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从创建形象的意义上说，绘画乃是改变物象以适己意的行为。所以，一切绘画都是“变象”的。
虽然如此，由于文化传统不同，历史阶段不同，绘画种类不同，个人风格不同，因而在改变物象的程度、理法和品鉴等方面存在着几乎无限多的讲究。中国水墨从古至今有漫长的历史和渊深的内涵，其讲究较其它画种尤甚。今天的中国无人不知绘画是“造型艺术”，而造型能力在于“写实”，本土语言的“造象”和“变象”概念反倒陌生了。所以在水墨中谈变象，首先就要正视这样一个被扭曲了的背景和现象。
我的变象说始于迹象论。在《绘画迹象论》[1]这本书里，我把绘画的视觉元素归结为“迹”与“象”，把绘画的工作过程表述为“落笔成迹，因迹生象，由迹象而有所表达”，即“迹+象+x=画”。在对 “造象”问题的系统阐释中，提出了“变象”[2]的概念。不过，《绘画迹象论》侧重于“迹”概念的推介，因此，有关象的构造规律，尤其是有关变象的理论和实践，未能尽述。实际上作为绘画本体构件的象，其重要性是不言而喻的，而象的变异问题既是当代艺术的探索课题，更是未来艺术（尤其是未来水墨艺术）的本体核心。
公元六世纪在中国诞生具有非功利、纯艺术特征的水墨画，是世界文化史上一个超前而且超凡的事件。虽然水墨降生在唐代，但它的根却扎在公元前五世纪春秋时代的哲学思想。一种绘画形式，始终与文化哲学联系在一起，始终与人和自然的存在状态联系在一起，始终把创造形象和改变形象联系在一起，跨越久远的时空而一脉相承，这难道不是奇迹中的奇迹吗？何以水墨画的奇迹只能在中国而不能在别处发生呢？又何以水墨画的文化秉性渐渐不能为现当代社会文化所兼容呢？水墨的天然变象品格何以要屈就西方写实造型而一再被改造呢？水墨的未来价值是否有必要重新论定？这些问题的答案往往在专业之外，在世界尚未省悟之前，中国人应该率先省悟。
尽管在当代，水墨画已经呈现多样的面貌，难以一言尽之，但恰恰有一点仍然为各种面貌所共有，那就是变象。同迹象论提出时的情形相仿，关于“变象”，从一般感知上，无论业内人士还是业外人士，都不难觉察其事实，理解其概念，接受其观点；但难点依然在于，当需要抛弃成见、联系实际才能深入问题的核心的时候，每一个新的观点都会遭遇不适。至少涉及以下被视为常识的问题将被重新评说，如：
造型——造型是西方古典美术命题，与中国传统的“造象”概念不仅存在语义的不对等，更存在文化基因的巨大差异。
写实——写实不是水墨的擅长，将写实强加于水墨，要么是弃长取短，要么使趣味蜕化。
视觉艺术——对于水墨来说，视觉艺术是一个低层次。
现实主义——在与古典主义和浪漫主义相抗衡中产生的一种西方艺术思想和创作方法，因为具有实用的优势而为二十世纪革命文艺所尊崇。在今天的中国，作为一个流派尚可，独尊则不宜，当做中国传统来崇奉则大谬。
意与意象——不断延异的文化范畴，它是创造性变象的源头和动力，也是结果。在今天，从写实到极度的变象，都有可能成为意象。
品鉴——水墨历来重品鉴，只是20世纪的特殊社会文化环境消解和模糊了品鉴意识与品鉴标准，笔者因此提出“水墨三鉴”，即审迹、味象、求境，并将水墨的境界解析为四个层级的境域：功用境、美悦境、意思境和超越境，以建立覆盖古今的水墨鉴赏和批评的基本原则。
水墨——世界古代美术史的先锋艺术；中国如果要有自主的、正道的当代艺术，必生于水墨；而且，水墨因其超然的本色而属于未来。
等等。
中国艺术正悄然发生着难以描述的改变，如果勉力描述，我以为有一个隐约的趋势：找回文化尊严。实际上，这种趋势一直存在于执意持守和锐意拓进的当代绘画之中；相比之下，在理论研究上则显得沉寂。在今天，中国艺术的热门话语大都是翻译体，所引据的“主义”几乎全都是欧美版，中国有自己的当代艺术理论体系吗？没有。可是中国却有阵势赫赫且价值连城的“当代艺术”，人们对此恬不为怪。我所关注的问题，迹象论也好，变象说也好，都属于绘画的基础理论，这与我的实践者身份是一致的。在我看来，变象问题不仅是水墨的重要基础，而且也是整个视觉文化的重心，却没有得到应有的深究。这给了我斗胆投入的信心——即便差强人意，也聊可补白。
兹将有关概念和部分观点略作陈述。
一、关于水墨
