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摘要：对于卞之琳１９４０年代写作的长篇小说《山山水水》，之前研究多侧重于讨论社会环境与政治话语对该作品及作者文体转变所造成的外部影响；本文则选择回到文本内部，通过分析小说中意象的重复，考察“抒情诗”这一形式如何融摄了卞之琳“螺旋进步”的人生理想、“无所为而为”的文艺主张、“诗化历史”的写作困境、乃至这一困境内在具有的“桃园梦”的历史意义。同时，本文关注卞之琳该时期的文艺主张与其师、友的联系，重点沟通卞之琳、陈世骧二人对“姿”的阐发及其背后的文学理想，将之前研究所关注的“投身”与“退守”的政治进退，置换为一种“之”与“止”的抒情辩证。这一抒情辩证虽为作者提供了可贵的文学空间，但正是这一自足空间的破灭，让我们更为深刻地认识了《山山水水》的文学史意义。
关键词：卞之琳；《山山水水》；抒情；文艺主张；陈世骧有研究者以“小大由之”概括卞之琳４０年代的文体选择{1}：诗人一改往日的“小处敏感”{2}，转而“妄想写一部‘大作’，用形象表现，在文化上，精神上，竖贯古今，横贯东西，沟通了解，挽救‘世道人心’”③，所指即是写于４０年代（初稿完成于１９４１－１９４３年）的长篇小说《山山水水》。虽然诗人最终于５０年代初期烧毁了这部耗时8年、长达70余万字的巨作，但正如研究者提示的，这一从“小”到“大”的文体转换，其实有着更为特殊的意义：它关乎一位诗人的文学抱负如何在现实历史中展开，又如何受挫、因何受挫的复杂历程。而在我看来，这一推展受挫的过程，同时融摄了诗人在投身时代与退守自我之间的摇摆彷徨。
因此，除了卞之琳自述时所说的“小大由之”{4}，其旧友陈世骧的评价同样具有概括力，甚且更富“诗意”。陈世骧这样形容卞之琳：“就在那副厚厚的眼镜后面，他一直是观察整个宇宙的‘天文学家’，他清楚地听到他‘自己的脚步声’。”{5}这虽出于对其抗战初期所作诗集《慰劳信集》的评论，但用在《山山水水》的作者身上，却也是妥帖。此时的卞之琳，一面观察着周遭的历史变迁与时代风云，继而投身其中；一面又不时退守清醒的故我，即使处身革命的巨浪巨声，仍可听清自己的足音——自延安“归来”的卞之琳说，“可是我还是我”⑥。
“投身”与“退守”确实构成了《山山水水》最主要的内在张力。面对这部残稿，之前研究者多选择从叙事话语与时代政治话语——即文本与现实历史语境——的内外张力入手，以此例证一代中国知识分子的现实境遇。钱理群在细读其中《海与泡沫》一章后得出，“海”指向人民、阶级等等群体的力量，而“泡沫”则象征着知识分子的思想，相应地，文中“海统一着一切”即意味着知识分子必须放弃个性化的思想与话语{7}；而针对这一结论，研究者先后指出，钱文所谓“‘群体话语’下‘个体话语’的彻底丧失”既不能概括《山山水水》其他章节的全意，也忽视了卞之琳抗战期间暧昧的姿态：众所周知，作者１９３８年前往延安之后，并未选择留在前线，而是最终回到了西南大后方。
无论是将《山山水水》视为卞之琳文学转向的一环，或是当作“现代中国知识分子精神史”中的一页，此前的研究多聚焦外部，或许反是默认了政治对文学的主导力量。而我认为，作者对政治的回应固然表现为某种小大、进退的辩证，但我们或许更应反思这一辩证的内驱力所在。换言之，我们还应看看，卞之琳如何借由文学，将外在于自身的政治力量，“诗化”为一种“本色”的自主选择与基于“爱”的主体创造。因此，本文选择将之前研究所关注的“投身”与“退守”的政治进退，置换为一种“之”与“止”的抒情辩证{1}：正是这一抒情辩证为作者提供了可贵的文学空间，使之得以在现实政治的巨浪裹挟中保存一个清醒的自我、一种自主选择的可能与主体创造的自由。
也正因为如此，当我们试图通过残存的篇章，触碰一位现代诗人远不止是“小处敏感”的巨大抱负与自我期许，并理解他是如何“妄想”一种美学、伦理与政治的互动时，我们才算听清了他的“足音”。这踟蹰的足音在整齐划一的历史行进步伐之外，为我们留下了一个人的疑惧与反抗。在这个意义上，残稿未尝不是一种“烬余录”，而“灰烬”，本身就是一部文学史：它见证抒情理想如何在现实中破灭，又如何在自身破灭中重证抒情的辩证能力。
一、从“泡沫”到“白云”：“螺旋式的进行”与“抒情诗的行进”
《山山水水》残稿下编总第三卷的《海与泡沫》一章中，参与劳动的主人公梅纶年（即卞之琳的化身）把“开荒”的全过程看成是一种“至文无文”{2}的辩证统一：他将自己的“思想”视同“海面上的浪花”。浪花诚然来自于海，正如个体思想是群体历史的一部分，但主人公最终认同了“海统一着一切”③，并满足于“浪花还是消失于海。言还是消失于行”{4}。
面对这个看似已然自足的“辩证统一”过程，我们或许会得出这样的结论，即，知识分子经由思想改造必须放弃个性化的话语，并在此过程中完全否认自我个体价值。然而，这一辩证至此尚未完成；事实上，“海”与“泡沫”这对意象仍是开放地包含着辩证发展的别种可能。已有研究者指出，小说下编另一章《雁字：人》中“峰柳”与“空白”这对意象，和“泡沫”与“海”恰能构成一种富有深意的对应：正如“泡沫”消失于“海”，“峰柳”也最终与“空白”合一；但与前者寓意的简单不同，后者更深层地指向“通过消融个性来重新表现出自己的个性”，“小说人物虽然在时代中改变自己，但这种改变并不是以消弭个性为代价的，相反他们正是用投身时代的方式在更高的层次上恢复自己的个性”{5}。
我认同这一观察，但我们且不要忘了，《海与泡沫》一章中已有表述：“可是海不就是以浪花，以泡沫表现吗？”⑥而更重要的是，小说至此还转出一层，将纶年的思绪引向一组新的意象：“表现蓝天的白云。”{7}虽然随即又回到泡沫必当消失于海的信念，但读者应该就此想到：“海”与“泡沫”并非如之前研究所说，仅是一组简单、静止的意象，事实上，在上述辩证统一的过程中，它已内在地包孕了另一组意象：“白云”与“蓝天”。
这组近乎滥调的意象，在卞之琳却别有深意。早在１９３５年的《圆宝盒》一诗中便有“你看我的圆宝盒／跟了我的船顺流／而行了，虽然舱里人／永远在蓝天的怀里”{1}，诗人尽管大体上不能认可刘西渭对该诗的解读，却还承认将“舱里人永远在蓝天的怀里”解释为“永远带有理想”乃是近矣；更有意思的是，为便读者理解如何可说是“永远在蓝天的怀里”，诗人特为我们抄录了几行从未发表的诗句{2}——
让时间作水吧，睡榻作舟，
仰卧舱中随白云变幻，
不知两岸桃花已远。
并置了“白云”与“蓝天”的意象，且又是“表现蓝天的白云”。③而我们或许要问，这种“表现”究竟是如何包含了“永远带有理想”这层寓意？
卞之琳最爱的诗人瓦雷里名篇《棕榈》中的句子或许是一种提示：“忍耐着呀，忍耐着呀，在青天里忍耐着呀！每刹那的沉默，便是一个果熟的机会！”{4}在这里，“蓝天”很自然地引向一个“果熟”的理想，而“果熟”在对卞之琳有重要启发的纪德这里，则有着更深的寓意。卞自１９３７年起翻译纪德的《窄门》，于１９４６年写下初版译者序，序中有这样的解读：“前进的过程里自有阶段性的完满境界。发芽、开花、结果，又发芽、开花、结果，是自然的螺旋式的程序。”{5}“过去与将来，完满与发展，互相推移，实也是最自然的真谛；说来说去还无非说明了那句老生常谈：‘天行健，君子以自强不息。’”⑥在这个意义上，“果熟”与“蓝天”所以包含了“永远带有理想”的寓意，正同卞之琳“天行健”的人生理想有关。
值得注意的是，卞之琳在一时段里曾反复重提这一理想。就在１９４６年另一篇译者序中，他写道：“‘逝者如斯夫——不舍昼夜！’大可以不作消极看，‘逝’即是‘行’。而‘天行健’恰正是积极的注脚。”{7}所以，无论是“白云变幻”、“桃花已远”，还是“圆宝盒”随船顺流而行，这些看似流逝的意象，均辩证地包含了“行”的信念，并且，“行”乃长在蓝天下：每一个“果熟”的机会，或者说，君子每一次自强不息的努力，都是一个结晶的境界；进而“一个结晶的境界进向次一个结晶的境界，这就是道”{8}。相似地，在１９４２年《新的食粮》译者序中，卞之琳引述纪德的话“艺术品是一个结晶——一部分的乐园”{9}，概括其笔法是“一种波浪式差池的进行，或者螺旋式的进行”{10}，并认为“这样的安排（虽然纪德并不是写诗），也就是诗的，抒情诗的，因为抒情诗的行进决不是沿一条直线，而是一个意象一个意象的，一个境界一个境界的，像云一样一卷一卷地舒展”{11}。
