原的梦”，有2000多行。第二部“波浪，波浪”和第三部“宇宙的孩子”，有约4500行，转向写实。总体而言，诗人完全是在西方浪漫主义诗歌和莎士比亚诗剧《罗密欧与朱丽叶》的直接影响下，凭借激情与才情，写出这样一部“史诗型作品”“天真的理想主义的寓言”[17]。第一部里，尽管两家有世仇，但在大神腾格里的眷顾下，王子希德斯和公主茜娜达的浪漫爱情终于开花结果。接下来的两部转向写实，一开始，写正义向邪恶宣战，命运悲剧色彩浓烈；但经过王子和公主的共同努力，正义最终战胜了邪恶，并预言：“一个新人类的希望/在我们前面的阳光里闪耀。”在此，诗人有意将正义与邪恶的战争纳入到那个时代的最大的叙事——抗战叙事——这一宏大构架中去，让一个民间流传的传奇故事灿发出时代精神的光彩。当然，这首长诗的牧歌性较强而史诗性较弱。这是因为诗人的情感表达过于浪漫，盲目乐观的情绪和传统大团圆的思维定式，使其没能很好地深刻认识和把握时代精神，缺少应有的悲剧精神和苦难意识。几乎与此同时，诗人在《关于〈森林的太阳与月亮〉》一文里，对此进行了反思。他自认为，这首长诗缺少史诗所要求的“力”的线条，应该思考“怎么才能叫抒情与叙事相互渗透，凝合为一”[18]。在他后来创作的历史传说叙事诗如《海陵王》和南方风土故事诗如《划手周鹿之歌》中，这些问题得到了部分纠正。
（二）不少革命写实诗着力于人物形象塑造
在茅盾看来，20世纪40年代长诗的写作已然形成了独特局面——三驾马车：文人气的“艾青体”、鼓点式的“田间体”和民歌风的“柯仲平体”。比较而言，茅盾“比较中意‘艾青体’”[19]。因为，茅盾认为，“雍容的风度，浩荡的气势”应该是长诗必备的气度，而“艾青体”在这一点上做得好些。然而，当时的许多长诗普遍存在着对现实介入程度不够，对生活概括能力不足，对时代总体氛围把握不到位等毛病。这“三体”的出现，尤其是“艾青体”的出现，克服了这些长诗的通病，显示了与时代和题材相对称的总体风格与基调。除此之外，有人还将“艾青体”与“田间体”的激情写作和“柯仲平体”的讲故事写作相比，把“艾青体”的另外两个特征总结为：“通过人物特写，揭示人物灵魂，突出人物性格，塑造人物形象”；以诗意化为本，“加重了叙事的容量和成分”。[20]
艾青写于1939年的《吹号者》就很有代表性。表面上，诗人运用概括性和暗示性的叙述语调，截取吹号者在不同时空里的现实画面和生活形象，通过号角这一显示吹号者身份、职责和精神的特殊事物，铺叙吹号者依次吹响起身号、吃饭号、集结号、行进号和冲锋号，直至最后中弹身亡。虽然总体上叙述逻辑是完整的，但是具体到吹号者每一种吹号的场景来说，却是跳跃着叙述的。诗人所写吹号者吹冲锋号的场景，在极其简单交代吹号者吹冲锋号过程的同时，诗人强烈的主观情感渗透于强有力的叙述之中，其抒情性的诗意和诗味十足。如此一来，诗中的吹号者和号角以及与之相关的周遭事物，不再是原来那种客观的样子，都起了变化，显露了生机，尤其是吹号者和号角成了民族解放的召唤者、先驱者和冲锋者不死的文化精神的总体象征：“而太阳，太阳/使那号角射出闪闪的光芒……∥听啊，/那号角好像依然在响……”由此，诗的叙述就获得了某种隐喻意义，使得全诗的艺术内涵丰富、深厚，艺术感染力强烈、持久。质言之，整体而言，全诗表面上的具体描述构成了一种总体隐喻。在《为了胜利——三年来创作的一个报告》里，艾青说：“《吹号者》是比较完整的，但这好像只是对于‘诗人’的一个暗喻，一个对于‘诗人’的太理想化了的注解。”[21]诗人与吹号者，诗人与主人公之间浑然不分。因此，有人说，《吹号者》宣扬的“末世学革命”；就像西方创世神话说所预示的那样，时间的终结与历史的黎明，通过吹号者的末世式革命，得以转换与生成；于此，诗人、宗教圣徒和革命者彼此相像或一致。[22] 现代汉诗革命写实叙事所塑造的革命者形象，大都是革命诗人和革命圣徒的复合体，带有强烈的理想主义、英雄主义和乐观主义色彩。他们既是黑暗世界的终结者，又是光明世界的预言者和创造者。
（三）暗示历史新动向，揭示时代发展本质
现代汉诗的革命写实叙事，不管是叙述某一件事情，还是塑造某种人物形象，都不会按照现实生活的“老样子”原原本本地写。一是它们不可能一成不变地被叙写出来，就连自称自然主义者也办不到；二是完全没有这个必要。明智的做法是，择取那些与事件发展和人物精神面貌密切相关的片断，围绕叙事主旨，按照一定的情感逻辑将其串联并表现出来。既不像革命抒情采用告白直抒胸臆，也不像革命象征用意象婉曲暗示，革命写实叙事依靠的是典型性的人物与事件，并将它们置于叙述流程中，在叙述中生发出意义和价值来。人不是单面的人，事不是“完整”的事，但是经过诗人叙述逻辑的种种组合后，人就成了典型的人，事也成了典型的事。所谓典型，就是有了去伪存真、去粗取精的总结和提升之意义。因此，革命写实叙事，其典型塑造就在于使人物和事件渐渐脱去具体状貌，而获得其历史与时代的本质意义。
萧三写于1944年的《敌后催眠曲》，就是这样一首感人至深的作品：在日本侵略者抵近“扫荡”的危急时刻，一位深明大义的普通母亲，为了不让大家暴露，躲进山洞，同时，为了不让自己的小宝宝哭出声来，将其包裹得严严实实，以致最后窒息而亡。这与艾青笔下的“大堰河”为奶养童年艾青而亲手溺死自己孩子的情形有异曲同工之妙！《敌后催眠曲》通篇以母亲心理独白式的自言自语为叙述主体，同时，穿插一些外在叙事成份；以小宝宝的死活为中心，以这桩民间妇女的典型事件，成功地塑造了这位抗日英雄母亲的光辉形象；进而，在全诗末节，还通过孩子父亲之口，发掘了“催眠曲”这一悲壮事件所蕴藏的重大意义：
孩子他妈，你不要伤心。/我们的宝宝没有白牺牲。/他救了我们多少人的性命，/我知道，我们该恨的什么人！。
诗人以小宝宝之死，小宝宝母亲和父亲崇高的思想境界，进一步唤醒了人们对敌人的仇恨和对民族国家解放的“大义”。所以，这里的爱与恨，是大爱与大恨；这里的“催眠曲”其实是“英雄赞”；换言之，诗人通过简洁明快而又相对完整的叙事结构，将其提升至事关中华民族生死存亡的高度。连普通老百姓都有如此高的抗日觉悟，人们完全有理由相信：抗战的最后胜利必将属于英雄的中国人民。
如果说《敌后催眠曲》里有悬念、起伏和高潮之类的微型小说化因素的话，那么许多革命写实诗就没有那么明显的小说化特征。朱自清肯定了何达诗集《我们开会》里的“控诉诗”“行动诗”“纪实诗”和“形象诗”，觉得与朗诵诗略微不同的是，它们主要诉诸视觉，供人默读，有形象化倾向，注重组织与暗示，重在调动读者想象力。[23]如《我们开会》：
我们开会/我们的视线/象车辐/集中在一个轴心∥我们开会/我们的背/都向外/砌成一座堡垒∥我们开会/我们的灵魂/紧紧地/拧成一根巨绳∥面对着/共同的命运/我们开着会/就变成一个巨人。
此诗写于新中国即将诞生的前夕，面对“两个中国”和“两种命运”的历史性抉择关头，诗人认清了历史发展方向，揭示出“团结就是力量”这一时代主题，既跟上了时代，也引领了时代。它既与抗战期间张天翼对华威先生抗日形式主义的讽刺截然不同；也与当年马雅可夫斯基所讽刺的“开会迷”之形式主义和官僚作风相异。这里的开会，是一种切实的革命行动，是中华民族历史转折时期的各种正义力量的汇聚，体现了历史发展的正当性、合法性和先进性。
三、大众化：歌谣化和散文化的现代变奏