1.水墨的由来。最早关于绘画的生产方式，就为水墨画预设了一个源头。据记载，周代将“百工”（工匠）分为画工和缋（同绘）工，画工负责勾形，绘工负责敷彩，由画工所作的单色勾勒，逐渐被认定为一个独立的形式，被称为“白画”，后世延展为水墨。所以白画是水墨的雏形和前奏。比如战国时期的帛画和西晋时期的砖画虽也属于白画，但水墨的面目宛在。到唐代项容、王洽的“泼墨”，王维、张璪的“破墨”相继推出，水墨勃兴之势乃成。下表标示着水墨演进的历史行程和阶段表现。
2.水墨的特征。中国水墨画在长期运行中形成了如下特征：一是物质载体，所用材料必须是性敏而易于笔迹墨痕的生发，宣纸和烟墨是首选；使用毛笔，或类似性能的工具。二是制作手段，讲究痕迹趣味，首重书写。三是造象规律，重视有意识或无意识变象。四是鉴赏标准：重视象外的意蕴和境界。总的来说就是由特别的迹达成特别的象，表现特别的境界。其中“象”是关钮，它来自“迹”，指向“境”，而且，其特别之处就在于它是“变象”。
3.水墨的边界。水墨在发展过程中不断充实形态，扩展边界。而每一次的扩充和变异都有特殊的时代背景和水墨画自身的本体依据。从白画变为水墨，除了新材料、新语言的发现之外，魏晋玄学的影响是重要变因；水墨从墨戏到逐渐专业化又到重视笔墨的形式游戏，这中间也与接受者、推行者和从事者的身份的扩充以及社会心理和哲学观念的流变相关：比如佛教的渗透提示南北宗的区分，碑版出土推出了金石派的形态，异域风格的引入激活了对体积感的探求和色彩的运用。这些虽然促进了水墨画内部的多元，但没有从根本上改变其画种面貌。从二十世纪初开始，民族图存的需要加速了西方写实的介入，改革开放和全球化催生了水墨探索的空前多样化，在这样的背景下水墨的边界才成为问题。假如上文所说水墨的四个特征成立，那么，与特征相联系的边界问题就应该迎刃而解了；但是所谓特征也是动态的、不断被超越和刷新的；因此，边界问题也不过是一种阶段性的不适。比如近年来的“当代艺术”中水墨常常作为“元素”被运用，在这种情况下，边界问题既不为作者所在意，也不为观者所关心，也就不是问题了。 二、关于变象
1.象是什么？。《绘画迹象论》对画面之“象”界定为：“画面的框架结构和画中表现对象的形状与态势，它包含我们常说的轮廓、形象、造型、构成等等，连同绘画材料（如纸或布）的边沿或角线在内。”[3]这些解释 ，仅就画面而言，或者相对于“迹”概念而言。当我们试图深入讨论变象主题时， “象”的内涵与外延都会有所展开——从哲学范畴到本体形态。
古代文献中对于“象”的解释，最初和动物中的大象有关。远古的人们很难见到活的大象，只能按照死象的骨骼加以想象画出活象的样子，就叫做“象”。早期文字中的“象”字就是一头大象的侧影。可见从一开始，“象”就是“琢磨”出来的，连范本都是打了折扣的，图像乃是对蜕变之象（遗骸）的虚拟。所以我们中国人在以各种手段获取物象的时候，都习惯于把它同“心”、“情”、“意”、“兴”联系在一起，并且引申到“用此物比彼物”的象征思维中去。你想了些什么呢？无非都是象，所以就叫做“想象”。
2.象大于形。“大象无形”[4]这句话充满智慧，影响深远，它直接表明了象与形的不同容量。
“形”是直观的产物，感觉的对象，它属于对象的形式。而“象”是直觉的对象，它含有更大的抽象概括性（只是对“形”来说）。
“象”既是感性的直观，又是理性的综合。既超于某一具体物象之外，却又把握住这一物象的根本特征[5]。
总的来说，象大于形。象以形为根基，却是众形的概括与综合。象之所以为“大象 ”，正是容储了众多的具体而微的“形”，并且，当其为“大象”时，那些具体而微的“形”甚至因之被忽略，被掩藏，直到在意识上化为乌有。这就是庄子所说的：“不形之形，形之不形，此人之所同知也”。
3.造象与造型。从文字训诂学来讲，“形”与“型”是互通的；[6]但在现代汉语中却有区别。造型一词是外来语的意译，当西方的modeling被译成“造型”之后，在一定层面上接近于中国的“造象”[7]，但由于“象”又属于哲学范畴，故比modeling的内涵要丰富得多。 这还只是就字面意思来说，实际上，造型之说在他被翻译过来的同时，就带有原语言所规定的特殊含义，即西方古典艺术模仿实象的所有规则，所以通常在使用中会表述为“写实造型”，并认定是一种“能力”。正是在这一点上，以西方模仿自然为法则的造型概念，和“以意造象”的中国造象概念，区别立现。值得注意的是，自从西方写实技巧被中国“拿来”作为宣传手段之后，习以为常，已经很少有人意识到这种区别，反而将造型（写实的）作为中国艺术理论和实践的主流话语和评判准则，甚至误认为是中国文化的固有传统，舍“造型”无以言绘画；倘若说到“造象”，反倒茫然。这是中国文艺理论在现代的众多戏剧性畸变的例子之一。