不妨从这个角度，反思“海”与“泡沫”所完成的“至文无文”的辩证统一：泡沫的消失固然是一个“逝”的意象，但并不必然意味着知识分子在自我改造的过程中，牺牲个人话语，放弃自我价值；相反，这一消失其实与“白云”的变幻一样，兼具“逝”与“行”的辩证，都是一次“结晶”，是思想在“螺旋进步”中一个“阶段性的完满境界”。
更值得注意的是，这种辩证统一的“螺旋式的进行”，同时即是一种“抒情诗的行进”。在卞之琳看来，“抒情诗”这一形式实已内在地包含了“螺旋进行”的精神内容。并且还应注意到，卞之琳以“抒情”理解纪德的作品，或许更是一种自道。比如，他指出纪德笔下“有些字眼与意象显得是重复的，可是第二次出现的时候跟先一次并不一样，另带了新的关系，新的意义”{1}，这何尝不是在提示我们如何理解《山山水水》中那些一再重现的字眼与意象？甚至，重复不必然限于这部小说内，卞之琳此前此后的诗、文，乃至其师长、友人及同时代人的笔下，我们都可深思，那些相似的字眼与意象在重复中包含了怎样的“关系”与“意义”？
上文一方面重新解读了“海”与“泡沫”在章节内部的意象重复中完成的辩证过程，一方面寻绎该过程所包孕的另一组意象（即“蓝天”与“白云”）在卞之琳其他文本的踪迹。虽说上述两方面的用意均是在理解意象背后具体的思想取向，但此同时，也足以提示《山山水水》在形式上与纪德《新的食粮》的相似。这种相似总体表现为：意象重复引发新的关系与意义的生成，旋进的意义生成，又最终同构于形式本身的抒情性。
二、“空”中之“姿”：《山山水水》的抒情宏愿
同是“重复”，小说中另有两个意象或字眼值得关注：“空白”与“姿”。前者在各章节一再重现，且是卞之琳30年代诗作的重要意象；后者集中在残稿最后一部分《雁字：人》，可说是作者对之前思想的一次总结与超越，而其用意，又与旧友陈世骧后日论文中所作观察，不无可通之处。
“空白”作为意象最早出现在上编第二卷《山水·人物·艺术》一章中，此时主人公林未匀身在峡中，却自问何故“如此的快乐”——“大概是前面将有新的开展吧？不是对着空阔，而只是对着开向空阔的门或窗也另有一种喜悦，或者是更浓稠的喜悦吧？”在这里，“空阔”并不指向虚无，而是近乎“峡”所可能暗示的“虚怀若谷”，乃是一个“包孕”的可能。这正像诗中所写——
我在散步中感谢／襟眼是有用的，／因为是空的，／可以簪一朵小花。
我在簪花中恍然／世界是空的，／因为是有用的，／因为它容了你的款步。（１９３７《无题五》）{2}
不必说，此诗乃是写给作者爱慕的张充和，即《山山水水》中林未匀的原型。令人会心一笑的是，在下编总第三卷《桃林：几何画》一章中，纶年听人“提到空白，就不由不想起未匀就用空白曾经给了他多少启示。”也是在这章，作者借另一人物亘青之口重提上诗暗含的“无之以为用”的意思：“空白可真有了用处，‘无之以为用’，笛子没有空，也就吹不响。”③
不过小说继而将寓意更推进一步：纶年“忽然听到一个英文ｓｕｓｐｅｎｓｅ”，并顿悟“大约空白在戏剧里应该等于ｓｕｓｐｅｎｓｅ吧。”{4}这个ｓｕｓｐｅｎｓｅ正呼应之前未匀感到“空阔”“前面将有新的进展”。而后在《雁字：人》一章中，纶年与未匀重聚，当着以空白给了他无数启示的未匀，当着未匀所画的山水，纶年禁不住又要大发怪论：
“你倒真是和空白合一了，而不是包围了空白或者被包围于空白：人不在山水里，也不在山水外，人和山水合一。”{5}
人与“空白”、与“山水”合一，归终是山水与空白合一了。但两人的怪论并未就此止住，山水与空白合一，那么，山水画表现的便只是“空白”？纶年却以为“山水还是用来表现人，尽管不着痕迹”⑥，而“人”还须由一个抽象的“风姿”{1}来表现：未匀从戏曲辞藻里看到歌舞才是其生命，纶年则进而看出歌调舞态无不是“姿”；未匀说中国的山水画，无色无影，只有“姿”能见出其中的“人”，而纶年俨然口气更大了，“一个民族在世界上的存在价值也就是自己的传统。我们的传统自然不就是画上的这些笔法，也许就是‘姿’。人会死，不死的是‘姿’。”“纯姿也许反而容易超出国界”{2}。
与其将“空白”与“峰柳”视为一组意象，不如说“空白”与“姿”的对照更为彻底：山水表现空白，而“空白”的“进展”与ｓｕｓｐｅｎｓｅ，不正是这个“姿”么？这一对照所以是彻底的，更是因为至此我们才明白了《山山水水》的题中之义：卞之琳诚然写的是“山水”，是山水里的“男男女女，人、抗日战争初期的邦国、社会”③以及山水所启悟的“空白”{4}，但最终，写出“姿”，才是作者真正的宏愿：所谓“用形象表现，在文化上，精神上，竖贯古今，横贯东西”{5}，说的就是那超出历史、超出国界的“姿”吧。
卞的旧友陈世骧后日曾比照中国传统文艺思想里“姿”字与现代英美文艺批评中ｇｅｓｔｕｒｅ一字。通过考掘字源，陈世骧指出“姿”与“志”、“次”等字在《说文》中俱属支部与寘部，古韵相通，义可互明。其中“志”字通解为“心之所之”，乃意念之活动⑥；“次”则《说文》释作“不进”——“不进，当然不是向来静止而是进程或进状的活动中突然或暂时的遏住”{7}，这与卞之琳眼中“空白”所包孕的“ｓｕｓｐｅｎｓｅ”大体可通。而综取“志”与“次”，则“姿”同时融摄了“之”与“不进”（也就是“止”）二义。
有趣的是，陈世骧还曾在另一篇重要论文中考掘“诗”的语根，得出其义有二：一是“止”，停也；一是“之”，去也。两者原象足的动与停。继而“之”意为“向往”，“止”乃是“止在”、“在心”，合成一种情感的辩证往复。从“足之蹈之”回溯到了“情动于中”{8}，在“之”与“止”抒情辩证的本源上，“诗”与“姿”实为一致。
而与“诗”抒情言志的本色相近，“姿”根本也是一种情意的具化，用陈世骧的话说，“一首好诗的生成，初出于诗人深深感到一种基本情意要传达。受这种情意的支配，他在心理生理上起一种姿态”{9}。更重要的是：
艺术所以永久有存在价值，就是为其能为人永久保留一个超出目前一时实用的境界，把握着人的情意表现与行动而加以有意义的组织，并给予和现实实用间的距离，而可以永久性提供客观的观览，作为生命多方的永恒之表现。{10}
俨然赋予了“姿”以及“姿”所呈现的艺术一种永久、自主的价值——这不也是写作《山山水水》的卞之琳，“妄想”凭借超出历史、超出国界的“姿”来完成的“竖贯古今，横贯东西，沟通了解，挽救‘世道人心’”的抒情宏愿么？
三、“寓激情于反讽”：之而止、“婉而趣”的“哀弦”
情动于中，以表现“姿”为理想；足之蹈之，正是这情与志的具象。前文分析了《山山水水》中意象如一咏三叹般的重复、旋进，但其“抒情诗的行进”不仅体现于此。更重要的是，小说笔调一再往复于“之”与“止”的纵放与克制，进而表现为一种“情”与“无情”的辩证。借用小说人物对“中国精神”的理解，这一辩证的表现，好比是“中国艺术最推崇以认真到近于痴的努力来修养了功夫而表现出随兴的风度”{1}。
回顾早年诗歌，卞之琳说：“我写诗，而且一直写的是抒情诗，也总在不能自已的时候，却总倾向于克制，仿佛故意要做‘冷血动物’。”{2}他自认在这点上与好友芦焚的小说相近：“芦焚是天生的小说家，又善于寓激情于反讽（或照我们传统说法叫冷隽）一路的小说家，也可以说能有西方所说的古典主义的控制。”③而这大概也是卞之琳写作小说时心中的典范。尽管我们无法读到《山山水水》的结局，但据作者说：“在最后从整体上说来是宁穆的情调中，同样以冷嘲色调一方面使并不贪生怕死的纶年在前方的险境里没有发生事故而在后方安然不避空袭，猝被轰炸所消形灭迹，一方面使总体想高飞远举的未匀先一步飞走别处而落入了有待她挣脱出来的一种无形的精神罗网。”{4}在卞之琳，这样的结局，无论是小说还是小说后的现实隐情，都是可哀的；更何况他最终选择将小说付之一炬，此举不仅隐喻“宏愿”与“妄想”的破灭，更俨然预示他与往日师友们在建国后的种种境遇。这样深的悲哀换是别人，或许能成就涕泪纵横的骚赋悲歌，在卞之琳却只是“宁穆”。
但无论“冷血”、“冷隽”还是“冷嘲”，我们更应读到的，是背后的热衷、认真与激愤。不妨留意，《山山水水》中一再出现“玩”、“笑”等字眼，看似处处不当真，却往往最能见出作者的深心所在。比如，未匀想自己姊弟二人，年纪不过差了两岁，但出入之大，俨然“我是上一代的女儿，他就是下一代的父亲”{5}，虽然小说随即交代未匀不过是“想来玩的”，但这何尝不是作者处身乱世而常怀的一种今昔感慨？又如虚舟说他是先从未匀的手认得了未匀，这也是“说来玩的”⑥，但紧接着的一席大论，俨然将“手”与人事因缘关系上了，而人事因缘正是作者思考有年的大题目，也是我们理解《山山水水》的关键。