五四文学初期，周作人提倡的“平民文学”和“人的文学”是对古典贵族文学脂粉气的反叛。具体到现代汉诗，除了向国外诗歌学习外，就是向民间歌谣学习，同时还不忘向“拟民歌民谣的文人诗”[24]学习。这种情况十分普遍和深入，且贯穿于现代汉诗几十年。胡适、俞平伯、茅盾、朱自清、朱光潜、钟敬文等学院派理论家和诗人积极从理论上加以爬梳，乃至还引发了关于“民族形式问题的讨论”。尽管各派之间意见分歧很大，但他们之中，有的从肯定意义上，有的从否定意义上，有的从辩证意义上，“承认了古典传统（‘旧形式’）与民间艺术（‘民间形式’）之间紧密联系”；“从这里，我们可以看出，民间艺术与古典传统的内在联系既是中国文学发展中的一个客观事实，又是中国现代作家的一个心理事实，而后者的意义更为深远”。[25]104刘半农、刘大白、沈玄庐、任钧、田间、柯仲平、马凡陀、李季等现代诗人在创作实践中吸收、转化和运用。就连一些新月诗派诗人和现代诗派诗人也尝试着写现代歌谣。当然，也有人对这种原本在口头上流传的民间歌谣，经过现代诗人的加工处理后，能否真正转化为所谓的现代歌谣，或者说，这种经过文人改造过的民间歌谣还能否称之为歌谣或现代歌谣，乃至有没有现代歌谣这一说，均提出了质疑。废名就断然否定诗歌与歌谣之间的联系。他说：“事实上歌谣一经写出便失却歌谣的生命，而诗人的诗却是要写出来的。”[26]232
对待现代汉诗与歌谣的关系，不管是持积极态度，消极态度，还是持辩证态度，均促使了诗人在现代汉诗大众化、本土化、民族化、中国化和现代化方面做出了不懈的努力。在谈到初期白话诗时，胡适说：“除了会稽周氏兄弟外，大都是从旧体诗、词、曲里脱胎出来的。”[27]在胡适的评判中，傅斯年、俞平伯、康白情，包括他本人的现代汉诗都带有浓重的词曲味道，可以说是一种“词曲化了新诗”；而沈尹默的初期白话诗基本上是从古乐府转化而来的，可以说是一种“乐府化的新诗”。尤其是后者，具有明显的歌谣化意味。但是，无论是“词曲化了新诗”，还是“乐府化的新诗”，均因为其古典性和中国性，而与现代汉诗所追寻的现代性和西方性相抵牾，所以长期处于压抑状态和民间状态。正是在这个意义上，朱自清说：“照诗的发展旧路，新诗该出于歌谣……但是新诗不取法于歌谣，最主要的原因还是外国的影响。” [28]86-87也就是说，向西方学习成了现代汉诗发展的主要动力。但这并未否认现代汉诗要向民间歌谣学习。俞平伯坚决反对现代汉诗走古代汉诗的老路和死路，否定现代汉诗文人化和贵族化倾向，主张推翻诗的王国，建立诗的共和国。[29]在现代汉诗发展是“西化”还是“中国化”的问题上，他倾向于后者。而且，他意念中的“中国化”等同于歌谣化。刘大白写得最成功的诗篇不是那种“诗统”气味太重的白话诗[30] ，而是歌谣体的白话诗，如《卖布谣》和《田主来》等。《卖布谣》写洋货入侵，导致手工业破产，加上官绅压榨，使本已不堪重负的乡村手工业者的悲剧更是雪上加霜：“土布粗，/洋布细。/洋布便宜，/财主欢喜。/土布没人要，/饿倒哥哥嫂嫂！”从这种劳动不但不能脱贫，反而导致赤贫这种不合理的现实中，揭示了国内封建势力和国外侵略势力所造成中国社会问题的本质。刘大白的歌谣体白话诗，虽然不是为配乐而作，但可以称之为“现代乐府诗”。它们有人物，有故事，有铺垫，有悬念，有高潮，有起伏，继承了汉魏乐府诗的风骨，用朴实无华、朗朗上口的语言，通过白描农民或乡村手工业者的心态，反映了民间疾苦。 当然，歌谣体白话诗也有弊端，正如刘大白坦言：“我的诗用笔太重，爱说尽，少含蓄。”[30]被朱自清称为“新文学中第一首叙事诗”[31]的《十五娘》，采用民歌加古典诗词的形式，从春写到冬，叙述十五娘夫妇为了活下去，丈夫不得不外出“打工”，不幸被垦殖场上机器扎死，场主不但不给抚恤金，还隐瞒着不通知家人，而十五娘镇日镇夜地痴等着丈夫归来。这首叙事诗尽管是以铺叙为主，有小说化倾向；但注意了剪裁，做到了叙事与抒情结合。“由通俗谣曲开始的文体形式的‘尝试’，以及五四文学运动中的‘白话叙事诗’创作与‘诗体大解放’理论，全面开启了中国叙事诗创作及其理论批评向现代形态转变与发展的新纪元。”[32]这里讲的虽然是白话叙事诗，其实适用于所有白话写实性诗歌。五四歌谣化现代汉诗的理论提倡及其创作实践，促进了此后现代汉诗歌谣化的发展。
现代汉诗歌谣化经历了五四时期的人道写实和批判写实之后，在接下来的两个十年，轰轰烈烈地进入革命写实阶段，取得了骄人的成绩。
20世纪30年代，受到世界无产阶级文学观念的影响，根据中国的国情和“诗情”，中国诗歌会提出了革命现实主义的大众诗歌运动。它一方面要“捉住现实”[33]，另一方面要使“新诗歌谣化、诗歌还原化”[34]。所谓“捉住现实”，是指诗歌要贴近现实，反映时代，关注社会生活的重大问题，歌唱“新世纪”的意识。所谓“新诗歌谣化”是指现代汉诗写作要批判性地采用民谣、儿歌、鼓词和小调等旧形式，创作出音节自然流畅，朗朗上口的现代汉诗。所谓“诗歌还原”就是要把由视觉主宰诗坛的局面更改为由听觉把持，提倡现代汉诗的朗诵性。对此，朱自清后来总结说，现代朗诵诗“没有‘我’，有‘我们’，没有中心，有集团。这是诗的革命，也可以说是革命的诗”；“更多的朗诵诗是在要求行动，指导行动，那就需要散文化、杂文化、说话化”[23]。中国诗歌会倡导的大众化诗歌写实模式，当其成为诗坛一种具有支配性和约束力的结构方式时，反映出的就不仅仅是诗人艺术想象力的某种局限，而且也是诗人在发挥想象方面所受限的政治正确性和规定性。
抗战期间，在救亡图存的时代大潮助推下，现代汉诗的大众化和歌谣化进程更加踏实地走向了深入。歌谣化诗歌写作，成为众多诗人的首选，发出了时代最强音。除前面我们已经说到的“艾青体”“田间体”和“柯仲平体”外，抗战诗歌歌谣化写作还有李季对“信天游”的现代改造，阮章竞对“漳河小曲”娴熟运用，以及马凡陀对吴歌的讽刺化处置，等等。这些歌谣化抗战诗歌不只适宜于短诗，叙事长篇在这方面同样可以发挥优势，如柯仲平用民间歌唱形式，铺叙故事，写出了长篇叙事诗《边区自卫军》和《平汉铁路工人破坏大队的产生》；老舍用民间大鼓的调子，铺叙景物，写出了长诗《剑北篇》。
大众化的革命写实诗歌写作，从来就不是把“采诗”等同于“写诗”，也就是说，民间歌谣只是作为大众化革命写实诗歌写作的一种资源，内化于其间，或了无踪迹，或若隐若现，或特色明显。从外在表现形态上看，比较常见的情形是歌谣化与自由化、散文化并存，形成一种现代的诗意变奏。力扬长达429行的《射虎者及其家族》分18章。每一章里面的分段出现散文化倾向：最短的两行一段，最长的十行以上。粗略一看，杂乱无章；仔细品读，则颇见匠心：这种自由开合的分段结构与全诗总体质朴舒畅的内在精神相一致。全诗沿用中国民间有头有尾“讲故事”——面对剥削、压迫和欺侮，射虎者及其家族四代复仇——的叙述方式，穿插西方叙事文学中常见的象征、倒叙、跳跃等手法。尤其是《长毛乱》一章，诗人还能够运用历史唯物主义理性地评判太平天国运动，对于当时社会上出现的“美化”农民革命及其领导的倾向具有警示作用。1949年5月《太行文艺》第1期发表在的民歌体长篇叙事诗《漳河水》，“作品刻画了三个妇女形象：荷荷、苓苓、紫金英。荷荷勇敢、苓苓机智、寡妇紫金英则较懦弱。她们性格不同，但最终殊途同归，都走上了争取幸福的道路。”《异乡岁月·太行山》（未刊稿），阮章竞口述，方铭执笔，1989年7月。该诗由《往日》《解放》和《长青树》三个部分组成，以常见的新旧对比、解放前与解放后对比、人物性格与命运前后变化对比为主导的革命写实叙事模式，间以人物多重对照和总分戏剧化结构，既表达了宏大主题，又避免了单调呆板。“戏剧化结构、多种歌谣形式解决的是叙事诗歌的大框架问题，阮章竞还解决了叙事诗大结构和小细节的融合问题、叙事性跟民歌体式相融合问题、诗歌篇幅有限性跟多线人物的复杂性相协调问题、讲故事与塑造人物的问题、写景与抒情的结合问题、诗歌如何进行心理描写问题。必须承认，在一首诗中把所有这些问题解决并非易事，然而《漳河水》却进行了努力的尝试，并且成功了。”[35]为了使这个故事讲得生动、形象、感人，阮章竞借鉴了流行在漳河一带的《开花》《四大恨》《割青菜》《漳河小曲》《牧羊小曲》等民间小曲，仅第三部《长青树》就由“漳河谣”“翻腾”和“牧羊小曲”三组套曲组成；换言之，阮章竞是根据情景变化、基调明暗和情节起伏来取舍诸种歌谣，杂采成章，形成了歌谣“大杂烩”；但是，为了更利于表达主题、传达情感，使大众喜闻乐见，阮章竞对它们进行了加工，最终形成了拟歌谣体的文人诗。