4.变形与变象。“变形”的概念在视觉艺术中经常用到，广义上是指具体形象处理中改变约定俗成的“常形”以达到特定的表达效果，形要么被改善以求美、求趣，要么被歪曲以求奇、求异。
至于变象，中国古代画论有相当多的在谈论这个问题，它涉及对绘画的认识，明代杜琼在《纪善录》中的说法很有代表性：“绘画之事，胸中造化，吐露于笔端，况乎变幻象其物，宜足以启人之高志，发人之浩气”。
在古汉语中“象”与“相”通。吕凤子在《中国画法研究》中对此有详细的解说：“物在作者目中总是呈现一种变相的…… 通过变则而呈现本相便叫做变相还原。…… 物又各具自性和类性，以故，画中形相就须兼备自相和类相，就要同时写出类相的同和自相的异。”“中国画中的形一向是具备自相、类相的现实形的本相，而且是用适合表现的骨线一气呵成的”。理解了这个意思，对于“象外象”、“不似之似”、“物外形”之类说法，就可以冰释玄奥，解除疑惑。
三、水墨为变象而生，因变象而活
1.绘画功能的五度蜕变 。艺术何为？绘画何为？这一直是文化学者和艺术史家不断追究的问题。由此产生与人类学、艺术发生学和美学密切相关的诸多答案。实际上，作为一种充满精神性的人类行为，绘画的作用随着人类生存方式和历史条件而不断蜕变。
远古时期的绘画未尝不是人类祖先求生避祸的图腾和符咒，或是人类作迹天性的发泄[8]，或是用于耗散精力的游乐，这时，绘画的功能比较单纯，比较天然，我们不妨称为绘画的原始功能。随着绘画的作用逐渐向生活内部渗入，于是被用来美化环境和自身，这就是基于审美自觉的美悦功能，从岩画、彩陶、壁画到建筑彩绘，绘画第一次从自在自为的活动蜕变为美化生活的实用手段。
绘画演进到一定程度，画家掌握了如实模仿物象、描述事件和宣示意义的高等技能（即写实能力），于是就被赋予宗教的、政治的任务，为权力效力，充分发挥其教化功能。由于利用者的掌控和渲染，这一功能被日益放大，因而有了脱离艺术本身的工具效能。这是绘画功能的第二度蜕变，历时长久，影响深远。在这一过程中，绘画练就了足以乱真的形象模仿能力和叙事技巧，也建立了从古典主义到浪漫主义、现实主义的一整套语言形态和审美标准。
与这种政治实用功能相对应的是主体的内在表达功能，中国写意水墨画就是这种类型的早期发端。水墨画原本是“有教养的自我表现”，别的画种无不是为了真实模仿自然而被发明的，唯有中国水墨是为变象而生的，它不是诞生于一种运动，也不是一个偏激的流派，而是超乎历史又自书历史的一国文化主流，历时千余年而不衰，我把它看作绘画功能的第三度蜕变。这次变异虽然发生在中国绘画的内部，但它的出场是历史性的，它的启发是世界性的。
从印象主义开始的西方现代主义和后现代主义是绘画功能的第四度蜕变。中国虽然置身于各种运动之外，二十世纪下半叶也追随其后，直接或间接参与。绘画是引发蜕变的突破口，但逐步被挤到边沿。蜕变的主要特点是形象的变异、隐退和取消；形式直接宣示意义；艺术行为是被当作表达精神和观念的工具。《二十世纪视觉艺术》的作者史密斯在其“结论”中指出了“新千年来临之际”的先锋派现状，他说，今天的西方先锋派已经完全不同于印象派大师们，印象派“依赖于私人资助”，而“先锋派完全处于制度之内，而非制度之外”。“艺术的地位越来越凸显出来，至少是作为一种娱乐体系为人们所知”，“其宗旨是让人们进行体验，就像看足球比赛或音乐会，而不是获得一种持久的感觉，相反，在看过之后，一切都被抛在了脑后”。这也就是说，在国家文化政策的纵容下，先锋派即使用纳税人的钱制造任何东西都是畅行无阻的，人们也因为被迎合和可娱乐而任其所之或推波助澜，而商业集团与制作者、策划者则可合谋而渔利。这是典型的资本主义文化及其操运模式，这种模式正在全世界推广普及。 绘画将要经历的第五度蜕变基于对以上的反思和整合，这种情势为中国水墨画的新生提供了机会。
2.水墨因变象而不死 。作“不死”这样的命题似乎预置了两种假定：一是绘画已死或将死； 二是水墨会成为幸存者。这样未免过于悲观，或者过于乐观。海德格尔哲学的“死”被解释为“整全”，他因而提出“向死存在”，“向终结存在”。在艺术上一切存在过的都不会真正消亡，而只是处在消亡的途中。其实，“绘画之死”早已是一句陈旧的危言了（上世纪初就有人喊出），我们可以将其理解为一种警示，一种对某个现象及其可能性的形容；同样的，“水墨不死”也可以理解为一种料想，或是一种信念。
