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[摘 要]从“木乃伊情结”到“弗兰肯斯坦情结”，串联起的是电影同时作为艺术和技术的诞生与发展历程。同时，这段历程也映射着人类社会自身的发展史，体现着人类认识自然、征服自然、超越自然的渴望。本着“自然”一词最基础的含义，尝试在电影史中，通过阐释“木乃伊情结”和“弗兰肯斯坦情结”的内涵，寻找并解析其中隐现的电影与自然、人与自然的关系命题。
[关键词]电影；安德烈·巴赞；木乃伊情结；弗兰肯斯坦情结
[中图分类号] J905 [文献标识码] A [文章编号] 2095-3437（2017）11-0129-04
“自然”一词，有多解，无论将其拆解为“自”与“然”，还是视两字为一整体，其“自是、如是”这种略带神秘的自指性意涵总让人感觉愉悦，并最终将我们的目光引向其作为人类生存、认知维度上的思考。这一种智性态度往往用“妙悟”与其结伴、对其超越，听来足够深刻也足够有趣。不过，笔者在这里想谈的是“自然”最基础的含义，即自然界、物质世界、地球甚至宇宙一切事物的总体，强调天然客观、非人为，然后将人置入，并尝试在电影诞生和发展的过程中，寻找其中隐现的电影与自然、人与自然的关系命题，解读人面对自然时的复杂心态。人是这样奇怪的生物，因为总习惯性选择忽视自以为熟知的东西，所以事物往往越是熟悉、越是陌生，于是“自然”、“电影”这些如今已经膨大到模糊的字眼，成为我们身边“最熟悉的陌生人”。
一、“木乃伊情结”：电影的心理溯源与写实取向
一切先从“木乃伊情结”开始说起。
安德烈·巴赞是学电影的人绕不过去的一位重要人物。他用“电影影像本体论”和“电影语言进化论”构筑起的纪实主义电影理论自提出起，影响至今不绝。这位法国著名电影理论家为了探究电影诞生的原因，对造型艺术特别是雕刻和绘画追本溯源，最终追溯到了五千多年前古埃及人制作木乃伊的行为和心理。他在《摄影影像的本体论》一文中开宗明义：“如果用精神分析法研究造型艺术，就可以把涂防腐香料殓藏尸体视为造型艺术产生的基本因素。精神分析法在追溯绘画和雕刻的起源时，大概会找到‘木乃伊情结’。古代埃及宗教宣扬以生抗死，它认为，肉体不腐则生命犹存。因此，这种宗教迎合了人类心理的基本要求：与时间相抗衡。死亡无非是时间赢得胜利。”[1]这里，死亡指向时间，而时间作为一种衡量物质存在的因素，用指向性和不可逆性印记着生老病死、盛衰荣枯的规律，这难道不是指向更宏阔的自然？所以人类想抗衡的，是死亡，是时间，也是自然。
有趣的是，古埃及人是实行自然神崇拜的。关注死亡源于热爱生命。他们对永生的渴望，只是很原始朴素的情感，是本真地想与万能自然相贴近的结果。所以，说他们是想对抗自然，似乎有些不妥。不过，崇拜自然是否只是对抗自然的一个步骤呢？恶劣的生存条件会逼迫人们不得不先向自然顺服，在顺服中汲取知识、掌握规律，继而有可能在日后逐渐征服自然、延续生命。无论怎样，制作木乃伊的行为确实是用宗教信仰挑战自然规律的表现。对当时的人们而言，自然是信仰，不是科学，而科学成为一种信仰是当下才有的事了。
简单而言，巴赞所说的“木乃伊情结”就是人类出于保存生命、延续生命的本能，倾向于通过用逼真的临摹物复制外形、替代易损的人体及外部世界的心理需求和愿望。在巴贊看来，雕刻和绘画都是人类出于“木乃伊情结”而自发形成的视觉艺术表现形式，而后来的照相术乃至电影的诞生也皆出此因。只不过，由于电影摄影与生俱来的在客观再现性和保持时空统一连贯性方面的优势，人类在电影诞生后才第一次真正实现了“木乃伊情结”的彻底释放和满足。作为所有艺术特别是造型艺术的共通性起源，“木乃伊情结”成为巴赞电影影像本体论乃至纪实主义理论的论述基础。在巴赞看来，电影的突出特点就是通过活动影像来捕获和保存生命运动，所以应倾向于把经历过的生活尽可能真实完整地记录下来，所以他强调长镜头和场面调度，强调以电影的技术真实来尊重现实、表现真实，甚至成为真实本身。