有人把现代汉诗歌谣化的基本特征概括为：求“真”的基本原则；怨愤与反抗的主要情绪；“注重对具体行为、具体事件的叙述、表现”；“语言朴素、平实，大量采用本色口语”；“自由宽松而又富于强烈节奏感的音乐效果”。[25]105-109这些总结很有见地。在此，我只是想就现代汉诗的基本原则做一点阐发。上述的“真”，或者说现代汉诗诗人和诗评家笔下的“真”，通常被理解成“真实”。其实，它并非就是哲学意义上“真善美”里的“真”；更多的时候，它是“善”，是伦理道德。五四文学先驱把创建“新文学”和追求“新道德”捆绑在一起，由此，就有了新文学与旧文学、新道德与旧道德之争。在这样一个你死我活的革命性的文学论争方式和格局影响下，我们的现代文学太偏好于，也太善于批评现实生活。具体到现代汉诗而言，它总是喜欢把生活政治化，将现实道德化；换言之，现代汉诗过分依赖于道德和政治，总是轻易地把现代汉诗与政治和道德一体化，而很少去细致分辨“到底是谁的道德？”“是谁的政治？”这种关键性的前提。我倒觉得，诗人的使命和职责是要否弃现成的种种意识形态，努力去发现生活及可能。这才是现代汉诗自身的政治和道德，即“真”和“善”。 从现代汉诗大众化的角度看，过于歌谣化，或者说照搬和套用民间流行的歌谣，只能被歌谣牵着鼻子走，束缚了现代汉诗写作和发展的手脚，因此不能过于依赖民谣，要理性对待“旧瓶装新酒”，“正确的运用民谣，是诗人的被赋以主观的精神突击的严酷的提汲的处理过程”[36]，这是问题的一个方面；问题的另一个方面，如果过于散文化，既不要现代格律，又借鉴民间歌谣，乃至不依从一定的规律，那么现代汉诗写作将会变得枝枝蔓蔓、没有诗魂。初期白话诗常常被人诟病：重“白话”，轻“诗”。其言下之意是指现代汉诗写作轻视了现代性。臧克家曾说：
无论是什么样式，必须把诗写成诗！削去半截脚趾头去穿韵脚鞋，我绝对反对，但像新近一位写过多年诗的朋友来信中所说的“现代有许许多多的诗，不能算诗，只能算是诗料”的过于散漫的分行写的一些东西，我也期期以为不可。[37]
歌谣化与散文化问题，在这里被上升到了长期困扰现代汉诗形式发展的格律与自由的高度。其实，对于现代汉诗而言，歌谣化与散文化，格律与自由，内容与形式，都是有机统一体，是血肉不分、盐溶于水的化合关系。袁可嘉说：“把诗的散文意义从诗中抽象出来简化为一个说明或命题的看法”“最流行，最能害人”，那是“最必须被肃清的一个邪说”。[38]47如果不能正确认识它们之间的关系，取此舍彼，或者患得患失；那么就会导致现代汉诗写作的失败。在现代汉诗史上，有不少这方面的教训可以汲取。比如，因《黑鳗》写作的失败，艾青最终放弃了用民歌体创作多部长篇叙事诗的计划。在现代革命诗歌里，那些只有空洞革命情绪的抒情诗暂且不说，单就革命写实性诗歌而言，诗意稀薄的作品比比皆是，原因在于：“第一，是太急于传达批评的信息，第二，故事的叙述的文字并没有超过小说里叙述的文字”；“本来，由于当时政治及国情的变化，有许多口信要传达，用叙述的程序也是无可厚非的，但三四十年代有许多诗人的诗常是这样写的：‘我如何如何，我们应如何如何……’一片纯属传教式、口号式的、散文的说明，其滥用程度极为惊人，连当时注重口信传达的左派批评家都受不了。至于40年代一些现代主义诗人和台湾早期的现代主义诗人力求修正这种趋向，那是后话”。[2]222
四、结语
综而观之，现代汉诗的写实叙事，不仅摹写生命百态，反映世路人情，而且还体现着诗歌话语的自觉。从清末的“新派诗”开始，诗歌写实开始流行，至五四成为热潮，人道写实主义冷峻登场。随即，诗歌写实以大力针砭时弊为己任，批判写实主义成为主潮。这之后，左翼诗歌力量在日益壮大，“写实”明显倒向“现实”，于是革命写实主义大兴，诗歌写实的政治色彩愈加浓烈。当然，人道写实主义、批判写实主义与革命写实主义均是相对而言，其实，它们常常呈现交织状态。由此，我们看到，在现代汉诗几十年里，诗歌写实叙事的文化场域、文学典律和审美技巧变动不居。现代汉诗叙事在知识与权力、写实与想象之间盘诘不已。30年来的诗歌理论和实践表明，写实叙事是检验现代汉诗现代性的重要标准之一。吊诡的是：在叙事方面，诗歌原本不与小说、散文、戏剧去争高低，但现代汉诗偏偏以写实开局，一以贯之，且一路高开高走；写实诗人并不完全把诗歌写作视为想象与虚构，而也将其视为现实与历史之一种，把诗歌看成是知识与权力交织的场域，把创作写实诗与创作“非写实诗”、创作优秀的写实诗与创作普通的写实诗分级处置，由此上演了一场场诗歌写实的扣人心弦的诗剧。
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摘要： 除了抒情传统外，现代汉诗还有一个叙事传统。在现代汉诗的写实叙事传统中，既有人道写实和批判写实，又有革命写实。而现代汉诗的革命写实除了写“本事”外，就是塑造典型；其大众化特色，与民族危局中的现代史诗性追寻具有一致性。它们丰富了现代汉诗的审美视阈与叙事经验。
中图分类号： I226.3文献标志码： A文章编号： 10012435（2015）030365011
Key words： modern Chinese poetry； revolutionary realism； original story； typical model； popularization
Abstract： Modern Chinese poetry is not just confined to the lyrical tradition but also a manifestation of narrative tradition in Chinese literature. In addition to humanitarian and critical realism， revolutionary realism is also included in the realistic narrative of modern Chinese poetry， which aims at setting a typical model while presenting the original story. This kind of popular characteristic has consistency with the pursuit of modern epic features in writing， so that the narrative experience and aesthetic perspective of modern Chinese poetry has been greatly improved and developed.