话虽如此，绘画之死也并非空穴来风，其“死因”来自两个方面：一是科技造象手段的神奇进步，使从前依赖绘画的“存形”[9]和教化的功能被有效地代替，不仅“栩栩如生”的写实技巧早已是摄影的专长，而且“形神兼备”也不在话下，高于生活的典型塑造，以至随意编造、想入非非的异时空事件的影像制作也易如反掌。在“如真描绘”的意义上，写实绘画虽然没有被完全替代，但已完全不同于以往，绘画史上“与六籍同功”的独尊地位一落而至于气息奄奄，以写实为目标的绘画假如不赋予更多的“意蕴”，那就只有在“手工制品”的意义上与影像争功；影像的普及如此迅速，争功也就意味着自尽。水墨一向不靠“存形”和教化而显赫，也免于在这个“功能性故障”上死去——因为它是变象的。
绘画死亡的第二个致命原因是无所不用其极的“先锋”实验。在先锋艺术的进程中，绘画早已殉命，但从旧式绘画中延伸出来的元素还不绝如缕。当杜尚、沃霍尔们的极端实验不断超出形象、超出视觉、甚至超出艺术本身之后，也使整个先锋艺术步入绝境。《艺术的终结》一书的作者带着观火和扼腕的复杂心情详细描述了整个“死亡”过程，为了使大家不致对艺术的未来过于绝望，在书的末尾他重新定义了“艺术”，并且旗帜鲜明地肯定他所定义的艺术：
“今天的时代依然能够创造出杰作，超越娱乐的后艺术中走投无路的艺术而持久地存在着。反美学、反想象、反无意识似乎已经摧毁了创造一件具有美学价值的杰作的可能性，但是依然有一些艺术家相信虚幻的高雅，他们能够在潜意识的征兆下，用粗糙的社会化因素和物质材料创作出具有审美价值的超凡艺术。”他们“复兴高雅”，使“艺术重新成为审美超越的一种手段，也没有丧失对于世界的批判意识。”他们“对于现代艺术和传统艺术都有着深入的认识”，相信艺术能够“向善”。[10]
以上言论出自西方人，充满对艺术的反省和瞻望，从中也透露出绘画功能蜕变的新方向，其特征是对以往诸功能的综合，以及对不适部分的修正。大的趋势是，艺术更加返归其本体，返归艺术家的内心；按笔者的说法，绘画艺术必将通过迹象奔赴更高更纯的意思境和超越境。惟其如此，我们便看到了水墨在新的功能蜕变中的未来图景。水墨不以“没完没了的极端实验”为目标，它从来就是“虚幻的高雅”。水墨的确追求“超凡”和“深度的虚无”，同时力求“复兴高雅”和“向善”；不仅如此，水墨信奉人与自然的同一，促进人性的升华，正是人类生存的灵魂伴侣。水墨画不会因心智过劳而猝死，也不会因创意枯竭而衰亡——因为它是变象的。
变象的特质和异禀，使得水墨具有无限的容纳空间和扩展活力。水墨是在破与立，扬与弃，否定与肯定，毁灭与新生的循环往复中一路走来的，在未来空前多元和畅达的交流传播背景下，新的水墨由于卸除功用负担而净化了本体，使之更艺术，更具哲理性和超越性，因而更能发挥其优长。
水墨所宣示的意蕴和境界归根结蒂是人与自然的和谐与互动，这乃是人类最应反思而且亟待发扬的意识，人类应该共同检讨享乐主义和金钱至上的人生观，重新归投于世界“轴心时代”[11]的思想遗产，力追圣贤之道和君子之风，重建符合人类根本利益和后世远景的道德观念与生活方式。水墨画，迄今为止，就是以这些作为终极的意蕴和最高境界的。
长于变象的、迹象境合一的中国水墨，可以登高，可以赴远。
（钟孺乾，中南民族大学艺术学院，教授）
[1]《绘画迹象论》于2004年由人民美术出版社出版，2007年第二次印刷，同年，在中国美术馆举办以“迹象境”为主题的个人画展及研讨会。
[2]参看《绘画迹象论》第一章：迹象是绘画的基本元素；第六章：以迹象论探究当代绘画的表现特征。在“变象的理由”一节里，以毕加索为例论定 “他不是一个抽象画家，他的作品从没有离开过形象，但是他确是一生都在寻求变象，并且成功地为迹象变异找到了坚实可信的理由——立体主义。”在“变象的限度”一节里，对齐白石“画贵在似与不似之间”的说法作出新的解释，认为是“有限度的变象”。在“象的衍生”等章节，也对变象作了举例论证。
[3]《绘画迹象论》，第5页。
[4]老子：《道德经》。
[5]黄广华：《中国古代艺术成象论》，广西教育出版社1996年第1版，第10-11页。
[6]《辞海》，“形”条：形，“通型。谓制造模型”，上海辞书出版社1977年版，第844页。
[7]参阅《新英汉词典》，modeling作为名词，意为：1.造型（术）；制作模型的方法；2.模特职业；3.（图画等的）立体感，第826页。
[8]参阅《绘画迹象论》：“绘画起源于人的作迹本能”，第22页。
[9]（唐）张彦远：《历代名画记》，“存形莫善于画”。
[10][美]卡斯比特：《艺术的终结》，吴啸雷译，北京大学出版社2009年版，第183页。