有时是假托“玩笑”来说些“大话”，也有时，是“不可与庄语”的无奈。“洪知道跟毕是没有法子讲正经话的”{7}，大概在卞之琳眼里，有闲阶级的席间阔谈常是这样“嘻皮嗒脸”的虚浮。因此，对“玩笑”作态的戏仿也就暗含了作者的批判立场。而这潜在的批判性，更包含于“玩笑”所透露的反讽张力。之前研究者关注《海与泡沫》一章“‘反讽’的味道”和“‘游戏’的态度”，便曾举例，当旁人决心脱鞋踩到泥土里去时，纶年却脱口而出一声“不”，“仿佛怕它们摔到粗糙的海里去翻滚”，但随即又“自己觉得有点好笑”地想：“你这是什么心理！”研究者敏感到其中包含了“下意识”的逆反心理{8}。我认为，正是这种自我揶揄，使《山山水水》得以保留了作者思想里种种不合时宜的成分：在“投身”时代的热情之下，他其实始终心存难言的疑惧。
但不仅此。小说中“笑”得最多、最不吝“玩笑”的，还是男女主角重逢的《雁字：人》一章。在我看来，这却恰恰是残稿中最动情、最不“反讽”的一章。无论两人谈艺，或是未匀扮作昭君出塞，无不可见出作者对书中人、对自己所处时代，一份如此深切以至不能直言的感情。他写“出塞”时“那一个堂皇，庄严而凄凉的场面与情调”：“未匀最不喜欢临别作儿女态，而在这样的场合，却觉得大可以堂堂正正地洒几滴眼泪，而她也就觉得泪水颇有些涌到眼眶里——太没来由了！”{1}同样，正因为“戏”是不当真的，也就能堂堂正正地抒发作者本人对历史的感情——
挺身而出，不拒绝为没有出息的国家尽屈辱使命的坚决，横受委屈的激愤，离乡别井的哀伤，前途茫茫的忧愁，即不用像一条长飘带上下左右绕身四旋似的轻歌，即不用环佩相碰似的插白，也就全然看得出这个本来娇养在深闺里的美女子断送给荒凉，粗犷的沙漠去，一路受尽关山上的辛苦中的一蹙眉，一挥手，一侧身，一移步了。……{2}
这说的真是“戏”中的昭君么？还是作者这一代中国读书人的忧愁、哀伤、激愤和坚决呢？
在这个意义上，《山山水水》中的“玩笑”已然包含了抒情与反讽的辩证，而这，其实流露了作者与其师友们一贯的文学信念。朱光潜便在３０年代初写就的《诗论》中说，中国诗人陶渊明和杜甫最是能于悲剧中见诙谐者③，这与《山山水水》原稿结局的宁穆、冷嘲，乃至与卞之琳所理解的“中国精神”，都是同调；而周作人在１９３６年《自己的文章》一文中，同样言及陶渊明，抄引《拟挽歌辞》“向来相送人，各自还其家，亲戚或馀悲，他人亦已歌”，并说“这样的死人的态度真可说是闲适极了”，在他看来，真正的“大闲适”便要在“无奈何所以”的情形下，以一种“婉而趣”的态度对付之。{4}或许正因为“婉而趣”的“闲适”背后极可能是一份无奈的悲哀，故而当听人评其文章“写得平淡”时，周作人坦言平淡只是理想境地，实则“像我这样褊急的脾气的人，生在中国这个时代，实在难望能够从容镇静地做出平和冲淡的文章”{5}。
认真而故作随兴，褊急而故作平淡，这正如周作人早年在《哀弦篇》（１９０８）中所说，“达者避世，畸士憎人，虽行有显微，亦情之激楚也”⑥，表面的冷隽之下，实在是不如此便不能发抒的激愤与悲哀。更重要的是，在彼时周作人眼中，文章正是通过“爱憎悔惧嫉妒希冀”这些共通的人情，使读者“因是能共喻”，继而“为人世所契喻而叹赏”{7}，异代异地犹能“异世有同情哉”{8}。不妨由此想到卞之琳写作《山山水水》以“沟通了解，挽救‘世道人心’”的宏愿，可以说，在这些抒情言志的文学理想中，其实早已暗含了“兴观群怨”的伦理的、甚至是政治的抱负。
四、“我完成我以完成你”：“成己成人”、无所为而为的伦理与政治
大约与《山山水水》作于同一时期，卞之琳在１９４３年先后写有两篇《惊弦记》，文章看似以冷隽笔法谈礼谈乐，实则暗含对主流文艺观的叛逆。“论乐”开头说，“中国历来谈乐，一般都着眼在用，在它的感人，在它的‘移风易俗’，或者照现代人的讲法，都是抱的功利主义”{9}，进而引述古圣先贤，似是佐证这“功利”，其实与艺术政治化的“用”大为不同。比如他说孔子，“那时候圣人虽遭困厄，而自道‘命也’，发而为声，当属无所为的自然流露，一定唱得很好，唱得非常动人，以致匡人不由不罢了围，或者他们之所以罢围者，是因为他们认出了被围的是孔子，因为孔子在歌唱里显出了他的本色。本无所为而功利即在乎其间，乐之为用，当于此求之吧”{10}。不必说，“本无所为而功利即在乎其间”与其师朱光潜所主张的“无所为而为”相近，也让我们想起，周作人昔日即在《中国新文学的源流》中提出，“文学和宗教两者的性质之不同，是在于其有无‘目的’，宗教仪式都是有目的的，文学则没有”{1}，而困厄而歌又俨然是周作人早年“哀弦”的回响。如此主张与延安文艺政策自然是背道而驰的。
而卞之琳所珍视的这足可救命的“本色”，更是回答了之前研究者在面对《山山水水》时聚讼纷纭的论题，即“自我”的去留。换句话说，《山山水水》并非见证了作者借由思想改造将自我消融于众数的过程，而相反地，传达了其对“本色”的固守。小说虽旨在表现一种“螺旋式的进行”{2}，但从最终收束在纶年、未匀二人的个体悲剧可知，卞之琳本无意宣示一种宏大历史主体的螺旋上升，而只着意表现“自我”在抒情诗行进的哀音中不断趋近并最终实现的“本色”。这其实更近于他为《浪子回家集》所写译者序中对“螺旋式的进步”的理解，“他们回来的时候，已经是柯尔立治的古舟子一样了——‘悲哀而睿明’（ｓａｄ ａｎｄ ｗｉｓｅ）。回来的他们已经不是原先的他们了。这想来该是一个螺旋式的进步”③。《山山水水》原稿最后以宁穆而冷隽的基调讲述纶年、未匀的个体悲剧，想来正是这“悲哀而睿明”的写照。
更重要的是，在卞之琳看来，“本色”的实现、“自我”的成长，其驱力并非宏大历史的裹挟，而是源自个体与个体爱的关系。这也就是为什么，《山山水水》中人物每一次的聚散离合、出走与归来，其根本动力都不来自政治或具体的历史事件，而主要是人物因缘巧合的互相影响。小说中廖虚舟对未匀与纶年二人的劝勉便是对这一影响的注解：“协同努力，证悟你们的价值，践行你们在永恒里的位置。我把你们当做道的诸相之一。我把你们两个放在一起看做正配在最高枝上开放的一朵花，而叹赏那一个永远高接的风姿。”{4}而《紫罗兰姑娘》译序中卞之琳则说得更明确：“真爱并不如衣修午德所说的终结于‘销魂以后的无梦的睡眠，那正像死’。它不但成就‘整个的人’，而且成就‘整个的世界’。它可以作为安排人间关系的起点。”“解救尽可从个人着手，从内，可是总得着眼在意识到一个共同的秩序。宇宙是行进的，而行进于一个完美的图画，我们只能宣示意义于前进，于创造。”{5}
将“真爱”视为世界秩序与动力的来源，或许从一开始就注定了是非政治的。卞之琳后日曾因顾虑《山山水水》有“政治问题”不能在国内出版而将之译为英文，但在我看来，这部小说最大的问题，可能并非具体政治方向上的错误或不够彻底，而是，它与以政治主导为前提的延安文艺政策从根本上是完全对立的：它并未将政治视为世界的结构与动力。
这一“非政治”的倾向，在《山山水水》中则进一步表现为对历史的游离。⑥上编第一卷《春回即景一》一章，一席人说到明朝末年的北京陷落，未匀心里想到的却是北昆“铁冠图”的表演；又说到眼下北平的陷落，“７月２８的晚上。报纸号外满街飞，廊坊克复的消息到处纷传”，“满城都放闹了爆竹，想想看。可是第二天早上”，“全城醒过来却发觉周围是一片怪诞的寂寞”，未匀却说：“我总欢喜大热闹以后紧接上来的大寂静”，俨然这热闹和寂静还跟在北昆的戏台上似的，但旁人却反问她：“你可知道这是怎么样的一种寂静？”{7}早已不是戏台了，这是当下的历史。《春回即景二》中另一行人郊游似的去寻被炸毁的飞机，明明是用于战争的飞机，未匀却因此“想象到几片银翼，翱翔在蔚蓝里，越飞越高，直变成几点炫目的流星。他们的使命似乎纯粹是美学的：保持蔚蓝的干净，不让要不得的污点来玷污”{1}。虽然之后小说安排立文很是认真地讲述了种种蓝天下血腥的战事，但轮到未匀发感喟，却只说得上“我一直恨他们平白地搅乱了这一片大好河山”，“愤慨战争烛照出来的人世的蹊跷”{2}。这不可说不痛切，但如果和后文借由未匀“出塞”戏而寄托对历史的巨大感情联系起来，却好像平添了一层并非作者本意的反讽：历史被诗化成一种“美学”，这是如纪德所信仰的“超越”，还是到底丧失了最起码的现实感和历史感？