五四文学过后的革命文学，继承和发扬了辛亥革命文学的传统，暂且把五四文学的核心命题如个人、人性、人道、科学和自由放在一边，而把国族、群体、民主和政治作为当务之急和中心工作。也就是说，社会矛盾盖过了精神问题，国魂铸造置换了心灵呵护；渴求社会进步和民族独立的革命现代性已然成为革命时代的主旋律。这种人类学精神意义上的现代民族，“它是一种想象的政治共同体——并且，它是被想象为本质上有限的（limitied），同时也享有主权的共同体。”[1]6它内在地驱使革命诗人朝着建构这样的“共同体”而不懈努力。从诗歌表达方式上看，“默想”开始让位于“叙说”，“写实”更加倾向于“现实”。质言之，由于革命大潮的持续冲击，那些自由知识分子写作，则被视为“新贵族”文学和“新文言”文学遭到否弃，左翼文学脱颖而出，渐成文学主流。普罗大众文学以其革命性和战斗性冲上了历史前台，发出了洪亮的声响，“反映在诗歌里的，第一个最明显的倾向是叙述性，而文类的选择是叙事诗，或带有较大篇幅故事性的抒情诗，如果兼有革命的浪漫主义的普罗诗人，便又会加上了许多的顿呼。”[2]221-222
革命诗人急于把时代巨变“广而告之”。他们的诗歌叙述重“事”轻“叙”。他们要做新闻通讯、报告文学、传纪文学、纪实小说和写实散文等文类应当承担的工作，似乎想在“叙事”方面与后者一比高下、决一雌雄。闻一多在谈到“新诗的前途”时说：“至少让它多象点小说戏剧，少象点诗。” [3]这明显带有规避“纯诗”、修正“介入”的意思。20世纪30年代末期，艾青说，虽然“近来常常有一种企图抹煞刻画现实面貌的任何诗作的恶劣的倾向”，但是“新诗已在进行着向幼稚的叫喊与庸俗的艺术至上主义可以雄辩地取得胜利的斗争。而取得胜利的最大的条件，却是由于它能保持中国新文学之忠实于现实的战斗传统的缘故”。[4]艺术地“刻画现实面貌”是革命写实主义的战斗传统、时代要求与艺术表现。而那些过于抒发自己内心飘忽不定的意绪的“主情诗”和那些象征主义、现代主义的“纯诗”均受到了新时代的新质疑。在《徐志摩论》里，针对徐志摩的《我不知道风——》，茅盾一方面肯定了它“形式上的美丽”，一方面却说：“但是这位诗人告诉了我们什么呢？这就只有很少很少一点儿”。[5]由此可见，对于革命写实主义诗歌来说，“内容”远比“形式”重要。
当然，我们不能因此就完全否定“主情诗”和“形式诗”的价值。纵然它们没有能够告诉人们更多的讯息，却曲折地、含蓄地暗示出了诗人隐秘的内心世界。其实，“写实诗”与“主情诗”“形式诗”各有其优长和局限。我们只能说，在现代汉诗发展的某个特定的历史阶段，哪一种诗歌与时代精神更加契合，哪一种诗歌与时代精神相对疏离。显然，当革命高潮来临之际，写实诗更能发挥其独特优势，展示其表达潜能。从宽泛意义上看，革命写实主义诗歌的名目与形式繁多，如告别诗、明信片诗、报告长诗、小型报告诗、大叙事诗、小叙事诗、生活叙事诗、剧诗、仿剧诗、“艾青体”、传单诗、街头诗、“慰劳信诗”、“现代民族史诗”等。尽管这些术语的内涵与边界都不严密，甚至不科学，比较感性和随意，但是它们的确展示了当年人们试图求新求变的急切愿望，对各种新出现的诗歌现象进行归纳、总结和命名的诸种努力。
在传统文学观念里，小说重形象和本质，诗歌重意象和意境；它们自守领地，各司其职。但是，文学史上文体跨界、交叉和互渗的情况比比皆是。在写作的创新性面前，理论的滞后性似乎是永在的。诗向非诗文类跨界形成了新型的诗歌种类，如叙事诗、剧诗、散文诗、史诗等；同时，也对传统抒情诗进行了内部改造与升级，在原本淡得几乎没有内容的意绪里掺入了叙事性因子，形成叙抒共生的新景象。正是因为如此，形象思维以及诗歌形象塑造就成了现代汉诗的题中之义。远的不说，单就现代汉诗而言，诗歌形象思维与革命典型形象塑造，在革命写实主义诗歌中，占据了相当突出的位置。 那么，革命写实主义诗歌如何塑造典型形象？它与小说塑造典型形象有什么区别？其特点何在？这是我们首先要回答的问题。在我看来，它们通常有三种方法和途径。
一、写本事，既现身说法，又抽身事外
诗歌毕竟是有感而发的，“切己性”十分明显，非诗文类难以匹敌。诗歌写本事有悠久传统，只不过，有的外露，有的内隐。唐代孟棨编著的诗话《本事诗》，将诗人及其诗歌的逸事分为情感、事感、高逸、怨愤、征异、征咎、嘲戏等7类，收入41个故事，集中展示了据诗索事和还原本事的功力。这显然与“以意逆志”“知人论世”的文学评论传统有关。虽然其客观性和可靠性需要反复钩考，但是我们却不能因此就否定其价值和意义。在现代汉诗中，不仅诗歌批评继承了文学社会学和传记批评传统，而且有些诗人的确把本事引入诗歌写作中，使其诗歌带有很强的自传色彩。大家经常谈论的现代汉诗本事有，浪漫主义诗人徐志摩和汪静之，象征主义诗人戴望舒（后期倾向于革命的象征性写实）和梁宗岱；而对写实主义诗歌、革命写实主义诗歌的本事谈得相对少些。其实，由于写实的追求，革命写实主义诗人更容易把本事带入诗歌写作中，只是人们不大关注罢了。这也从一个侧面反映出人们向来不看好写实性诗歌。其实，中国现代本事诗有着不俗的表现。
（一）写自己与亲人的本事
在“四一二”反革命政变两周年的日子里，只有19岁且有两次入狱和出狱经历的革命诗人殷夫，写出了早期无产阶级革命诗歌的代表性作品《别了，哥哥（算作是向一个Class的告别词吧）》。1930年5月，与他的署名为Ivan的书信《写给一个哥哥的回信（1930年3月11日作）》一同发表在“左联”刊物《拓荒者》第1卷第4-5合期上。同一题材和主题，而且是自己的真实生活、思想和情感，殷夫分别以诗歌和书信的形式同时发表出来，是想把诗歌中没有表达清楚的事实通过书信的形式表达出来，或者反过来说，是想将书信里没有抒发出来的强烈情感通过诗歌的形式宣泄出来。它们之间同时并置的互文关联，使得抒情性与叙事性互相激荡，焕发出夺目的文学光彩。当然，生活真实和人生经验，并不等于诗歌经验。写本事固然可以避免空泛的浪漫主义和理想主义，增强诗歌的客观性、真实性和亲切性；但如果仅仅停留在客观再现诗人自己真实的生活场景，没有用诗人丰沛的情感去拥抱它们，没有用心去发现它们的社会意义，那么它们就是一堆冷漠的事件叙述与景象描写，就会滑向自然主义的泥淖——把人的生物性展露无遗。这里单说《别了，哥哥》。与那封书信不同，诗中既有本事的具体性，又有超越本事的普遍性，也就是说，诗中的“我”和“哥哥”，正如诗歌副标题所示，已经由自然的血缘关系上升到社会的阶级关系了，由此，诗歌主题在末节得以升华：
别了，哥哥，别了，/此后各走前程，/再见的机会是在，/当我们和你隶属着的阶级交了战火。
在与“哥哥”所隶属的资产阶级的对立中，“我”所代表的无产阶级站起来了，至少在革命精神这一方面“自立”了。“我”不但战胜了自己以及自己以前所从属的家庭和阶级，而且“我”走向了“我们”，走向了无产阶级革命群体。这种阶级分野，弃旧图新，精神自洁，抛弃个人走向社会的“红色诗人”的典型形象就从诗里，从纸上“立”起来了。总之，这首带有鲜明自传色彩的红色鼓动诗，得益于其本事与“外事”、具体性与抽象性的融合。
现代汉诗史上，这种将个人身世与阶级对立结合起来的情形不少，就是那种抒情性很浓烈的朗诵诗也概莫能外。朗诵诗如果没有一些真实感人的日常生活场景和细节，如果尽是一些大词伟语或靡靡之音；那么就难以调动听众的情绪，更不能抓住他们的心，也就达不到朗诵诗的现场效果。高兰的著名朗诵诗《哭亡女苏菲》写于他7岁爱女苏菲因患疟疾无钱医治而亡一周年之际。他念女、想女、哭女、唤女。他想到了女儿生前饥寒交迫，有病不能医，乃至最终撒手人寰，从此他们生死相隔，为此他深深自责，抱憾不已，愤懑至极。他对亡女的爱与思念，并没有因女儿的死而终止，反而在持续升温，且愈演愈烈，愈陷愈深，致使他还想到了苦命、短命和贱命的女儿在另一个世界里是不是同样地孤苦无依、缺衣少食？乃至还幻想着亡女某一天能给父母来封信报告那边的信息……这些细节和场景，或实写或虚写，无不感人肺腑、催人泪下！《哭亡女苏菲》不但以亲情和至情感人，更以诗中间披露的悼亡细节和场景感人：