[11]轴心时代，即世界之前2000年上下，世界伟大思想家孔子、老子、释迦牟尼、亚里士多德、柏拉图等不约而同主张：素朴、节制、仁义、真善美。
虽然如此，由于文化传统不同，历史阶段不同，绘画种类不同，个人风格不同，因而在改变物象的程度、理法和品鉴等方面存在着几乎无限多的讲究。中国水墨从古至今有漫长的历史和渊深的内涵，其讲究较其它画种尤甚。今天的中国无人不知绘画是“造型艺术”，而造型能力在于“写实”，本土语言的“造象”和“变象”概念反倒陌生了。所以在水墨中谈变象，首先就要正视这样一个被扭曲了的背景和现象。
我的变象说始于迹象论。在《绘画迹象论》[1]这本书里，我把绘画的视觉元素归结为“迹”与“象”，把绘画的工作过程表述为“落笔成迹，因迹生象，由迹象而有所表达”，即“迹+象+x=画”。在对 “造象”问题的系统阐释中，提出了“变象”[2]的概念。不过，《绘画迹象论》侧重于“迹”概念的推介，因此，有关象的构造规律，尤其是有关变象的理论和实践，未能尽述。实际上作为绘画本体构件的象，其重要性是不言而喻的，而象的变异问题既是当代艺术的探索课题，更是未来艺术（尤其是未来水墨艺术）的本体核心。
公元六世纪在中国诞生具有非功利、纯艺术特征的水墨画，是世界文化史上一个超前而且超凡的事件。虽然水墨降生在唐代，但它的根却扎在公元前五世纪春秋时代的哲学思想。一种绘画形式，始终与文化哲学联系在一起，始终与人和自然的存在状态联系在一起，始终把创造形象和改变形象联系在一起，跨越久远的时空而一脉相承，这难道不是奇迹中的奇迹吗？何以水墨画的奇迹只能在中国而不能在别处发生呢？又何以水墨画的文化秉性渐渐不能为现当代社会文化所兼容呢？水墨的天然变象品格何以要屈就西方写实造型而一再被改造呢？水墨的未来价值是否有必要重新论定？这些问题的答案往往在专业之外，在世界尚未省悟之前，中国人应该率先省悟。
尽管在当代，水墨画已经呈现多样的面貌，难以一言尽之，但恰恰有一点仍然为各种面貌所共有，那就是变象。同迹象论提出时的情形相仿，关于“变象”，从一般感知上，无论业内人士还是业外人士，都不难觉察其事实，理解其概念，接受其观点；但难点依然在于，当需要抛弃成见、联系实际才能深入问题的核心的时候，每一个新的观点都会遭遇不适。至少涉及以下被视为常识的问题将被重新评说，如：
造型——造型是西方古典美术命题，与中国传统的“造象”概念不仅存在语义的不对等，更存在文化基因的巨大差异。
写实——写实不是水墨的擅长，将写实强加于水墨，要么是弃长取短，要么使趣味蜕化。
视觉艺术——对于水墨来说，视觉艺术是一个低层次。
现实主义——在与古典主义和浪漫主义相抗衡中产生的一种西方艺术思想和创作方法，因为具有实用的优势而为二十世纪革命文艺所尊崇。在今天的中国，作为一个流派尚可，独尊则不宜，当做中国传统来崇奉则大谬。
意与意象——不断延异的文化范畴，它是创造性变象的源头和动力，也是结果。在今天，从写实到极度的变象，都有可能成为意象。
品鉴——水墨历来重品鉴，只是20世纪的特殊社会文化环境消解和模糊了品鉴意识与品鉴标准，笔者因此提出“水墨三鉴”，即审迹、味象、求境，并将水墨的境界解析为四个层级的境域：功用境、美悦境、意思境和超越境，以建立覆盖古今的水墨鉴赏和批评的基本原则。
水墨——世界古代美术史的先锋艺术；中国如果要有自主的、正道的当代艺术，必生于水墨；而且，水墨因其超然的本色而属于未来。
等等。
中国艺术正悄然发生着难以描述的改变，如果勉力描述，我以为有一个隐约的趋势：找回文化尊严。实际上，这种趋势一直存在于执意持守和锐意拓进的当代绘画之中；相比之下，在理论研究上则显得沉寂。在今天，中国艺术的热门话语大都是翻译体，所引据的“主义”几乎全都是欧美版，中国有自己的当代艺术理论体系吗？没有。可是中国却有阵势赫赫且价值连城的“当代艺术”，人们对此恬不为怪。我所关注的问题，迹象论也好，变象说也好，都属于绘画的基础理论，这与我的实践者身份是一致的。在我看来，变象问题不仅是水墨的重要基础，而且也是整个视觉文化的重心，却没有得到应有的深究。这给了我斗胆投入的信心——即便差强人意，也聊可补白。
兹将有关概念和部分观点略作陈述。
一、关于水墨
1.水墨的由来。最早关于绘画的生产方式，就为水墨画预设了一个源头。据记载，周代将“百工”（工匠）分为画工和缋（同绘）工，画工负责勾形，绘工负责敷彩，由画工所作的单色勾勒，逐渐被认定为一个独立的形式，被称为“白画”，后世延展为水墨。所以白画是水墨的雏形和前奏。比如战国时期的帛画和西晋时期的砖画虽也属于白画，但水墨的面目宛在。到唐代项容、王洽的“泼墨”，王维、张璪的“破墨”相继推出，水墨勃兴之势乃成。下表标示着水墨演进的历史行程和阶段表现。