不过，卞之琳对此并非没有反思与辩解。联篇谈艺时，未匀说到在传统精神的山水里“觉得总画不上现在实有的轮船和铁桥”——这其实也是卞之琳自己的困境：他终究不能在他“美学”的“蔚蓝”里，刻写真实历史的血污。因此，“纶年给未匀也是给自己解释”——卞之琳给我们也是在为自己辩解——“这是现实与艺术的差异”，“差异了才进行。两者互相推移，互相超越，合一的刹那就是全盛时代。艺术给予现实的影响是看不见的，因为只是一股势，影响的结果也就淹没在无形的或者待表现的事实里，现实给予艺术的影响是看得见的，因为艺术正是用以表现事实，ｆａｉｔａｃｃｏｍｐｌｉ，是痕迹，是影子”③。
一方面，“艺术作为表现”这一信念仍与纪德的观点呼应。《纳蕤思解说》“作者原注”中，纪德说：“我们为显示而生活，道德和美学的规则是相同的：凡是不显示什么的作品是无用的，而也因此是恶的。凡不显示什么的人是无用的，恶的。”{4}相应地，在卞之琳眼中，如果说艺术的不断显示也有一“止于至善”的境界，那便是当其显示了超出历史、超出国界的永恒之“姿”时。而这，借用他对《纳蕤思解说》的评价，正是“把美学与伦理学的说法打成了一片”{5}。另一方面，“艺术影响现实”这一信念，一直延续到了卞之琳晚年。在１９８８年回忆其师朱光潜的文章中，卞之琳甚至用了颇让人震惊的说法：“政治艺术化”。我们大可不须从本雅明的意义上比附其与“艺术政治化”的关系；毕竟卞的本意只在“美学实可转化为伦理学，或与之融通，就像西方象征派诗人信奉的官能‘通感’或‘交感’作用”，而“一旦人人讲美学”，“天下就可大治”⑥。对比其前辈徐志摩所谓“诗化人生”，卞之琳的宏愿更可称是一种“诗化历史”。
研究者或许能从阶级分析的角度洞察这一“诗化”思想的根源及其狭隘虚妄的本质，但比起以“后视之明”议论卞诗人在政治上的天真，我则更愿意在其生命言说中理解他不容于时的文学信念。回到卞之琳前期《妆台》（１９３７）一诗，虽然开始说的是“装饰的意义在失却自己”，但最后却是“我完成我以完成你”{7}——“失却”与“成就”的辩证，俨然和海与沫、天与云、空与姿这一系列“逝”与“行”的辩证是同调的。而这种颇有些殉情意味的“成就”，用他在同年翻译的《窄门》所写译序中的话说，便是“不惑于一时的，短视所见的现实，而清醒地有所理想，有所超拔的精神，进窄门的精神，却正是此世或可以得救所不可少的动力，不管我们用何种方法去救己救人而成己成人”{8}。“救己救人”确然是“伦理学”的，而“成己成人”更可让我们想起《山山水水》中廖虚舟对纶年、未匀二人的劝勉，并且，如将此联系到卞之琳对艺术“本无所为而功利即在乎其间”的信念，那么这句“我完成我以完成你”或许在诗意与爱意之外，还预示了另一层深意。这是卞之琳一贯的文学信念：艺术只可也必须以完成“本色”固守“自我”的方式，止于至善的伦理，协入历史与政治。
五、“浮沫沉滓”与“神经末梢”：《山山水水》的“历史意义”
《山山水水》以“行行复行行”为题词，既从字面取“反复行进的态势”{1}，也大体上预示了情节安排“螺旋式的进行”以及小说形式“抒情诗的行进”；而这一形式的抒情性，既体现为意象在一咏三叹般的重复中不断生成新的关系与意义，同时，也在笔调上表现为一种“之”与“止”、纵放与克制、激情与反讽的辩证；正是经由此辩证，作者最终得以“堂堂正正”地抒发了自己对心上人、对历史的深情。因而，“抒情诗”这一形式本身即包含了作者极大的文学理想：从抒情言志的传统精神到沟通世道人心的宏愿抱负，卞之琳意在以自主、独立的文学，参预新时代的伦理与政治。
然而，或许是认识到自己思想的天真，也或许冥冥中预感到日后在真实政治的巨浪中，这些不合时宜的宏愿抱负终将化为泡影，卞之琳在１９５０年烧毁了这部小说。仅从残稿可知，作者已清醒地认识到历史的残酷超出自己美学所能承担的限度，并以“诗化历史”的方式，将现实生灭一一还原为不死之“姿”。正如小说人物未匀的山水画最终表现的是“姿”，整部《山山水水》也就是意在为时代存姿。而如果说卞之琳投身时代、书写历史的努力乃是一种“之”的向往，那么，这一“非历史”的方式及其对“本色”的追求，则未尝不是一种“止”的负隅顽抗。
早在陈世骧考论“之”、“止”二义之前，卞陈二人昔日的师友闻一多即已在《歌与诗》一文中将“诗”训为“止”，即“停在心上”，并认为，“停在心上亦可说是藏在心里”，“藏在心即记忆，故志又训记”{2}。同是“藏”，《山山水水》中一再重复“峡”、“壶”的意象，联系到以废名为原型的小说人物“廖虚舟”之名，我们不难想起《庄子》中那则著名的寓言：“夫藏舟于壑，藏山于泽，然而夜半有力者负之而走，昧者不知也。”③卞之琳俨然也是把他最珍贵的生命记忆藏在了这小说的“山山水水”之中。
但这到底不是一个关于珍藏与记忆的童话，寓言最后那“有力者”其实更教人心恻。钱理群先生读《海与泡沫》时想到小说发表20多年后的中国现实，也就在这20余年后，卞之琳昔日好友沈从文也在１９６６年５月１６日写给邵洵美的信中说：“半年来日读报刊，新事新闻日多，更不免惊心动魄，并时怀如履薄冰惶恐感。在此‘文化大革命’动荡中，成浮沫沉滓，意中事也。”{4}“海”与“泡沫”都不再只是“象征”，卞之琳心心念念艺术与现实的相遇，竟最终以如此残酷而反讽的方式实现了。
然而，“有力者”真像他自以为那样有力么？沦为“浮沫沉滓”的个体与他们的抒情理想便当真从此不值一提么？我们想起早年沈从文回乡途中写给张兆和的信里，好像也说起过这样一些“沉滓”——“我们平时不是读历史么？一本历史书除了告我们些另时代最笨的人相斫相杀以外有些什么？但真的历史却是一条河。从那日夜长流千古不变的水里石头和沙子，腐了的草木，破烂的船板，使我触着平时我们所疏忽了若干年代若干人类的哀乐！”{5}被侮辱、被毁灭、被遗忘的腐草烂木、浮沫沉滓，却见证了另一种历史。
如果“相斫相杀”不是或不全是真的历史，又要从何触碰历史？卞之琳自述写《山山水水》的立意：“当时妄以为知识分子是社会、民族的神经末梢，我就着手主要写知识分子，自命得计。”{1}卞所在意的知识分子与沈从文关切的乡里百姓固无可比性，但在“末梢”的寓意上却其实可通：不同于中枢，“末梢”没有“策动”与“主导”的能力，只能被动承受肉身与外界最直接的经验；但其能动与反抗力量也正在此：它有灵敏的感受力，能捕捉细微、复杂甚至隐而未发的种种激动与痛苦。
巧合的是，《山山水水》发表30余年后，一位与卞之琳在诗歌、翻译上存有颇多异见的诗人竟也与人说起“神经末梢”。在１９７７年２月１６日写给好友江瑞熙的信中，穆旦直言不讳：“因此标语口号、政论等等，永远也代替不了诗歌及文学。你的倾向是把它简单化，在个人身上简单化，‘硬充好汉’，这是自去神经末梢。”{2}诗人的忧愤，还写在１９７６年１０月１６日给郭保卫的信中：“谈到文学写作，过去的文学题材内容既窄而又不符合许多现实现象。因此留下生活上的一大片空白没有得到反映。这是我感到值得注意的。平平常常的人，每日看到的周围一些人，他们想的是什么？他们的问题和忧喜是什么？写出这些来变得非常需要了，因为太缺乏了。”③
由此，我们不禁想起当年归途船中看水的沈从文所得的那些启悟，也想起《山山水水》的写作初衷。什么是“真的历史”？真的历史是平常人的哀乐与忧喜，是“个人”的“细微感觉”：诗人或小说家，其作为“神经末梢”的使命正是去见证并表达这一历史的真实。而这正是卞之琳当年在《山山水水》中所作的努力，也是这部小说的历史意义所在：故事中这些固执、敏感、多思的读书人，其实只是一群无力改变现实、甚至有些“嘻皮嗒脸”的平常男女。但小说记录了万方多难中，他们如何安置自身的价值；记录了新的意识形态下，他们在自我改造的过程中那些“多余”的疑惧与不容于时的趣味和信仰。正如小说中最“进步”的人物立文所说：“本来这个桃园也只有我们知识分子，改不了旧习惯，才这样来利用，这样的看重。这是一堆树，在别处就没有什么了不得。就因为在这个环境里，它才有它历史的意义：它在艰苦里象征了希望。”{4}