因为你爱写也爱画，/在盛殓你的时候，/你痴心的妈妈呀！/在你右手放了一支铅笔，/在你左手放下一卷白纸。/一年了啊！/我没接到你一封信来自天涯，/我没看见你有一个字写给妈妈！
那么，仍然生活在现实世界中的诗人将何以告慰小爱女苏菲的亡灵呢？他只有振作起来，化悲痛为力量，以实际行动去改变这个夺走他爱女生命的丑恶世界。进而，诗人在末节里写道：
旷野将卷起狂飙！/雷雨闪电将摇撼千万重山！/我要走向风暴，/我已无所恋系。
全诗的主旨，就这样在悲痛→自责→仇恨→抗争的内在情绪的逻辑演进中，一步步得以强化和升华。在此过程中，你很难分清哪是写实，哪是抒情，哪是控诉，哪是行动。这表明一首朗诵诗的成功需要兼具多种因素。在《诗的朗诵与朗诵的诗》里，高兰提出朗诵诗必须具有“可朗诵性的因素”，即“热烈与现实的情感”“文字通俗化”和“要有韵律”。[6]正是有了文体的自觉，加上感人至深的“本事”，所以《哭亡女苏菲》获得了巨大成功。如果光从题材的特殊性来讲，我们是不是也可以说，不是高兰成全了《哭亡女苏菲》，而是《哭亡女苏菲》成全了高兰！此诗在不同场合被不同的人朗诵过，效果俱佳。高兰在回忆自己朗诵时说：“在我自己被约请朗诵的许多次中，印象最深的一次，是在中央大学的一次。那次我应中央大学学生公社之请，在报告诗歌创作漫谈之后，当场对群众朗诵，朗诵中许多人为之泣下，有的竟痛哭失声”。[7]著名表演艺术家张瑞芳曾经在全国文协会上朗诵过此诗。“一开始朗诵，她就动了感情，音调真挚优美，泪花欲坠，台下听的人引起了共鸣，受了感染，落下了眼泪。这是一首感人的诗作，一次成功的朗诵”。[8]诗人自己朗诵写自家事情的诗，与朗诵家朗诵别人写的优秀朗诵诗，达到了同样感人肺腑的效果。这既是诗歌写本事的成功，也是朗诵诗歌与诗歌朗诵的成功。 如果只是罗列活生生的生活事象，难以产生感人至深的艺术真实。大多数现代诗人深谙此道。戴望舒在香港避难时，住在一栋背山面海的3层楼房的2楼。他还给它取了个雅名“林泉居”。他们一家人曾在那里度过了一段幸福快乐的时光。我们可以从他片断性的、回忆性的诗歌“传记”《过旧居》和《示长女》以及散文《失去的园子》见出。诗文里的温情回忆都是写实的，没有一点假想的成分。如《过旧居》里所写和睦家庭，其乐融融，圆满自足，宛若天堂！它远胜于沈复《浮生六记》里单写夫妻恩爱的“记乐”“记趣”和“记快”，何况里面还有一记《坎坷记愁》呢！欢乐总是短暂的，幸福也像闪电，加上戴望舒生性敏感，工作繁忙，以及国祚休祲，世事艰难。平静快乐日子的背后有暴风雨在酝酿。不久，戴望舒与穆丽娟之间关系逐渐变冷，直至穆丽娟回上海奔丧后向他提出离婚，这美好的一切，像一场美梦，像一处幻境，破灭了，留下来见证曾经发生过这一切的只有“旧居”。所以，当戴望舒重访旧居时，感慨万千。但他能发乎情止乎礼。他尽量不去想现实生活中的种种不快，而是尽情铺叙他的“白日梦”，并忘情地享受着这趟难得的“寻梦之旅”！当然，戴望舒并没有沉溺于家长里短、儿女情长，而是把家庭变故与国家危难紧密扭结在一起。如此一来，诗中的本事就与国事、天下事绾结起来，诗的意境自然就会阔大和高远。
（二）写“准”亲人的“本事”
这方面影响最大的是艾青的《大堰河——我的保姆》。它是艾青童年生活的诗歌自传，完全按照诗人当年的真实经历来写。“大堰河”是他儿时保姆“大叶荷”的谐音。她对童年艾青比对自家孩子还要好，使得童年艾青在她那里感受到了连自己亲生父母都没有给他的爱，正是在这种“错位”的养育和关爱中，两个不同阶级的对比，孰优孰劣，臧否分明。这首诗的成功离不开纪实、抒情、象征和排比的综合运用。艾青用排比来纪实，也用排比来抒情；同时，在大面积的纪实与酣畅的抒情中，借用了象征的现代手法，使得纪实与抒情摆脱了走马观花式的粗浅，而向纵深掘进。由此，大堰河，就成了像她那样的千千万万个中国普遍农妇的代表，也可以说是中国普通劳苦大众的典型。现代汉诗史上，“大堰河”这一经典的诗歌形象，彪炳史册。它的第一读者是与艾青同狱的一个死刑犯。据说，它把一个即将赴死的犯人都感动得痛哭流涕。如果说它感动了无数的汉语读者还不足为怪的话，那么它同样能够令国外读者感动不已就的确不简单了。据艾青的好友后来回忆，它“传到日本，轰动一时，有人读了落泪，有人译成日文”。[9]《大堰河——我的保姆》是写给旧社会劳动妇女的赞美诗，如果换个角度来说，它也是写给旧社会、旧思想和旧制度的咒语。它的影响不限于普通读者的接受，诗歌评论界也有热议。持写实诗歌观点的评论家充分肯定此诗，茅盾最早从专业角度评价过此诗。他说，这首诗与初期白话诗不同，“描写社会现象的初期白话诗多半是印象的、旁观的、同情的，所以缺乏深入的表现与热烈的情绪”[10]。胡风说：“虽全篇流着私情的温暖，但他和我们中间没有难越的界限了。”[11]“《现代》派”对此诗却有异议。当它写好后，交由艾青的辩护律师沈钧儒带到狱外，投给《现代》。杜衡在诗稿上批了两个字：“待编”，压了一年未发。无奈之下，艾青请好友李又然索回，并改投《春光》；然后，此诗发表于1934年5月1日出刊的《春光》。20世纪70年代，艾青回忆道：“象征派就反对我写《九百个》，也不同意我写像《大堰河》这样的作品。说应该写《芦笛》那样的。”[12]其实，总体而言，艾青的诗歌道路是现实主义的，但它又不是封闭的现实主义，而是以现实主义为主，兼容并包，将浪漫主义、象征主义和现代主义都囊括进来，有时还把绘画艺术也考虑进来。看来，我们不能用条条框框去框定他；面对艾青的丰富，那种做法显然是徒劳的。我们只能说艾青诗歌写作有某种主体倾向。难怪杜衡后来在评论诗集《大堰河》时说，《大堰河》里有两个艾青：“一个是暴乱的革命者，一个是耽美的艺术家”。[13]戴望舒到了香港后，从象征主义往回走，走向他先前不赞同的革命现实主义或者说左翼现实主义；如此一来，在走了一段“弯路”后，他最终与艾青殊途同归了。
与艾青写自己的保姆相类似，臧克家写自家的长工，在他家干了大半辈子，成了“老哥哥”，年老力衰，被辞退的真实故事。此事深深触动了臧克家。虽然时隔多年，每每想起，他还记忆犹新。除了写对话体诗《老哥哥》纪念此事外，他还写了同题散文，将诗中那些隐而未发的情绪，进一步抒写得淋漓尽致，一泻千里。全诗由当年还是孩子的“我”与老长工“老哥哥”之间的对话构成，具有很强的写实性和戏剧性。1948年，在一场清华大学举办的诗歌朗诵会上，朱自清和李广田两位名教授将其搬上舞台：朱自清扮演老长工，李广田扮演童年臧克家；他们力图还原历史场景，揣摩这一老一少的复杂心理，一问一答，情真意切，活灵活现，生动感人，效果颇佳。
“本事诗”最显著的特点，是“我”始终在其中。不过，这个“我”在中国现代本事诗与中国古代本事诗里有不同的表现。中国现代本事诗中的“我”，是一个与古代士大夫完全不同的现代主体；而且，这个“我”不囿于自己，而是以“我”为发散中心点，关切周边事态以及相关群体，意志化色彩比较浓烈。
二、概写总体境况，塑造典型形象，体现时代动向
塑造典型形象仅是现实主义小说的文体追求，并非所有小说的根本任务。有些现代主义小说以叙事技巧为旨归，既无人物，又无故事情节，还无环境，成为“三无”小说。也就是说，塑造形象，并非小说的专利。诗歌，尤其是叙事性较强的诗歌，或者说叙事诗、史诗和剧诗，也可以塑造形象，也可以有人物、故事情节和环境三要素。向来厌恶学究气和市民气的歌德，曾从自由精神、真实性和客观性的角度，盛赞雨果诗中很美的“顶好的形象”[14]103；并表示要写一首既有“引人入胜的人物”，又有“引人入胜的场所和背景”的六音步诗行的史诗[14]144。在现代汉诗史上，革命写实诗歌，尤其是那些追求史诗性的革命写实诗歌，注重在特定语境中概写人物形象。当然，我们应当看到，诗与非诗文类在塑造人物形象方面的差异。诗不以此为目的。诗歌塑造典型的主要目的是以此认清现实，总结规律，寻找未来的可能性和预见性。 现代汉诗塑造形象的方式多种多样，总体说来，大约有以下三种情况。