2.水墨的特征。中国水墨画在长期运行中形成了如下特征：一是物质载体，所用材料必须是性敏而易于笔迹墨痕的生发，宣纸和烟墨是首选；使用毛笔，或类似性能的工具。二是制作手段，讲究痕迹趣味，首重书写。三是造象规律，重视有意识或无意识变象。四是鉴赏标准：重视象外的意蕴和境界。总的来说就是由特别的迹达成特别的象，表现特别的境界。其中“象”是关钮，它来自“迹”，指向“境”，而且，其特别之处就在于它是“变象”。
3.水墨的边界。水墨在发展过程中不断充实形态，扩展边界。而每一次的扩充和变异都有特殊的时代背景和水墨画自身的本体依据。从白画变为水墨，除了新材料、新语言的发现之外，魏晋玄学的影响是重要变因；水墨从墨戏到逐渐专业化又到重视笔墨的形式游戏，这中间也与接受者、推行者和从事者的身份的扩充以及社会心理和哲学观念的流变相关：比如佛教的渗透提示南北宗的区分，碑版出土推出了金石派的形态，异域风格的引入激活了对体积感的探求和色彩的运用。这些虽然促进了水墨画内部的多元，但没有从根本上改变其画种面貌。从二十世纪初开始，民族图存的需要加速了西方写实的介入，改革开放和全球化催生了水墨探索的空前多样化，在这样的背景下水墨的边界才成为问题。假如上文所说水墨的四个特征成立，那么，与特征相联系的边界问题就应该迎刃而解了；但是所谓特征也是动态的、不断被超越和刷新的；因此，边界问题也不过是一种阶段性的不适。比如近年来的“当代艺术”中水墨常常作为“元素”被运用，在这种情况下，边界问题既不为作者所在意，也不为观者所关心，也就不是问题了。 二、关于变象
1.象是什么？。《绘画迹象论》对画面之“象”界定为：“画面的框架结构和画中表现对象的形状与态势，它包含我们常说的轮廓、形象、造型、构成等等，连同绘画材料（如纸或布）的边沿或角线在内。”[3]这些解释 ，仅就画面而言，或者相对于“迹”概念而言。当我们试图深入讨论变象主题时， “象”的内涵与外延都会有所展开——从哲学范畴到本体形态。
古代文献中对于“象”的解释，最初和动物中的大象有关。远古的人们很难见到活的大象，只能按照死象的骨骼加以想象画出活象的样子，就叫做“象”。早期文字中的“象”字就是一头大象的侧影。可见从一开始，“象”就是“琢磨”出来的，连范本都是打了折扣的，图像乃是对蜕变之象（遗骸）的虚拟。所以我们中国人在以各种手段获取物象的时候，都习惯于把它同“心”、“情”、“意”、“兴”联系在一起，并且引申到“用此物比彼物”的象征思维中去。你想了些什么呢？无非都是象，所以就叫做“想象”。
2.象大于形。“大象无形”[4]这句话充满智慧，影响深远，它直接表明了象与形的不同容量。
“形”是直观的产物，感觉的对象，它属于对象的形式。而“象”是直觉的对象，它含有更大的抽象概括性（只是对“形”来说）。
“象”既是感性的直观，又是理性的综合。既超于某一具体物象之外，却又把握住这一物象的根本特征[5]。
总的来说，象大于形。象以形为根基，却是众形的概括与综合。象之所以为“大象 ”，正是容储了众多的具体而微的“形”，并且，当其为“大象”时，那些具体而微的“形”甚至因之被忽略，被掩藏，直到在意识上化为乌有。这就是庄子所说的：“不形之形，形之不形，此人之所同知也”。
3.造象与造型。从文字训诂学来讲，“形”与“型”是互通的；[6]但在现代汉语中却有区别。造型一词是外来语的意译，当西方的modeling被译成“造型”之后，在一定层面上接近于中国的“造象”[7]，但由于“象”又属于哲学范畴，故比modeling的内涵要丰富得多。 这还只是就字面意思来说，实际上，造型之说在他被翻译过来的同时，就带有原语言所规定的特殊含义，即西方古典艺术模仿实象的所有规则，所以通常在使用中会表述为“写实造型”，并认定是一种“能力”。正是在这一点上，以西方模仿自然为法则的造型概念，和“以意造象”的中国造象概念，区别立现。值得注意的是，自从西方写实技巧被中国“拿来”作为宣传手段之后，习以为常，已经很少有人意识到这种区别，反而将造型（写实的）作为中国艺术理论和实践的主流话语和评判准则，甚至误认为是中国文化的固有传统，舍“造型”无以言绘画；倘若说到“造象”，反倒茫然。这是中国文艺理论在现代的众多戏剧性畸变的例子之一。
4.变形与变象。“变形”的概念在视觉艺术中经常用到，广义上是指具体形象处理中改变约定俗成的“常形”以达到特定的表达效果，形要么被改善以求美、求趣，要么被歪曲以求奇、求异。