我们固然可以凭此“桃园梦”批判卞之琳“诗化历史”背后的（阶级）局限性，“改不了旧习惯”，所以他的自我改造注定不能彻底；但也恰恰是这不能彻底，是他历史感的薄弱与政治上的天真，以及他执迷不悟的对文艺独立的信念，最终为我们保留了一个文学的桃园。“桃园”以爱的秩序置换历史的无情进程，在艰苦无可如何中象征着自由与向上的希望。而即使桃园破碎，我们仍可从其荒墟中看到另一种“希望”：抒情理想或许注定要与历史碰撞并破碎，经由此质疑“历史”究竟有几分真实，又是否真那么“有力”，并以抒情理想自身破灭的烬余提示我们：无论“历史”的声音听来多么武断无情、多么整齐划一，仍有另一种更真实的历史，值得我们去见证去表达。这也是抒情的辩证力，这也是“希望”。
【责任编辑穆海亮】
关键词：卞之琳；《山山水水》；抒情；文艺主张；陈世骧有研究者以“小大由之”概括卞之琳４０年代的文体选择{1}：诗人一改往日的“小处敏感”{2}，转而“妄想写一部‘大作’，用形象表现，在文化上，精神上，竖贯古今，横贯东西，沟通了解，挽救‘世道人心’”③，所指即是写于４０年代（初稿完成于１９４１－１９４３年）的长篇小说《山山水水》。虽然诗人最终于５０年代初期烧毁了这部耗时8年、长达70余万字的巨作，但正如研究者提示的，这一从“小”到“大”的文体转换，其实有着更为特殊的意义：它关乎一位诗人的文学抱负如何在现实历史中展开，又如何受挫、因何受挫的复杂历程。而在我看来，这一推展受挫的过程，同时融摄了诗人在投身时代与退守自我之间的摇摆彷徨。
因此，除了卞之琳自述时所说的“小大由之”{4}，其旧友陈世骧的评价同样具有概括力，甚且更富“诗意”。陈世骧这样形容卞之琳：“就在那副厚厚的眼镜后面，他一直是观察整个宇宙的‘天文学家’，他清楚地听到他‘自己的脚步声’。”{5}这虽出于对其抗战初期所作诗集《慰劳信集》的评论，但用在《山山水水》的作者身上，却也是妥帖。此时的卞之琳，一面观察着周遭的历史变迁与时代风云，继而投身其中；一面又不时退守清醒的故我，即使处身革命的巨浪巨声，仍可听清自己的足音——自延安“归来”的卞之琳说，“可是我还是我”⑥。
“投身”与“退守”确实构成了《山山水水》最主要的内在张力。面对这部残稿，之前研究者多选择从叙事话语与时代政治话语——即文本与现实历史语境——的内外张力入手，以此例证一代中国知识分子的现实境遇。钱理群在细读其中《海与泡沫》一章后得出，“海”指向人民、阶级等等群体的力量，而“泡沫”则象征着知识分子的思想，相应地，文中“海统一着一切”即意味着知识分子必须放弃个性化的思想与话语{7}；而针对这一结论，研究者先后指出，钱文所谓“‘群体话语’下‘个体话语’的彻底丧失”既不能概括《山山水水》其他章节的全意，也忽视了卞之琳抗战期间暧昧的姿态：众所周知，作者１９３８年前往延安之后，并未选择留在前线，而是最终回到了西南大后方。
无论是将《山山水水》视为卞之琳文学转向的一环，或是当作“现代中国知识分子精神史”中的一页，此前的研究多聚焦外部，或许反是默认了政治对文学的主导力量。而我认为，作者对政治的回应固然表现为某种小大、进退的辩证，但我们或许更应反思这一辩证的内驱力所在。换言之，我们还应看看，卞之琳如何借由文学，将外在于自身的政治力量，“诗化”为一种“本色”的自主选择与基于“爱”的主体创造。因此，本文选择将之前研究所关注的“投身”与“退守”的政治进退，置换为一种“之”与“止”的抒情辩证{1}：正是这一抒情辩证为作者提供了可贵的文学空间，使之得以在现实政治的巨浪裹挟中保存一个清醒的自我、一种自主选择的可能与主体创造的自由。
也正因为如此，当我们试图通过残存的篇章，触碰一位现代诗人远不止是“小处敏感”的巨大抱负与自我期许，并理解他是如何“妄想”一种美学、伦理与政治的互动时，我们才算听清了他的“足音”。这踟蹰的足音在整齐划一的历史行进步伐之外，为我们留下了一个人的疑惧与反抗。在这个意义上，残稿未尝不是一种“烬余录”，而“灰烬”，本身就是一部文学史：它见证抒情理想如何在现实中破灭，又如何在自身破灭中重证抒情的辩证能力。
一、从“泡沫”到“白云”：“螺旋式的进行”与“抒情诗的行进”
《山山水水》残稿下编总第三卷的《海与泡沫》一章中，参与劳动的主人公梅纶年（即卞之琳的化身）把“开荒”的全过程看成是一种“至文无文”{2}的辩证统一：他将自己的“思想”视同“海面上的浪花”。浪花诚然来自于海，正如个体思想是群体历史的一部分，但主人公最终认同了“海统一着一切”③，并满足于“浪花还是消失于海。言还是消失于行”{4}。
面对这个看似已然自足的“辩证统一”过程，我们或许会得出这样的结论，即，知识分子经由思想改造必须放弃个性化的话语，并在此过程中完全否认自我个体价值。然而，这一辩证至此尚未完成；事实上，“海”与“泡沫”这对意象仍是开放地包含着辩证发展的别种可能。已有研究者指出，小说下编另一章《雁字：人》中“峰柳”与“空白”这对意象，和“泡沫”与“海”恰能构成一种富有深意的对应：正如“泡沫”消失于“海”，“峰柳”也最终与“空白”合一；但与前者寓意的简单不同，后者更深层地指向“通过消融个性来重新表现出自己的个性”，“小说人物虽然在时代中改变自己，但这种改变并不是以消弭个性为代价的，相反他们正是用投身时代的方式在更高的层次上恢复自己的个性”{5}。
我认同这一观察，但我们且不要忘了，《海与泡沫》一章中已有表述：“可是海不就是以浪花，以泡沫表现吗？”⑥而更重要的是，小说至此还转出一层，将纶年的思绪引向一组新的意象：“表现蓝天的白云。”{7}虽然随即又回到泡沫必当消失于海的信念，但读者应该就此想到：“海”与“泡沫”并非如之前研究所说，仅是一组简单、静止的意象，事实上，在上述辩证统一的过程中，它已内在地包孕了另一组意象：“白云”与“蓝天”。
这组近乎滥调的意象，在卞之琳却别有深意。早在１９３５年的《圆宝盒》一诗中便有“你看我的圆宝盒／跟了我的船顺流／而行了，虽然舱里人／永远在蓝天的怀里”{1}，诗人尽管大体上不能认可刘西渭对该诗的解读，却还承认将“舱里人永远在蓝天的怀里”解释为“永远带有理想”乃是近矣；更有意思的是，为便读者理解如何可说是“永远在蓝天的怀里”，诗人特为我们抄录了几行从未发表的诗句{2}——
让时间作水吧，睡榻作舟，
仰卧舱中随白云变幻，
不知两岸桃花已远。
并置了“白云”与“蓝天”的意象，且又是“表现蓝天的白云”。③而我们或许要问，这种“表现”究竟是如何包含了“永远带有理想”这层寓意？
卞之琳最爱的诗人瓦雷里名篇《棕榈》中的句子或许是一种提示：“忍耐着呀，忍耐着呀，在青天里忍耐着呀！每刹那的沉默，便是一个果熟的机会！”{4}在这里，“蓝天”很自然地引向一个“果熟”的理想，而“果熟”在对卞之琳有重要启发的纪德这里，则有着更深的寓意。卞自１９３７年起翻译纪德的《窄门》，于１９４６年写下初版译者序，序中有这样的解读：“前进的过程里自有阶段性的完满境界。发芽、开花、结果，又发芽、开花、结果，是自然的螺旋式的程序。”{5}“过去与将来，完满与发展，互相推移，实也是最自然的真谛；说来说去还无非说明了那句老生常谈：‘天行健，君子以自强不息。’”⑥在这个意义上，“果熟”与“蓝天”所以包含了“永远带有理想”的寓意，正同卞之琳“天行健”的人生理想有关。
值得注意的是，卞之琳在一时段里曾反复重提这一理想。就在１９４６年另一篇译者序中，他写道：“‘逝者如斯夫——不舍昼夜！’大可以不作消极看，‘逝’即是‘行’。而‘天行健’恰正是积极的注脚。”{7}所以，无论是“白云变幻”、“桃花已远”，还是“圆宝盒”随船顺流而行，这些看似流逝的意象，均辩证地包含了“行”的信念，并且，“行”乃长在蓝天下：每一个“果熟”的机会，或者说，君子每一次自强不息的努力，都是一个结晶的境界；进而“一个结晶的境界进向次一个结晶的境界，这就是道”{8}。相似地，在１９４２年《新的食粮》译者序中，卞之琳引述纪德的话“艺术品是一个结晶——一部分的乐园”{9}，概括其笔法是“一种波浪式差池的进行，或者螺旋式的进行”{10}，并认为“这样的安排（虽然纪德并不是写诗），也就是诗的，抒情诗的，因为抒情诗的行进决不是沿一条直线，而是一个意象一个意象的，一个境界一个境界的，像云一样一卷一卷地舒展”{11}。
不妨从这个角度，反思“海”与“泡沫”所完成的“至文无文”的辩证统一：泡沫的消失固然是一个“逝”的意象，但并不必然意味着知识分子在自我改造的过程中，牺牲个人话语，放弃自我价值；相反，这一消失其实与“白云”的变幻一样，兼具“逝”与“行”的辩证，都是一次“结晶”，是思想在“螺旋进步”中一个“阶段性的完满境界”。