（一）以篇幅较长和超长的革命写实诗歌为主体
纵观现代汉诗史，不少诗人刚开始写短诗，且多为抒情短诗，体制精悍，情感内敛，音韵低沉，节奏暗淡；随着革命形势的深入发展，诗人们为革命潮流所鼓舞，情感奔放，激情四射，抛弃个人悲欢，转而关注民族国家命运，创作音韵铿锵、节奏明快、博大雄健的史诗性长诗。他们把创作“民族史诗”或者说“准民族史诗”这种“有韵之春秋”视为诗歌发展的正鹄，以诗纪事、以诗纪史、以诗论事、以诗论史、在诗史思维主导下，将史家之笔与诗人之诗谐适起来。柯仲平、臧克家、力扬、艾青、田间、公木、老舍、黄宁婴、邹荻帆、唐湜、彭燕郊、鲁藜等在这方面有做出了贡献。
臧克家是其中极富特色的一员。他既有感于外在形势的急遽变化，又对自己的诗歌写作进行不断反思，正是这种时代和诗学的双重力量导致他调整自己诗歌写作策略，做出新的诗学选择，创作新的诗篇。文学史通常把短诗《老马》和长诗《罪恶的黑手》作为臧克家早期诗歌的代表。1934年10月以《罪恶的黑手》为名的第二本诗集，由生活书店印行。在序言中，臧克家表达了“结束”短诗写作，开始“写长一点的叙事诗”的意愿；这是因为，短诗“过分的拘谨”，而且内容上又偏执于“个人的坚忍主义”；而叙事长诗形式“博大雄健”，可以更好地“向着实际着眼”。[15]也就是说，在臧克家的诗歌创作生涯中，《罪恶的黑手》具有转型性的标志意义。其实，之后，短诗写作不但结束不了，而且仍然是诗人写作的主要诗体；而他的叙事长诗写作的确取得了不俗的成绩。1935年底，臧克家写出了与孙大雨同名的1000余行长诗《自己的写照》。虽然名为“自己的写照”，其实，诗中几乎没有有关“我”的分析，而是通过写“我”在童年时期、学生时期和青年时期的亲身经历，来反映大时代的沧桑巨变，也就是说，“我”只是时代的见证者和书写者，“我”仅仅是贯穿三个不同时代的线索。由此可知，这首长诗，与其说是“自己的写照”，不如说是“时代的写照”。诗人并没有在这三个时代中平均分配力量，而是侧重于写自己的青年时代，即第一次国内革命战争时期中国社会政治的巨大变动。茅盾赞扬这首长诗不愧为“‘长江万里图’似的大时代的手卷”，同时也指出了它的两点不足：“作者的情绪太冷静一点，写军校入伍与征西缺乏了激昂，写东下被缴械缺乏了悲壮，写回北方以后的险阻缺乏了沉痛”；“我还觉得有些材料他大概舍不得剪去，一并放着，以致抽不出手来把紧要场面抓住用全力对付而在全书中形成几个大章法。没有了大章法，全书就好像一片连山，没有几座点睛的主峰了”。[16]也就是说，臧克家写长诗经验不足，不时受到写作抒情短诗经验的侵扰。他似乎不明白写叙事诗不应把眼光尽盯着自己脚下，而应该着眼未来；同时，他似乎又不明了写长篇叙事诗不仅要将着力点放在炼词造句上面，还需要以点睛性的主要场面来做结构性的艺术撑持。
有的叙事长诗是超长的。唐湜的《英雄的草原》共三部，约6500行。据说，它是现代汉诗史上最长的诗。这首超大规模的长诗，不可能一蹴而就。它是渐渐“生长”的。它的完成，前后历时四、五年，而且是从一开始的不自觉到渐渐觉悟。第一部“草原的梦”，有2000多行。第二部“波浪，波浪”和第三部“宇宙的孩子”，有约4500行，转向写实。总体而言，诗人完全是在西方浪漫主义诗歌和莎士比亚诗剧《罗密欧与朱丽叶》的直接影响下，凭借激情与才情，写出这样一部“史诗型作品”“天真的理想主义的寓言”[17]。第一部里，尽管两家有世仇，但在大神腾格里的眷顾下，王子希德斯和公主茜娜达的浪漫爱情终于开花结果。接下来的两部转向写实，一开始，写正义向邪恶宣战，命运悲剧色彩浓烈；但经过王子和公主的共同努力，正义最终战胜了邪恶，并预言：“一个新人类的希望/在我们前面的阳光里闪耀。”在此，诗人有意将正义与邪恶的战争纳入到那个时代的最大的叙事——抗战叙事——这一宏大构架中去，让一个民间流传的传奇故事灿发出时代精神的光彩。当然，这首长诗的牧歌性较强而史诗性较弱。这是因为诗人的情感表达过于浪漫，盲目乐观的情绪和传统大团圆的思维定式，使其没能很好地深刻认识和把握时代精神，缺少应有的悲剧精神和苦难意识。几乎与此同时，诗人在《关于〈森林的太阳与月亮〉》一文里，对此进行了反思。他自认为，这首长诗缺少史诗所要求的“力”的线条，应该思考“怎么才能叫抒情与叙事相互渗透，凝合为一”[18]。在他后来创作的历史传说叙事诗如《海陵王》和南方风土故事诗如《划手周鹿之歌》中，这些问题得到了部分纠正。
（二）不少革命写实诗着力于人物形象塑造
在茅盾看来，20世纪40年代长诗的写作已然形成了独特局面——三驾马车：文人气的“艾青体”、鼓点式的“田间体”和民歌风的“柯仲平体”。比较而言，茅盾“比较中意‘艾青体’”[19]。因为，茅盾认为，“雍容的风度，浩荡的气势”应该是长诗必备的气度，而“艾青体”在这一点上做得好些。然而，当时的许多长诗普遍存在着对现实介入程度不够，对生活概括能力不足，对时代总体氛围把握不到位等毛病。这“三体”的出现，尤其是“艾青体”的出现，克服了这些长诗的通病，显示了与时代和题材相对称的总体风格与基调。除此之外，有人还将“艾青体”与“田间体”的激情写作和“柯仲平体”的讲故事写作相比，把“艾青体”的另外两个特征总结为：“通过人物特写，揭示人物灵魂，突出人物性格，塑造人物形象”；以诗意化为本，“加重了叙事的容量和成分”。[20]
艾青写于1939年的《吹号者》就很有代表性。表面上，诗人运用概括性和暗示性的叙述语调，截取吹号者在不同时空里的现实画面和生活形象，通过号角这一显示吹号者身份、职责和精神的特殊事物，铺叙吹号者依次吹响起身号、吃饭号、集结号、行进号和冲锋号，直至最后中弹身亡。虽然总体上叙述逻辑是完整的，但是具体到吹号者每一种吹号的场景来说，却是跳跃着叙述的。诗人所写吹号者吹冲锋号的场景，在极其简单交代吹号者吹冲锋号过程的同时，诗人强烈的主观情感渗透于强有力的叙述之中，其抒情性的诗意和诗味十足。如此一来，诗中的吹号者和号角以及与之相关的周遭事物，不再是原来那种客观的样子，都起了变化，显露了生机，尤其是吹号者和号角成了民族解放的召唤者、先驱者和冲锋者不死的文化精神的总体象征：“而太阳，太阳/使那号角射出闪闪的光芒……∥听啊，/那号角好像依然在响……”由此，诗的叙述就获得了某种隐喻意义，使得全诗的艺术内涵丰富、深厚，艺术感染力强烈、持久。质言之，整体而言，全诗表面上的具体描述构成了一种总体隐喻。在《为了胜利——三年来创作的一个报告》里，艾青说：“《吹号者》是比较完整的，但这好像只是对于‘诗人’的一个暗喻，一个对于‘诗人’的太理想化了的注解。”[21]诗人与吹号者，诗人与主人公之间浑然不分。因此，有人说，《吹号者》宣扬的“末世学革命”；就像西方创世神话说所预示的那样，时间的终结与历史的黎明，通过吹号者的末世式革命，得以转换与生成；于此，诗人、宗教圣徒和革命者彼此相像或一致。[22] 现代汉诗革命写实叙事所塑造的革命者形象，大都是革命诗人和革命圣徒的复合体，带有强烈的理想主义、英雄主义和乐观主义色彩。他们既是黑暗世界的终结者，又是光明世界的预言者和创造者。
（三）暗示历史新动向，揭示时代发展本质
现代汉诗的革命写实叙事，不管是叙述某一件事情，还是塑造某种人物形象，都不会按照现实生活的“老样子”原原本本地写。一是它们不可能一成不变地被叙写出来，就连自称自然主义者也办不到；二是完全没有这个必要。明智的做法是，择取那些与事件发展和人物精神面貌密切相关的片断，围绕叙事主旨，按照一定的情感逻辑将其串联并表现出来。既不像革命抒情采用告白直抒胸臆，也不像革命象征用意象婉曲暗示，革命写实叙事依靠的是典型性的人物与事件，并将它们置于叙述流程中，在叙述中生发出意义和价值来。人不是单面的人，事不是“完整”的事，但是经过诗人叙述逻辑的种种组合后，人就成了典型的人，事也成了典型的事。所谓典型，就是有了去伪存真、去粗取精的总结和提升之意义。因此，革命写实叙事，其典型塑造就在于使人物和事件渐渐脱去具体状貌，而获得其历史与时代的本质意义。