至于变象，中国古代画论有相当多的在谈论这个问题，它涉及对绘画的认识，明代杜琼在《纪善录》中的说法很有代表性：“绘画之事，胸中造化，吐露于笔端，况乎变幻象其物，宜足以启人之高志，发人之浩气”。
在古汉语中“象”与“相”通。吕凤子在《中国画法研究》中对此有详细的解说：“物在作者目中总是呈现一种变相的…… 通过变则而呈现本相便叫做变相还原。…… 物又各具自性和类性，以故，画中形相就须兼备自相和类相，就要同时写出类相的同和自相的异。”“中国画中的形一向是具备自相、类相的现实形的本相，而且是用适合表现的骨线一气呵成的”。理解了这个意思，对于“象外象”、“不似之似”、“物外形”之类说法，就可以冰释玄奥，解除疑惑。
三、水墨为变象而生，因变象而活
1.绘画功能的五度蜕变 。艺术何为？绘画何为？这一直是文化学者和艺术史家不断追究的问题。由此产生与人类学、艺术发生学和美学密切相关的诸多答案。实际上，作为一种充满精神性的人类行为，绘画的作用随着人类生存方式和历史条件而不断蜕变。
远古时期的绘画未尝不是人类祖先求生避祸的图腾和符咒，或是人类作迹天性的发泄[8]，或是用于耗散精力的游乐，这时，绘画的功能比较单纯，比较天然，我们不妨称为绘画的原始功能。随着绘画的作用逐渐向生活内部渗入，于是被用来美化环境和自身，这就是基于审美自觉的美悦功能，从岩画、彩陶、壁画到建筑彩绘，绘画第一次从自在自为的活动蜕变为美化生活的实用手段。
绘画演进到一定程度，画家掌握了如实模仿物象、描述事件和宣示意义的高等技能（即写实能力），于是就被赋予宗教的、政治的任务，为权力效力，充分发挥其教化功能。由于利用者的掌控和渲染，这一功能被日益放大，因而有了脱离艺术本身的工具效能。这是绘画功能的第二度蜕变，历时长久，影响深远。在这一过程中，绘画练就了足以乱真的形象模仿能力和叙事技巧，也建立了从古典主义到浪漫主义、现实主义的一整套语言形态和审美标准。
与这种政治实用功能相对应的是主体的内在表达功能，中国写意水墨画就是这种类型的早期发端。水墨画原本是“有教养的自我表现”，别的画种无不是为了真实模仿自然而被发明的，唯有中国水墨是为变象而生的，它不是诞生于一种运动，也不是一个偏激的流派，而是超乎历史又自书历史的一国文化主流，历时千余年而不衰，我把它看作绘画功能的第三度蜕变。这次变异虽然发生在中国绘画的内部，但它的出场是历史性的，它的启发是世界性的。
从印象主义开始的西方现代主义和后现代主义是绘画功能的第四度蜕变。中国虽然置身于各种运动之外，二十世纪下半叶也追随其后，直接或间接参与。绘画是引发蜕变的突破口，但逐步被挤到边沿。蜕变的主要特点是形象的变异、隐退和取消；形式直接宣示意义；艺术行为是被当作表达精神和观念的工具。《二十世纪视觉艺术》的作者史密斯在其“结论”中指出了“新千年来临之际”的先锋派现状，他说，今天的西方先锋派已经完全不同于印象派大师们，印象派“依赖于私人资助”，而“先锋派完全处于制度之内，而非制度之外”。“艺术的地位越来越凸显出来，至少是作为一种娱乐体系为人们所知”，“其宗旨是让人们进行体验，就像看足球比赛或音乐会，而不是获得一种持久的感觉，相反，在看过之后，一切都被抛在了脑后”。这也就是说，在国家文化政策的纵容下，先锋派即使用纳税人的钱制造任何东西都是畅行无阻的，人们也因为被迎合和可娱乐而任其所之或推波助澜，而商业集团与制作者、策划者则可合谋而渔利。这是典型的资本主义文化及其操运模式，这种模式正在全世界推广普及。 绘画将要经历的第五度蜕变基于对以上的反思和整合，这种情势为中国水墨画的新生提供了机会。
2.水墨因变象而不死 。作“不死”这样的命题似乎预置了两种假定：一是绘画已死或将死； 二是水墨会成为幸存者。这样未免过于悲观，或者过于乐观。海德格尔哲学的“死”被解释为“整全”，他因而提出“向死存在”，“向终结存在”。在艺术上一切存在过的都不会真正消亡，而只是处在消亡的途中。其实，“绘画之死”早已是一句陈旧的危言了（上世纪初就有人喊出），我们可以将其理解为一种警示，一种对某个现象及其可能性的形容；同样的，“水墨不死”也可以理解为一种料想，或是一种信念。