更值得注意的是，这种辩证统一的“螺旋式的进行”，同时即是一种“抒情诗的行进”。在卞之琳看来，“抒情诗”这一形式实已内在地包含了“螺旋进行”的精神内容。并且还应注意到，卞之琳以“抒情”理解纪德的作品，或许更是一种自道。比如，他指出纪德笔下“有些字眼与意象显得是重复的，可是第二次出现的时候跟先一次并不一样，另带了新的关系，新的意义”{1}，这何尝不是在提示我们如何理解《山山水水》中那些一再重现的字眼与意象？甚至，重复不必然限于这部小说内，卞之琳此前此后的诗、文，乃至其师长、友人及同时代人的笔下，我们都可深思，那些相似的字眼与意象在重复中包含了怎样的“关系”与“意义”？
上文一方面重新解读了“海”与“泡沫”在章节内部的意象重复中完成的辩证过程，一方面寻绎该过程所包孕的另一组意象（即“蓝天”与“白云”）在卞之琳其他文本的踪迹。虽说上述两方面的用意均是在理解意象背后具体的思想取向，但此同时，也足以提示《山山水水》在形式上与纪德《新的食粮》的相似。这种相似总体表现为：意象重复引发新的关系与意义的生成，旋进的意义生成，又最终同构于形式本身的抒情性。
二、“空”中之“姿”：《山山水水》的抒情宏愿
同是“重复”，小说中另有两个意象或字眼值得关注：“空白”与“姿”。前者在各章节一再重现，且是卞之琳30年代诗作的重要意象；后者集中在残稿最后一部分《雁字：人》，可说是作者对之前思想的一次总结与超越，而其用意，又与旧友陈世骧后日论文中所作观察，不无可通之处。
“空白”作为意象最早出现在上编第二卷《山水·人物·艺术》一章中，此时主人公林未匀身在峡中，却自问何故“如此的快乐”——“大概是前面将有新的开展吧？不是对着空阔，而只是对着开向空阔的门或窗也另有一种喜悦，或者是更浓稠的喜悦吧？”在这里，“空阔”并不指向虚无，而是近乎“峡”所可能暗示的“虚怀若谷”，乃是一个“包孕”的可能。这正像诗中所写——
我在散步中感谢／襟眼是有用的，／因为是空的，／可以簪一朵小花。
我在簪花中恍然／世界是空的，／因为是有用的，／因为它容了你的款步。（１９３７《无题五》）{2}
不必说，此诗乃是写给作者爱慕的张充和，即《山山水水》中林未匀的原型。令人会心一笑的是，在下编总第三卷《桃林：几何画》一章中，纶年听人“提到空白，就不由不想起未匀就用空白曾经给了他多少启示。”也是在这章，作者借另一人物亘青之口重提上诗暗含的“无之以为用”的意思：“空白可真有了用处，‘无之以为用’，笛子没有空，也就吹不响。”③
不过小说继而将寓意更推进一步：纶年“忽然听到一个英文ｓｕｓｐｅｎｓｅ”，并顿悟“大约空白在戏剧里应该等于ｓｕｓｐｅｎｓｅ吧。”{4}这个ｓｕｓｐｅｎｓｅ正呼应之前未匀感到“空阔”“前面将有新的进展”。而后在《雁字：人》一章中，纶年与未匀重聚，当着以空白给了他无数启示的未匀，当着未匀所画的山水，纶年禁不住又要大发怪论：
“你倒真是和空白合一了，而不是包围了空白或者被包围于空白：人不在山水里，也不在山水外，人和山水合一。”{5}
人与“空白”、与“山水”合一，归终是山水与空白合一了。但两人的怪论并未就此止住，山水与空白合一，那么，山水画表现的便只是“空白”？纶年却以为“山水还是用来表现人，尽管不着痕迹”⑥，而“人”还须由一个抽象的“风姿”{1}来表现：未匀从戏曲辞藻里看到歌舞才是其生命，纶年则进而看出歌调舞态无不是“姿”；未匀说中国的山水画，无色无影，只有“姿”能见出其中的“人”，而纶年俨然口气更大了，“一个民族在世界上的存在价值也就是自己的传统。我们的传统自然不就是画上的这些笔法，也许就是‘姿’。人会死，不死的是‘姿’。”“纯姿也许反而容易超出国界”{2}。
与其将“空白”与“峰柳”视为一组意象，不如说“空白”与“姿”的对照更为彻底：山水表现空白，而“空白”的“进展”与ｓｕｓｐｅｎｓｅ，不正是这个“姿”么？这一对照所以是彻底的，更是因为至此我们才明白了《山山水水》的题中之义：卞之琳诚然写的是“山水”，是山水里的“男男女女，人、抗日战争初期的邦国、社会”③以及山水所启悟的“空白”{4}，但最终，写出“姿”，才是作者真正的宏愿：所谓“用形象表现，在文化上，精神上，竖贯古今，横贯东西”{5}，说的就是那超出历史、超出国界的“姿”吧。
卞的旧友陈世骧后日曾比照中国传统文艺思想里“姿”字与现代英美文艺批评中ｇｅｓｔｕｒｅ一字。通过考掘字源，陈世骧指出“姿”与“志”、“次”等字在《说文》中俱属支部与寘部，古韵相通，义可互明。其中“志”字通解为“心之所之”，乃意念之活动⑥；“次”则《说文》释作“不进”——“不进，当然不是向来静止而是进程或进状的活动中突然或暂时的遏住”{7}，这与卞之琳眼中“空白”所包孕的“ｓｕｓｐｅｎｓｅ”大体可通。而综取“志”与“次”，则“姿”同时融摄了“之”与“不进”（也就是“止”）二义。
有趣的是，陈世骧还曾在另一篇重要论文中考掘“诗”的语根，得出其义有二：一是“止”，停也；一是“之”，去也。两者原象足的动与停。继而“之”意为“向往”，“止”乃是“止在”、“在心”，合成一种情感的辩证往复。从“足之蹈之”回溯到了“情动于中”{8}，在“之”与“止”抒情辩证的本源上，“诗”与“姿”实为一致。
而与“诗”抒情言志的本色相近，“姿”根本也是一种情意的具化，用陈世骧的话说，“一首好诗的生成，初出于诗人深深感到一种基本情意要传达。受这种情意的支配，他在心理生理上起一种姿态”{9}。更重要的是：
艺术所以永久有存在价值，就是为其能为人永久保留一个超出目前一时实用的境界，把握着人的情意表现与行动而加以有意义的组织，并给予和现实实用间的距离，而可以永久性提供客观的观览，作为生命多方的永恒之表现。{10}
俨然赋予了“姿”以及“姿”所呈现的艺术一种永久、自主的价值——这不也是写作《山山水水》的卞之琳，“妄想”凭借超出历史、超出国界的“姿”来完成的“竖贯古今，横贯东西，沟通了解，挽救‘世道人心’”的抒情宏愿么？
三、“寓激情于反讽”：之而止、“婉而趣”的“哀弦”
情动于中，以表现“姿”为理想；足之蹈之，正是这情与志的具象。前文分析了《山山水水》中意象如一咏三叹般的重复、旋进，但其“抒情诗的行进”不仅体现于此。更重要的是，小说笔调一再往复于“之”与“止”的纵放与克制，进而表现为一种“情”与“无情”的辩证。借用小说人物对“中国精神”的理解，这一辩证的表现，好比是“中国艺术最推崇以认真到近于痴的努力来修养了功夫而表现出随兴的风度”{1}。
回顾早年诗歌，卞之琳说：“我写诗，而且一直写的是抒情诗，也总在不能自已的时候，却总倾向于克制，仿佛故意要做‘冷血动物’。”{2}他自认在这点上与好友芦焚的小说相近：“芦焚是天生的小说家，又善于寓激情于反讽（或照我们传统说法叫冷隽）一路的小说家，也可以说能有西方所说的古典主义的控制。”③而这大概也是卞之琳写作小说时心中的典范。尽管我们无法读到《山山水水》的结局，但据作者说：“在最后从整体上说来是宁穆的情调中，同样以冷嘲色调一方面使并不贪生怕死的纶年在前方的险境里没有发生事故而在后方安然不避空袭，猝被轰炸所消形灭迹，一方面使总体想高飞远举的未匀先一步飞走别处而落入了有待她挣脱出来的一种无形的精神罗网。”{4}在卞之琳，这样的结局，无论是小说还是小说后的现实隐情，都是可哀的；更何况他最终选择将小说付之一炬，此举不仅隐喻“宏愿”与“妄想”的破灭，更俨然预示他与往日师友们在建国后的种种境遇。这样深的悲哀换是别人，或许能成就涕泪纵横的骚赋悲歌，在卞之琳却只是“宁穆”。
但无论“冷血”、“冷隽”还是“冷嘲”，我们更应读到的，是背后的热衷、认真与激愤。不妨留意，《山山水水》中一再出现“玩”、“笑”等字眼，看似处处不当真，却往往最能见出作者的深心所在。比如，未匀想自己姊弟二人，年纪不过差了两岁，但出入之大，俨然“我是上一代的女儿，他就是下一代的父亲”{5}，虽然小说随即交代未匀不过是“想来玩的”，但这何尝不是作者处身乱世而常怀的一种今昔感慨？又如虚舟说他是先从未匀的手认得了未匀，这也是“说来玩的”⑥，但紧接着的一席大论，俨然将“手”与人事因缘关系上了，而人事因缘正是作者思考有年的大题目，也是我们理解《山山水水》的关键。