萧三写于1944年的《敌后催眠曲》，就是这样一首感人至深的作品：在日本侵略者抵近“扫荡”的危急时刻，一位深明大义的普通母亲，为了不让大家暴露，躲进山洞，同时，为了不让自己的小宝宝哭出声来，将其包裹得严严实实，以致最后窒息而亡。这与艾青笔下的“大堰河”为奶养童年艾青而亲手溺死自己孩子的情形有异曲同工之妙！《敌后催眠曲》通篇以母亲心理独白式的自言自语为叙述主体，同时，穿插一些外在叙事成份；以小宝宝的死活为中心，以这桩民间妇女的典型事件，成功地塑造了这位抗日英雄母亲的光辉形象；进而，在全诗末节，还通过孩子父亲之口，发掘了“催眠曲”这一悲壮事件所蕴藏的重大意义：
孩子他妈，你不要伤心。/我们的宝宝没有白牺牲。/他救了我们多少人的性命，/我知道，我们该恨的什么人！。
诗人以小宝宝之死，小宝宝母亲和父亲崇高的思想境界，进一步唤醒了人们对敌人的仇恨和对民族国家解放的“大义”。所以，这里的爱与恨，是大爱与大恨；这里的“催眠曲”其实是“英雄赞”；换言之，诗人通过简洁明快而又相对完整的叙事结构，将其提升至事关中华民族生死存亡的高度。连普通老百姓都有如此高的抗日觉悟，人们完全有理由相信：抗战的最后胜利必将属于英雄的中国人民。
如果说《敌后催眠曲》里有悬念、起伏和高潮之类的微型小说化因素的话，那么许多革命写实诗就没有那么明显的小说化特征。朱自清肯定了何达诗集《我们开会》里的“控诉诗”“行动诗”“纪实诗”和“形象诗”，觉得与朗诵诗略微不同的是，它们主要诉诸视觉，供人默读，有形象化倾向，注重组织与暗示，重在调动读者想象力。[23]如《我们开会》：
我们开会/我们的视线/象车辐/集中在一个轴心∥我们开会/我们的背/都向外/砌成一座堡垒∥我们开会/我们的灵魂/紧紧地/拧成一根巨绳∥面对着/共同的命运/我们开着会/就变成一个巨人。
此诗写于新中国即将诞生的前夕，面对“两个中国”和“两种命运”的历史性抉择关头，诗人认清了历史发展方向，揭示出“团结就是力量”这一时代主题，既跟上了时代，也引领了时代。它既与抗战期间张天翼对华威先生抗日形式主义的讽刺截然不同；也与当年马雅可夫斯基所讽刺的“开会迷”之形式主义和官僚作风相异。这里的开会，是一种切实的革命行动，是中华民族历史转折时期的各种正义力量的汇聚，体现了历史发展的正当性、合法性和先进性。
三、大众化：歌谣化和散文化的现代变奏
五四文学初期，周作人提倡的“平民文学”和“人的文学”是对古典贵族文学脂粉气的反叛。具体到现代汉诗，除了向国外诗歌学习外，就是向民间歌谣学习，同时还不忘向“拟民歌民谣的文人诗”[24]学习。这种情况十分普遍和深入，且贯穿于现代汉诗几十年。胡适、俞平伯、茅盾、朱自清、朱光潜、钟敬文等学院派理论家和诗人积极从理论上加以爬梳，乃至还引发了关于“民族形式问题的讨论”。尽管各派之间意见分歧很大，但他们之中，有的从肯定意义上，有的从否定意义上，有的从辩证意义上，“承认了古典传统（‘旧形式’）与民间艺术（‘民间形式’）之间紧密联系”；“从这里，我们可以看出，民间艺术与古典传统的内在联系既是中国文学发展中的一个客观事实，又是中国现代作家的一个心理事实，而后者的意义更为深远”。[25]104刘半农、刘大白、沈玄庐、任钧、田间、柯仲平、马凡陀、李季等现代诗人在创作实践中吸收、转化和运用。就连一些新月诗派诗人和现代诗派诗人也尝试着写现代歌谣。当然，也有人对这种原本在口头上流传的民间歌谣，经过现代诗人的加工处理后，能否真正转化为所谓的现代歌谣，或者说，这种经过文人改造过的民间歌谣还能否称之为歌谣或现代歌谣，乃至有没有现代歌谣这一说，均提出了质疑。废名就断然否定诗歌与歌谣之间的联系。他说：“事实上歌谣一经写出便失却歌谣的生命，而诗人的诗却是要写出来的。”[26]232
对待现代汉诗与歌谣的关系，不管是持积极态度，消极态度，还是持辩证态度，均促使了诗人在现代汉诗大众化、本土化、民族化、中国化和现代化方面做出了不懈的努力。在谈到初期白话诗时，胡适说：“除了会稽周氏兄弟外，大都是从旧体诗、词、曲里脱胎出来的。”[27]在胡适的评判中，傅斯年、俞平伯、康白情，包括他本人的现代汉诗都带有浓重的词曲味道，可以说是一种“词曲化了新诗”；而沈尹默的初期白话诗基本上是从古乐府转化而来的，可以说是一种“乐府化的新诗”。尤其是后者，具有明显的歌谣化意味。但是，无论是“词曲化了新诗”，还是“乐府化的新诗”，均因为其古典性和中国性，而与现代汉诗所追寻的现代性和西方性相抵牾，所以长期处于压抑状态和民间状态。正是在这个意义上，朱自清说：“照诗的发展旧路，新诗该出于歌谣……但是新诗不取法于歌谣，最主要的原因还是外国的影响。” [28]86-87也就是说，向西方学习成了现代汉诗发展的主要动力。但这并未否认现代汉诗要向民间歌谣学习。俞平伯坚决反对现代汉诗走古代汉诗的老路和死路，否定现代汉诗文人化和贵族化倾向，主张推翻诗的王国，建立诗的共和国。[29]在现代汉诗发展是“西化”还是“中国化”的问题上，他倾向于后者。而且，他意念中的“中国化”等同于歌谣化。刘大白写得最成功的诗篇不是那种“诗统”气味太重的白话诗[30] ，而是歌谣体的白话诗，如《卖布谣》和《田主来》等。《卖布谣》写洋货入侵，导致手工业破产，加上官绅压榨，使本已不堪重负的乡村手工业者的悲剧更是雪上加霜：“土布粗，/洋布细。/洋布便宜，/财主欢喜。/土布没人要，/饿倒哥哥嫂嫂！”从这种劳动不但不能脱贫，反而导致赤贫这种不合理的现实中，揭示了国内封建势力和国外侵略势力所造成中国社会问题的本质。刘大白的歌谣体白话诗，虽然不是为配乐而作，但可以称之为“现代乐府诗”。它们有人物，有故事，有铺垫，有悬念，有高潮，有起伏，继承了汉魏乐府诗的风骨，用朴实无华、朗朗上口的语言，通过白描农民或乡村手工业者的心态，反映了民间疾苦。 当然，歌谣体白话诗也有弊端，正如刘大白坦言：“我的诗用笔太重，爱说尽，少含蓄。”[30]被朱自清称为“新文学中第一首叙事诗”[31]的《十五娘》，采用民歌加古典诗词的形式，从春写到冬，叙述十五娘夫妇为了活下去，丈夫不得不外出“打工”，不幸被垦殖场上机器扎死，场主不但不给抚恤金，还隐瞒着不通知家人，而十五娘镇日镇夜地痴等着丈夫归来。这首叙事诗尽管是以铺叙为主，有小说化倾向；但注意了剪裁，做到了叙事与抒情结合。“由通俗谣曲开始的文体形式的‘尝试’，以及五四文学运动中的‘白话叙事诗’创作与‘诗体大解放’理论，全面开启了中国叙事诗创作及其理论批评向现代形态转变与发展的新纪元。”[32]这里讲的虽然是白话叙事诗，其实适用于所有白话写实性诗歌。五四歌谣化现代汉诗的理论提倡及其创作实践，促进了此后现代汉诗歌谣化的发展。
现代汉诗歌谣化经历了五四时期的人道写实和批判写实之后，在接下来的两个十年，轰轰烈烈地进入革命写实阶段，取得了骄人的成绩。
20世纪30年代，受到世界无产阶级文学观念的影响，根据中国的国情和“诗情”，中国诗歌会提出了革命现实主义的大众诗歌运动。它一方面要“捉住现实”[33]，另一方面要使“新诗歌谣化、诗歌还原化”[34]。所谓“捉住现实”，是指诗歌要贴近现实，反映时代，关注社会生活的重大问题，歌唱“新世纪”的意识。所谓“新诗歌谣化”是指现代汉诗写作要批判性地采用民谣、儿歌、鼓词和小调等旧形式，创作出音节自然流畅，朗朗上口的现代汉诗。所谓“诗歌还原”就是要把由视觉主宰诗坛的局面更改为由听觉把持，提倡现代汉诗的朗诵性。对此，朱自清后来总结说，现代朗诵诗“没有‘我’，有‘我们’，没有中心，有集团。这是诗的革命，也可以说是革命的诗”；“更多的朗诵诗是在要求行动，指导行动，那就需要散文化、杂文化、说话化”[23]。中国诗歌会倡导的大众化诗歌写实模式，当其成为诗坛一种具有支配性和约束力的结构方式时，反映出的就不仅仅是诗人艺术想象力的某种局限，而且也是诗人在发挥想象方面所受限的政治正确性和规定性。