话虽如此，绘画之死也并非空穴来风，其“死因”来自两个方面：一是科技造象手段的神奇进步，使从前依赖绘画的“存形”[9]和教化的功能被有效地代替，不仅“栩栩如生”的写实技巧早已是摄影的专长，而且“形神兼备”也不在话下，高于生活的典型塑造，以至随意编造、想入非非的异时空事件的影像制作也易如反掌。在“如真描绘”的意义上，写实绘画虽然没有被完全替代，但已完全不同于以往，绘画史上“与六籍同功”的独尊地位一落而至于气息奄奄，以写实为目标的绘画假如不赋予更多的“意蕴”，那就只有在“手工制品”的意义上与影像争功；影像的普及如此迅速，争功也就意味着自尽。水墨一向不靠“存形”和教化而显赫，也免于在这个“功能性故障”上死去——因为它是变象的。
绘画死亡的第二个致命原因是无所不用其极的“先锋”实验。在先锋艺术的进程中，绘画早已殉命，但从旧式绘画中延伸出来的元素还不绝如缕。当杜尚、沃霍尔们的极端实验不断超出形象、超出视觉、甚至超出艺术本身之后，也使整个先锋艺术步入绝境。《艺术的终结》一书的作者带着观火和扼腕的复杂心情详细描述了整个“死亡”过程，为了使大家不致对艺术的未来过于绝望，在书的末尾他重新定义了“艺术”，并且旗帜鲜明地肯定他所定义的艺术：
“今天的时代依然能够创造出杰作，超越娱乐的后艺术中走投无路的艺术而持久地存在着。反美学、反想象、反无意识似乎已经摧毁了创造一件具有美学价值的杰作的可能性，但是依然有一些艺术家相信虚幻的高雅，他们能够在潜意识的征兆下，用粗糙的社会化因素和物质材料创作出具有审美价值的超凡艺术。”他们“复兴高雅”，使“艺术重新成为审美超越的一种手段，也没有丧失对于世界的批判意识。”他们“对于现代艺术和传统艺术都有着深入的认识”，相信艺术能够“向善”。[10]
以上言论出自西方人，充满对艺术的反省和瞻望，从中也透露出绘画功能蜕变的新方向，其特征是对以往诸功能的综合，以及对不适部分的修正。大的趋势是，艺术更加返归其本体，返归艺术家的内心；按笔者的说法，绘画艺术必将通过迹象奔赴更高更纯的意思境和超越境。惟其如此，我们便看到了水墨在新的功能蜕变中的未来图景。水墨不以“没完没了的极端实验”为目标，它从来就是“虚幻的高雅”。水墨的确追求“超凡”和“深度的虚无”，同时力求“复兴高雅”和“向善”；不仅如此，水墨信奉人与自然的同一，促进人性的升华，正是人类生存的灵魂伴侣。水墨画不会因心智过劳而猝死，也不会因创意枯竭而衰亡——因为它是变象的。
变象的特质和异禀，使得水墨具有无限的容纳空间和扩展活力。水墨是在破与立，扬与弃，否定与肯定，毁灭与新生的循环往复中一路走来的，在未来空前多元和畅达的交流传播背景下，新的水墨由于卸除功用负担而净化了本体，使之更艺术，更具哲理性和超越性，因而更能发挥其优长。
水墨所宣示的意蕴和境界归根结蒂是人与自然的和谐与互动，这乃是人类最应反思而且亟待发扬的意识，人类应该共同检讨享乐主义和金钱至上的人生观，重新归投于世界“轴心时代”[11]的思想遗产，力追圣贤之道和君子之风，重建符合人类根本利益和后世远景的道德观念与生活方式。水墨画，迄今为止，就是以这些作为终极的意蕴和最高境界的。
长于变象的、迹象境合一的中国水墨，可以登高，可以赴远。
（钟孺乾，中南民族大学艺术学院，教授）
[1]《绘画迹象论》于2004年由人民美术出版社出版，2007年第二次印刷，同年，在中国美术馆举办以“迹象境”为主题的个人画展及研讨会。
[2]参看《绘画迹象论》第一章：迹象是绘画的基本元素；第六章：以迹象论探究当代绘画的表现特征。在“变象的理由”一节里，以毕加索为例论定 “他不是一个抽象画家，他的作品从没有离开过形象，但是他确是一生都在寻求变象，并且成功地为迹象变异找到了坚实可信的理由——立体主义。”在“变象的限度”一节里，对齐白石“画贵在似与不似之间”的说法作出新的解释，认为是“有限度的变象”。在“象的衍生”等章节，也对变象作了举例论证。
[3]《绘画迹象论》，第5页。
[4]老子：《道德经》。
[5]黄广华：《中国古代艺术成象论》，广西教育出版社1996年第1版，第10-11页。
[6]《辞海》，“形”条：形，“通型。谓制造模型”，上海辞书出版社1977年版，第844页。
[7]参阅《新英汉词典》，modeling作为名词，意为：1.造型（术）；制作模型的方法；2.模特职业；3.（图画等的）立体感，第826页。
[8]参阅《绘画迹象论》：“绘画起源于人的作迹本能”，第22页。
[9]（唐）张彦远：《历代名画记》，“存形莫善于画”。
[10][美]卡斯比特：《艺术的终结》，吴啸雷译，北京大学出版社2009年版，第183页。
[11]轴心时代，即世界之前2000年上下，世界伟大思想家孔子、老子、释迦牟尼、亚里士多德、柏拉图等不约而同主张：素朴、节制、仁义、真善美。