有时是假托“玩笑”来说些“大话”，也有时，是“不可与庄语”的无奈。“洪知道跟毕是没有法子讲正经话的”{7}，大概在卞之琳眼里，有闲阶级的席间阔谈常是这样“嘻皮嗒脸”的虚浮。因此，对“玩笑”作态的戏仿也就暗含了作者的批判立场。而这潜在的批判性，更包含于“玩笑”所透露的反讽张力。之前研究者关注《海与泡沫》一章“‘反讽’的味道”和“‘游戏’的态度”，便曾举例，当旁人决心脱鞋踩到泥土里去时，纶年却脱口而出一声“不”，“仿佛怕它们摔到粗糙的海里去翻滚”，但随即又“自己觉得有点好笑”地想：“你这是什么心理！”研究者敏感到其中包含了“下意识”的逆反心理{8}。我认为，正是这种自我揶揄，使《山山水水》得以保留了作者思想里种种不合时宜的成分：在“投身”时代的热情之下，他其实始终心存难言的疑惧。
但不仅此。小说中“笑”得最多、最不吝“玩笑”的，还是男女主角重逢的《雁字：人》一章。在我看来，这却恰恰是残稿中最动情、最不“反讽”的一章。无论两人谈艺，或是未匀扮作昭君出塞，无不可见出作者对书中人、对自己所处时代，一份如此深切以至不能直言的感情。他写“出塞”时“那一个堂皇，庄严而凄凉的场面与情调”：“未匀最不喜欢临别作儿女态，而在这样的场合，却觉得大可以堂堂正正地洒几滴眼泪，而她也就觉得泪水颇有些涌到眼眶里——太没来由了！”{1}同样，正因为“戏”是不当真的，也就能堂堂正正地抒发作者本人对历史的感情——
挺身而出，不拒绝为没有出息的国家尽屈辱使命的坚决，横受委屈的激愤，离乡别井的哀伤，前途茫茫的忧愁，即不用像一条长飘带上下左右绕身四旋似的轻歌，即不用环佩相碰似的插白，也就全然看得出这个本来娇养在深闺里的美女子断送给荒凉，粗犷的沙漠去，一路受尽关山上的辛苦中的一蹙眉，一挥手，一侧身，一移步了。……{2}
这说的真是“戏”中的昭君么？还是作者这一代中国读书人的忧愁、哀伤、激愤和坚决呢？
在这个意义上，《山山水水》中的“玩笑”已然包含了抒情与反讽的辩证，而这，其实流露了作者与其师友们一贯的文学信念。朱光潜便在３０年代初写就的《诗论》中说，中国诗人陶渊明和杜甫最是能于悲剧中见诙谐者③，这与《山山水水》原稿结局的宁穆、冷嘲，乃至与卞之琳所理解的“中国精神”，都是同调；而周作人在１９３６年《自己的文章》一文中，同样言及陶渊明，抄引《拟挽歌辞》“向来相送人，各自还其家，亲戚或馀悲，他人亦已歌”，并说“这样的死人的态度真可说是闲适极了”，在他看来，真正的“大闲适”便要在“无奈何所以”的情形下，以一种“婉而趣”的态度对付之。{4}或许正因为“婉而趣”的“闲适”背后极可能是一份无奈的悲哀，故而当听人评其文章“写得平淡”时，周作人坦言平淡只是理想境地，实则“像我这样褊急的脾气的人，生在中国这个时代，实在难望能够从容镇静地做出平和冲淡的文章”{5}。
认真而故作随兴，褊急而故作平淡，这正如周作人早年在《哀弦篇》（１９０８）中所说，“达者避世，畸士憎人，虽行有显微，亦情之激楚也”⑥，表面的冷隽之下，实在是不如此便不能发抒的激愤与悲哀。更重要的是，在彼时周作人眼中，文章正是通过“爱憎悔惧嫉妒希冀”这些共通的人情，使读者“因是能共喻”，继而“为人世所契喻而叹赏”{7}，异代异地犹能“异世有同情哉”{8}。不妨由此想到卞之琳写作《山山水水》以“沟通了解，挽救‘世道人心’”的宏愿，可以说，在这些抒情言志的文学理想中，其实早已暗含了“兴观群怨”的伦理的、甚至是政治的抱负。
四、“我完成我以完成你”：“成己成人”、无所为而为的伦理与政治
大约与《山山水水》作于同一时期，卞之琳在１９４３年先后写有两篇《惊弦记》，文章看似以冷隽笔法谈礼谈乐，实则暗含对主流文艺观的叛逆。“论乐”开头说，“中国历来谈乐，一般都着眼在用，在它的感人，在它的‘移风易俗’，或者照现代人的讲法，都是抱的功利主义”{9}，进而引述古圣先贤，似是佐证这“功利”，其实与艺术政治化的“用”大为不同。比如他说孔子，“那时候圣人虽遭困厄，而自道‘命也’，发而为声，当属无所为的自然流露，一定唱得很好，唱得非常动人，以致匡人不由不罢了围，或者他们之所以罢围者，是因为他们认出了被围的是孔子，因为孔子在歌唱里显出了他的本色。本无所为而功利即在乎其间，乐之为用，当于此求之吧”{10}。不必说，“本无所为而功利即在乎其间”与其师朱光潜所主张的“无所为而为”相近，也让我们想起，周作人昔日即在《中国新文学的源流》中提出，“文学和宗教两者的性质之不同，是在于其有无‘目的’，宗教仪式都是有目的的，文学则没有”{1}，而困厄而歌又俨然是周作人早年“哀弦”的回响。如此主张与延安文艺政策自然是背道而驰的。
而卞之琳所珍视的这足可救命的“本色”，更是回答了之前研究者在面对《山山水水》时聚讼纷纭的论题，即“自我”的去留。换句话说，《山山水水》并非见证了作者借由思想改造将自我消融于众数的过程，而相反地，传达了其对“本色”的固守。小说虽旨在表现一种“螺旋式的进行”{2}，但从最终收束在纶年、未匀二人的个体悲剧可知，卞之琳本无意宣示一种宏大历史主体的螺旋上升，而只着意表现“自我”在抒情诗行进的哀音中不断趋近并最终实现的“本色”。这其实更近于他为《浪子回家集》所写译者序中对“螺旋式的进步”的理解，“他们回来的时候，已经是柯尔立治的古舟子一样了——‘悲哀而睿明’（ｓａｄ ａｎｄ ｗｉｓｅ）。回来的他们已经不是原先的他们了。这想来该是一个螺旋式的进步”③。《山山水水》原稿最后以宁穆而冷隽的基调讲述纶年、未匀的个体悲剧，想来正是这“悲哀而睿明”的写照。
更重要的是，在卞之琳看来，“本色”的实现、“自我”的成长，其驱力并非宏大历史的裹挟，而是源自个体与个体爱的关系。这也就是为什么，《山山水水》中人物每一次的聚散离合、出走与归来，其根本动力都不来自政治或具体的历史事件，而主要是人物因缘巧合的互相影响。小说中廖虚舟对未匀与纶年二人的劝勉便是对这一影响的注解：“协同努力，证悟你们的价值，践行你们在永恒里的位置。我把你们当做道的诸相之一。我把你们两个放在一起看做正配在最高枝上开放的一朵花，而叹赏那一个永远高接的风姿。”{4}而《紫罗兰姑娘》译序中卞之琳则说得更明确：“真爱并不如衣修午德所说的终结于‘销魂以后的无梦的睡眠，那正像死’。它不但成就‘整个的人’，而且成就‘整个的世界’。它可以作为安排人间关系的起点。”“解救尽可从个人着手，从内，可是总得着眼在意识到一个共同的秩序。宇宙是行进的，而行进于一个完美的图画，我们只能宣示意义于前进，于创造。”{5}
将“真爱”视为世界秩序与动力的来源，或许从一开始就注定了是非政治的。卞之琳后日曾因顾虑《山山水水》有“政治问题”不能在国内出版而将之译为英文，但在我看来，这部小说最大的问题，可能并非具体政治方向上的错误或不够彻底，而是，它与以政治主导为前提的延安文艺政策从根本上是完全对立的：它并未将政治视为世界的结构与动力。
这一“非政治”的倾向，在《山山水水》中则进一步表现为对历史的游离。⑥上编第一卷《春回即景一》一章，一席人说到明朝末年的北京陷落，未匀心里想到的却是北昆“铁冠图”的表演；又说到眼下北平的陷落，“７月２８的晚上。报纸号外满街飞，廊坊克复的消息到处纷传”，“满城都放闹了爆竹，想想看。可是第二天早上”，“全城醒过来却发觉周围是一片怪诞的寂寞”，未匀却说：“我总欢喜大热闹以后紧接上来的大寂静”，俨然这热闹和寂静还跟在北昆的戏台上似的，但旁人却反问她：“你可知道这是怎么样的一种寂静？”{7}早已不是戏台了，这是当下的历史。《春回即景二》中另一行人郊游似的去寻被炸毁的飞机，明明是用于战争的飞机，未匀却因此“想象到几片银翼，翱翔在蔚蓝里，越飞越高，直变成几点炫目的流星。他们的使命似乎纯粹是美学的：保持蔚蓝的干净，不让要不得的污点来玷污”{1}。虽然之后小说安排立文很是认真地讲述了种种蓝天下血腥的战事，但轮到未匀发感喟，却只说得上“我一直恨他们平白地搅乱了这一片大好河山”，“愤慨战争烛照出来的人世的蹊跷”{2}。这不可说不痛切，但如果和后文借由未匀“出塞”戏而寄托对历史的巨大感情联系起来，却好像平添了一层并非作者本意的反讽：历史被诗化成一种“美学”，这是如纪德所信仰的“超越”，还是到底丧失了最起码的现实感和历史感？
不过，卞之琳对此并非没有反思与辩解。联篇谈艺时，未匀说到在传统精神的山水里“觉得总画不上现在实有的轮船和铁桥”——这其实也是卞之琳自己的困境：他终究不能在他“美学”的“蔚蓝”里，刻写真实历史的血污。因此，“纶年给未匀也是给自己解释”——卞之琳给我们也是在为自己辩解——“这是现实与艺术的差异”，“差异了才进行。两者互相推移，互相超越，合一的刹那就是全盛时代。艺术给予现实的影响是看不见的，因为只是一股势，影响的结果也就淹没在无形的或者待表现的事实里，现实给予艺术的影响是看得见的，因为艺术正是用以表现事实，ｆａｉｔａｃｃｏｍｐｌｉ，是痕迹，是影子”③。
