说起马增蕙，不得不提到她的二位老师：白奉霖和石慧儒。
　　我和白奉霖老师接触，是“文革”后与李庆森商讨如何编好《中国曲艺音乐集成·北京卷》的时候，我以为要编书先得搜集资料，资料先行才能编好书。李庆森非常同意，只是他对曲艺界情况不熟。我听说白奉霖老师手里有从解放后参军开始就先后积累下的一批单弦牌子曲资料，是他在军中为办班讲课普及曲艺知识自编的教材，但是有人告诉我说他轻易不愿意示人。这我知道，很多想研究曲艺音乐的人，对此都特别感兴趣，其中不乏有人拿走之后就成了自己的研究成果。我到战友文工团，见到白老师，说明来意，看了他的资料，觉得太珍贵了，请他想一想这本书的署名：主编李庆森、作者白奉霖、责编包澄洁可不可以。书稿我没拿走，请他先想一下。我回来后找李庆森要钱，他同意了，但只能出版刻印本；再打电话给白老师他也欣然同意。我拿回书稿，做了编辑加工，白老师和北京市艺术研究所曲艺音乐集成编辑部，因此都有了一本名叫《单弦牌子曲》的资料汇编。之后，白老师成为《中国曲艺音乐集成·北京卷》的副主编。在十部文艺集成志书总编辑部工作会议上，听说北京有一位倔老头，一直和曲艺音乐集成总编辑部的编辑谈不拢。我想一定是他，我的白老师。他像一位战士守护军人的荣誉一样，守护着他的那些由他自己一个字一个字整理而成的单弦、梅花大鼓、京韵大鼓等来之不易的资料，以及各种在艺人中使用流传的名词术语，他认为“不能改，改了就不是那个意思了”，那是他生命的一部分。但当国家需要的时候，他无偿地将自己一辈子的心血——“生命的一部分”献给了国家，并由《中国曲艺音乐集成·北京卷》记录在案。严谨是他艺术上的一贯作风。
　　石慧儒老师是单弦界的大家，第一次听她的演唱是在20世纪60年代初西单剧场，印象特别深。报幕过后，只见一位家庭妇女式的中年演员走上台来，绝无演员上台应有的着装打扮和精气神儿。可她张嘴一唱，就是个碰头好，两句下来就让我忘记了她的容颜，那声音是一种美，清纯的美。让我听到了什么叫字正腔圆，什么叫似说似唱，那些小牌子儿都被她唱得神采飞扬。为什么？她唱的是人，故事中的人。优美的〔湖广调〕被她用来塑造了一个贤惠、善良的栩栩如生的杜十娘，而〔流水板〕则把这位美丽善良的人物刚烈的一面作了最清晰的描绘，甚至让我感觉到，是人物的命运给了〔湖广调〕、〔流水板〕以鲜活的生命力。石慧儒老师是用歌唱来塑造人物形象，而且那甜美的唱，是如此地深入人心，听一次就让我记了一辈子，这是她的艺术感染力所致，是她的艺术修养所致。单弦《杜十娘怒沉百宝箱》是她一生经典之作，无人逾越。
　　马增蕙老师，她同时是白奉霖、石慧儒的学生、徒弟，据我所知她还拜过许多老师，是位“教我一字即为我师”的人，其中白奉霖和石慧儒是她心目中最崇敬的二位。
　　广学博览、博闻强记成就了马增蕙老师在单弦界、艺术上独树一帜的地位。但是我从马增蕙老师身上看到的除了白奉霖老师对艺术的严谨，石慧儒老师用歌声塑造人物形象的技巧之外，更多的是她那种在单弦牌子曲演唱中化入的，说大书式的表演技巧。我青年时代听她唱的《双窝车》，十多年后再听她的《一盆饭》，大约又是十年后听她唱的《打箩筐》，生动的表演，激情的歌唱，传统八角鼓“说、学、逗、唱”等技艺的展现，一以贯之。她的表演把曲艺艺术的说唱技艺作了最全面的展示，这一特点给人印象是最深刻的。
　　《双窝车》我看的是剧场演出，《一盆饭》是在收音机听的。我听着收音机里的歌唱，想着马增蕙老师的面部表情，她的说唱是带有强烈动作性的，人们随着她的话音儿，在脑海里就出现了她所说唱的人或物的十分具体的形象，她那极擅与观众沟通的表情、动作，更引领着听众进入她的故事或人物角色。所以说马增蕙老师的表演是种艺术，她也是靠艺术的魅力来感染观众的。
　　她身处中国广播艺术团说唱团，以配合政治任务说新唱新为己任。她是长期说新唱新中能不断地以优秀现代作品献给观众的为数不多的曲艺家。她的《双窝车》《一盆饭》都可以堪称一个时代的经典，这不是一个偶然现象，她身上有一股我十分敬佩的，如同孙书筠老师所说的“把这腔血倒在台上，也得要下好来”的精神，把舞台演出当成是自己的一种神圣使命。在当今强调要继承优秀民族文化传统的时候，在推动北京市非物质文化遗产工作顺利开展的时候，在北京曲艺团从被合并而又独立出来的时候，我们需要的就是这样一种精神，每一位曲艺艺术从业者，都要以这种精神把自己的拿手段子锤炼成精品，珍惜每一场演出，重视每一场舞台实践。
　　马增蕙老师已从艺76周年，回顾她的艺术人生的时候，让我们都来向她学习，学习她视演出为神圣的那种职业演员的敬业精神和道德操守。坚决不做是演员、没艺术的曲艺家；更不能做只会要掌声，却让观众在他的演唱中找不着鼓掌地方的演员。