抗战期间，在救亡图存的时代大潮助推下，现代汉诗的大众化和歌谣化进程更加踏实地走向了深入。歌谣化诗歌写作，成为众多诗人的首选，发出了时代最强音。除前面我们已经说到的“艾青体”“田间体”和“柯仲平体”外，抗战诗歌歌谣化写作还有李季对“信天游”的现代改造，阮章竞对“漳河小曲”娴熟运用，以及马凡陀对吴歌的讽刺化处置，等等。这些歌谣化抗战诗歌不只适宜于短诗，叙事长篇在这方面同样可以发挥优势，如柯仲平用民间歌唱形式，铺叙故事，写出了长篇叙事诗《边区自卫军》和《平汉铁路工人破坏大队的产生》；老舍用民间大鼓的调子，铺叙景物，写出了长诗《剑北篇》。
大众化的革命写实诗歌写作，从来就不是把“采诗”等同于“写诗”，也就是说，民间歌谣只是作为大众化革命写实诗歌写作的一种资源，内化于其间，或了无踪迹，或若隐若现，或特色明显。从外在表现形态上看，比较常见的情形是歌谣化与自由化、散文化并存，形成一种现代的诗意变奏。力扬长达429行的《射虎者及其家族》分18章。每一章里面的分段出现散文化倾向：最短的两行一段，最长的十行以上。粗略一看，杂乱无章；仔细品读，则颇见匠心：这种自由开合的分段结构与全诗总体质朴舒畅的内在精神相一致。全诗沿用中国民间有头有尾“讲故事”——面对剥削、压迫和欺侮，射虎者及其家族四代复仇——的叙述方式，穿插西方叙事文学中常见的象征、倒叙、跳跃等手法。尤其是《长毛乱》一章，诗人还能够运用历史唯物主义理性地评判太平天国运动，对于当时社会上出现的“美化”农民革命及其领导的倾向具有警示作用。1949年5月《太行文艺》第1期发表在的民歌体长篇叙事诗《漳河水》，“作品刻画了三个妇女形象：荷荷、苓苓、紫金英。荷荷勇敢、苓苓机智、寡妇紫金英则较懦弱。她们性格不同，但最终殊途同归，都走上了争取幸福的道路。”《异乡岁月·太行山》（未刊稿），阮章竞口述，方铭执笔，1989年7月。该诗由《往日》《解放》和《长青树》三个部分组成，以常见的新旧对比、解放前与解放后对比、人物性格与命运前后变化对比为主导的革命写实叙事模式，间以人物多重对照和总分戏剧化结构，既表达了宏大主题，又避免了单调呆板。“戏剧化结构、多种歌谣形式解决的是叙事诗歌的大框架问题，阮章竞还解决了叙事诗大结构和小细节的融合问题、叙事性跟民歌体式相融合问题、诗歌篇幅有限性跟多线人物的复杂性相协调问题、讲故事与塑造人物的问题、写景与抒情的结合问题、诗歌如何进行心理描写问题。必须承认，在一首诗中把所有这些问题解决并非易事，然而《漳河水》却进行了努力的尝试，并且成功了。”[35]为了使这个故事讲得生动、形象、感人，阮章竞借鉴了流行在漳河一带的《开花》《四大恨》《割青菜》《漳河小曲》《牧羊小曲》等民间小曲，仅第三部《长青树》就由“漳河谣”“翻腾”和“牧羊小曲”三组套曲组成；换言之，阮章竞是根据情景变化、基调明暗和情节起伏来取舍诸种歌谣，杂采成章，形成了歌谣“大杂烩”；但是，为了更利于表达主题、传达情感，使大众喜闻乐见，阮章竞对它们进行了加工，最终形成了拟歌谣体的文人诗。
有人把现代汉诗歌谣化的基本特征概括为：求“真”的基本原则；怨愤与反抗的主要情绪；“注重对具体行为、具体事件的叙述、表现”；“语言朴素、平实，大量采用本色口语”；“自由宽松而又富于强烈节奏感的音乐效果”。[25]105-109这些总结很有见地。在此，我只是想就现代汉诗的基本原则做一点阐发。上述的“真”，或者说现代汉诗诗人和诗评家笔下的“真”，通常被理解成“真实”。其实，它并非就是哲学意义上“真善美”里的“真”；更多的时候，它是“善”，是伦理道德。五四文学先驱把创建“新文学”和追求“新道德”捆绑在一起，由此，就有了新文学与旧文学、新道德与旧道德之争。在这样一个你死我活的革命性的文学论争方式和格局影响下，我们的现代文学太偏好于，也太善于批评现实生活。具体到现代汉诗而言，它总是喜欢把生活政治化，将现实道德化；换言之，现代汉诗过分依赖于道德和政治，总是轻易地把现代汉诗与政治和道德一体化，而很少去细致分辨“到底是谁的道德？”“是谁的政治？”这种关键性的前提。我倒觉得，诗人的使命和职责是要否弃现成的种种意识形态，努力去发现生活及可能。这才是现代汉诗自身的政治和道德，即“真”和“善”。 从现代汉诗大众化的角度看，过于歌谣化，或者说照搬和套用民间流行的歌谣，只能被歌谣牵着鼻子走，束缚了现代汉诗写作和发展的手脚，因此不能过于依赖民谣，要理性对待“旧瓶装新酒”，“正确的运用民谣，是诗人的被赋以主观的精神突击的严酷的提汲的处理过程”[36]，这是问题的一个方面；问题的另一个方面，如果过于散文化，既不要现代格律，又借鉴民间歌谣，乃至不依从一定的规律，那么现代汉诗写作将会变得枝枝蔓蔓、没有诗魂。初期白话诗常常被人诟病：重“白话”，轻“诗”。其言下之意是指现代汉诗写作轻视了现代性。臧克家曾说：
无论是什么样式，必须把诗写成诗！削去半截脚趾头去穿韵脚鞋，我绝对反对，但像新近一位写过多年诗的朋友来信中所说的“现代有许许多多的诗，不能算诗，只能算是诗料”的过于散漫的分行写的一些东西，我也期期以为不可。[37]
歌谣化与散文化问题，在这里被上升到了长期困扰现代汉诗形式发展的格律与自由的高度。其实，对于现代汉诗而言，歌谣化与散文化，格律与自由，内容与形式，都是有机统一体，是血肉不分、盐溶于水的化合关系。袁可嘉说：“把诗的散文意义从诗中抽象出来简化为一个说明或命题的看法”“最流行，最能害人”，那是“最必须被肃清的一个邪说”。[38]47如果不能正确认识它们之间的关系，取此舍彼，或者患得患失；那么就会导致现代汉诗写作的失败。在现代汉诗史上，有不少这方面的教训可以汲取。比如，因《黑鳗》写作的失败，艾青最终放弃了用民歌体创作多部长篇叙事诗的计划。在现代革命诗歌里，那些只有空洞革命情绪的抒情诗暂且不说，单就革命写实性诗歌而言，诗意稀薄的作品比比皆是，原因在于：“第一，是太急于传达批评的信息，第二，故事的叙述的文字并没有超过小说里叙述的文字”；“本来，由于当时政治及国情的变化，有许多口信要传达，用叙述的程序也是无可厚非的，但三四十年代有许多诗人的诗常是这样写的：‘我如何如何，我们应如何如何……’一片纯属传教式、口号式的、散文的说明，其滥用程度极为惊人，连当时注重口信传达的左派批评家都受不了。至于40年代一些现代主义诗人和台湾早期的现代主义诗人力求修正这种趋向，那是后话”。[2]222
四、结语
综而观之，现代汉诗的写实叙事，不仅摹写生命百态，反映世路人情，而且还体现着诗歌话语的自觉。从清末的“新派诗”开始，诗歌写实开始流行，至五四成为热潮，人道写实主义冷峻登场。随即，诗歌写实以大力针砭时弊为己任，批判写实主义成为主潮。这之后，左翼诗歌力量在日益壮大，“写实”明显倒向“现实”，于是革命写实主义大兴，诗歌写实的政治色彩愈加浓烈。当然，人道写实主义、批判写实主义与革命写实主义均是相对而言，其实，它们常常呈现交织状态。由此，我们看到，在现代汉诗几十年里，诗歌写实叙事的文化场域、文学典律和审美技巧变动不居。现代汉诗叙事在知识与权力、写实与想象之间盘诘不已。30年来的诗歌理论和实践表明，写实叙事是检验现代汉诗现代性的重要标准之一。吊诡的是：在叙事方面，诗歌原本不与小说、散文、戏剧去争高低，但现代汉诗偏偏以写实开局，一以贯之，且一路高开高走；写实诗人并不完全把诗歌写作视为想象与虚构，而也将其视为现实与历史之一种，把诗歌看成是知识与权力交织的场域，把创作写实诗与创作“非写实诗”、创作优秀的写实诗与创作普通的写实诗分级处置，由此上演了一场场诗歌写实的扣人心弦的诗剧。
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