一方面，“艺术作为表现”这一信念仍与纪德的观点呼应。《纳蕤思解说》“作者原注”中，纪德说：“我们为显示而生活，道德和美学的规则是相同的：凡是不显示什么的作品是无用的，而也因此是恶的。凡不显示什么的人是无用的，恶的。”{4}相应地，在卞之琳眼中，如果说艺术的不断显示也有一“止于至善”的境界，那便是当其显示了超出历史、超出国界的永恒之“姿”时。而这，借用他对《纳蕤思解说》的评价，正是“把美学与伦理学的说法打成了一片”{5}。另一方面，“艺术影响现实”这一信念，一直延续到了卞之琳晚年。在１９８８年回忆其师朱光潜的文章中，卞之琳甚至用了颇让人震惊的说法：“政治艺术化”。我们大可不须从本雅明的意义上比附其与“艺术政治化”的关系；毕竟卞的本意只在“美学实可转化为伦理学，或与之融通，就像西方象征派诗人信奉的官能‘通感’或‘交感’作用”，而“一旦人人讲美学”，“天下就可大治”⑥。对比其前辈徐志摩所谓“诗化人生”，卞之琳的宏愿更可称是一种“诗化历史”。
研究者或许能从阶级分析的角度洞察这一“诗化”思想的根源及其狭隘虚妄的本质，但比起以“后视之明”议论卞诗人在政治上的天真，我则更愿意在其生命言说中理解他不容于时的文学信念。回到卞之琳前期《妆台》（１９３７）一诗，虽然开始说的是“装饰的意义在失却自己”，但最后却是“我完成我以完成你”{7}——“失却”与“成就”的辩证，俨然和海与沫、天与云、空与姿这一系列“逝”与“行”的辩证是同调的。而这种颇有些殉情意味的“成就”，用他在同年翻译的《窄门》所写译序中的话说，便是“不惑于一时的，短视所见的现实，而清醒地有所理想，有所超拔的精神，进窄门的精神，却正是此世或可以得救所不可少的动力，不管我们用何种方法去救己救人而成己成人”{8}。“救己救人”确然是“伦理学”的，而“成己成人”更可让我们想起《山山水水》中廖虚舟对纶年、未匀二人的劝勉，并且，如将此联系到卞之琳对艺术“本无所为而功利即在乎其间”的信念，那么这句“我完成我以完成你”或许在诗意与爱意之外，还预示了另一层深意。这是卞之琳一贯的文学信念：艺术只可也必须以完成“本色”固守“自我”的方式，止于至善的伦理，协入历史与政治。
五、“浮沫沉滓”与“神经末梢”：《山山水水》的“历史意义”
《山山水水》以“行行复行行”为题词，既从字面取“反复行进的态势”{1}，也大体上预示了情节安排“螺旋式的进行”以及小说形式“抒情诗的行进”；而这一形式的抒情性，既体现为意象在一咏三叹般的重复中不断生成新的关系与意义，同时，也在笔调上表现为一种“之”与“止”、纵放与克制、激情与反讽的辩证；正是经由此辩证，作者最终得以“堂堂正正”地抒发了自己对心上人、对历史的深情。因而，“抒情诗”这一形式本身即包含了作者极大的文学理想：从抒情言志的传统精神到沟通世道人心的宏愿抱负，卞之琳意在以自主、独立的文学，参预新时代的伦理与政治。
然而，或许是认识到自己思想的天真，也或许冥冥中预感到日后在真实政治的巨浪中，这些不合时宜的宏愿抱负终将化为泡影，卞之琳在１９５０年烧毁了这部小说。仅从残稿可知，作者已清醒地认识到历史的残酷超出自己美学所能承担的限度，并以“诗化历史”的方式，将现实生灭一一还原为不死之“姿”。正如小说人物未匀的山水画最终表现的是“姿”，整部《山山水水》也就是意在为时代存姿。而如果说卞之琳投身时代、书写历史的努力乃是一种“之”的向往，那么，这一“非历史”的方式及其对“本色”的追求，则未尝不是一种“止”的负隅顽抗。
早在陈世骧考论“之”、“止”二义之前，卞陈二人昔日的师友闻一多即已在《歌与诗》一文中将“诗”训为“止”，即“停在心上”，并认为，“停在心上亦可说是藏在心里”，“藏在心即记忆，故志又训记”{2}。同是“藏”，《山山水水》中一再重复“峡”、“壶”的意象，联系到以废名为原型的小说人物“廖虚舟”之名，我们不难想起《庄子》中那则著名的寓言：“夫藏舟于壑，藏山于泽，然而夜半有力者负之而走，昧者不知也。”③卞之琳俨然也是把他最珍贵的生命记忆藏在了这小说的“山山水水”之中。
但这到底不是一个关于珍藏与记忆的童话，寓言最后那“有力者”其实更教人心恻。钱理群先生读《海与泡沫》时想到小说发表20多年后的中国现实，也就在这20余年后，卞之琳昔日好友沈从文也在１９６６年５月１６日写给邵洵美的信中说：“半年来日读报刊，新事新闻日多，更不免惊心动魄，并时怀如履薄冰惶恐感。在此‘文化大革命’动荡中，成浮沫沉滓，意中事也。”{4}“海”与“泡沫”都不再只是“象征”，卞之琳心心念念艺术与现实的相遇，竟最终以如此残酷而反讽的方式实现了。
然而，“有力者”真像他自以为那样有力么？沦为“浮沫沉滓”的个体与他们的抒情理想便当真从此不值一提么？我们想起早年沈从文回乡途中写给张兆和的信里，好像也说起过这样一些“沉滓”——“我们平时不是读历史么？一本历史书除了告我们些另时代最笨的人相斫相杀以外有些什么？但真的历史却是一条河。从那日夜长流千古不变的水里石头和沙子，腐了的草木，破烂的船板，使我触着平时我们所疏忽了若干年代若干人类的哀乐！”{5}被侮辱、被毁灭、被遗忘的腐草烂木、浮沫沉滓，却见证了另一种历史。
如果“相斫相杀”不是或不全是真的历史，又要从何触碰历史？卞之琳自述写《山山水水》的立意：“当时妄以为知识分子是社会、民族的神经末梢，我就着手主要写知识分子，自命得计。”{1}卞所在意的知识分子与沈从文关切的乡里百姓固无可比性，但在“末梢”的寓意上却其实可通：不同于中枢，“末梢”没有“策动”与“主导”的能力，只能被动承受肉身与外界最直接的经验；但其能动与反抗力量也正在此：它有灵敏的感受力，能捕捉细微、复杂甚至隐而未发的种种激动与痛苦。
巧合的是，《山山水水》发表30余年后，一位与卞之琳在诗歌、翻译上存有颇多异见的诗人竟也与人说起“神经末梢”。在１９７７年２月１６日写给好友江瑞熙的信中，穆旦直言不讳：“因此标语口号、政论等等，永远也代替不了诗歌及文学。你的倾向是把它简单化，在个人身上简单化，‘硬充好汉’，这是自去神经末梢。”{2}诗人的忧愤，还写在１９７６年１０月１６日给郭保卫的信中：“谈到文学写作，过去的文学题材内容既窄而又不符合许多现实现象。因此留下生活上的一大片空白没有得到反映。这是我感到值得注意的。平平常常的人，每日看到的周围一些人，他们想的是什么？他们的问题和忧喜是什么？写出这些来变得非常需要了，因为太缺乏了。”③
由此，我们不禁想起当年归途船中看水的沈从文所得的那些启悟，也想起《山山水水》的写作初衷。什么是“真的历史”？真的历史是平常人的哀乐与忧喜，是“个人”的“细微感觉”：诗人或小说家，其作为“神经末梢”的使命正是去见证并表达这一历史的真实。而这正是卞之琳当年在《山山水水》中所作的努力，也是这部小说的历史意义所在：故事中这些固执、敏感、多思的读书人，其实只是一群无力改变现实、甚至有些“嘻皮嗒脸”的平常男女。但小说记录了万方多难中，他们如何安置自身的价值；记录了新的意识形态下，他们在自我改造的过程中那些“多余”的疑惧与不容于时的趣味和信仰。正如小说中最“进步”的人物立文所说：“本来这个桃园也只有我们知识分子，改不了旧习惯，才这样来利用，这样的看重。这是一堆树，在别处就没有什么了不得。就因为在这个环境里，它才有它历史的意义：它在艰苦里象征了希望。”{4}
我们固然可以凭此“桃园梦”批判卞之琳“诗化历史”背后的（阶级）局限性，“改不了旧习惯”，所以他的自我改造注定不能彻底；但也恰恰是这不能彻底，是他历史感的薄弱与政治上的天真，以及他执迷不悟的对文艺独立的信念，最终为我们保留了一个文学的桃园。“桃园”以爱的秩序置换历史的无情进程，在艰苦无可如何中象征着自由与向上的希望。而即使桃园破碎，我们仍可从其荒墟中看到另一种“希望”：抒情理想或许注定要与历史碰撞并破碎，经由此质疑“历史”究竟有几分真实，又是否真那么“有力”，并以抒情理想自身破灭的烬余提示我们：无论“历史”的声音听来多么武断无情、多么整齐划一，仍有另一种更真实的历史，值得我们去见证去表达。这也是抒情的辩证力，这也是“希望”。
【责任编辑穆海亮】