法国新浪潮老旗手戈达尔就谨记“新浪潮之父”巴赞的教诲，称“电影是每秒24格的真理”。他相信电影自身就是一种现实，只不过是通过摄影机从更宽广的现实中移植而来，或者说电影是从现实脱胎后进化而成的更高层次的现实。然而，如果真如巴赞和戈达尔所说，电影成为真实或者现实本身的话，同样身为电影大师的迈克尔·哈内克那句“电影是每秒24格的谎言”又从何而来？按照巴赞的说法，基于“木乃伊情结”最大限度趋近真实地复制现实的电影是“完整电影”[2]，那么不复制现实的电影应如何称谓？如果说，“木乃伊情结”的心理根源是存真，那么电影是否恰恰是造梦/假，或不如说是以真试假，以假乱真？究竟电影是真理还是谎言？也许，还是英格玛·伯格曼说得好——“电影是现实里的梦”。
众所周知，电影摄影技术是从照相术发展而来的。作为造型艺术发展到一定阶段的必然产物，照相术从绘画那里，特别是从西方文艺复兴时期的焦点透视绘法和暗箱那里无可争议地继承了珍贵的视觉遗产和造型艺术的写实主义传统，替代和延续了绘画的原始功用，即再现功能。然而我们不能忽视的是，在任何艺术的历史发展长河与风格演变中，写实，向来都不是唯一选项，充其量只是在某一特定年代占据主流罢了。事实情况是，写实和表意，或者说再现和表现这两种主义力量始终并存，而这恰是由作为实践主体的人的自身思维特性决定的：写实与人的理性意识和具象思维相连，表意则与人的感性意识和抽象思维相连。所以，电影终归不可能完全享有“不让人介入的特权”[3]，它的创作自然包括了写实和表意这两股力量、两种诉求。电影发展史也是如此佐证的。自电影诞生以来，分别对应着电影的真实性和奇观性的写实主义与技术主义，抑或说是现实主义和形式主义就不断缠绕在一起，而卢米埃尔与梅丽爱，维尔托夫“电影摄影眼”与布努埃尔“超现实主义”等这些伟大的名字、名号总是在同一时间相对闪耀。而且，值得注意的是，在人类认识水平和科学技术水平不断提高的背景下，电影影像似乎越来越能表达非视像化的东西，如人类的情感、心理、甚至思考。 当然，不能简单地将写实归为求真，表意归为弄假，也不能简单地将现实等同于自然，将追求影像的物理真实视为顺自然，而追求影像的内心真实视为逆自然。因为现实有别于真实，而真实又有不同层次之分。按照张世英先生的观点，在主客体关系上对于真实的认识止于科学真实。粗暴地把艺术真实压缩至科学真实的层次，没有依凭更没有必要。[4]只是想来，写实表意、真假虚实、天然人工之间，人们倾向于二元分立的这一元与那一元之间，以及两两“二元”之间，总归还是有千丝万缕的关联的。
回到电影本身。巴赞在《电影语言的演进》中认为，电影史发展的每个阶段总会有一些新的因素出现，使得电影离现实更进一步。但仔细想来，同样拜这些新因素所赐，电影难道不是也离非现实、甚至是超现实更进一步吗？注意，离非现实/超现实更近可并不代表离现实更远，因为现实与非现实/超现实并不是电影游码来回的天平两端，而是电影作为机械复制运动同时占据的两条跑道，离现实更近和离非现实/超现实更近可以是同时出发、发展和抵达的。巴赞所谓的电影语言，主要还是从运镜出发，强调用摄影镜头的完整性对抗剪辑的碎片性。虽然，巴赞已深知要以进化的、发展的角度看问题，但受时代技术和社会环境所限，他的思考视野并未伸延至我们当下的数码电影与生活世界。更重要的是，巴赞单单强调电影复制再现、忠于现实的能力和人类的防腐渴望，却轻视了电影同时赋有的创造比现实更真实的虚拟新现实和超真实的能力，以及人类对“超越”的渴望。
二、“弗兰肯斯坦情结”：类型化、思辨色彩、虚拟现实技术
当今时代，数字技术的兴起不只让影像再现自然现实变得轻而易举，更让前人无法想象的自然再造，也就是虚拟现实变为可能。从文艺复兴到工业革命，人们的“木乃伊情结”随着技术进步而愈发强烈。电影像极了填充木乃伊的防腐香料，用人工化的技术手段来对抗自然时间的侵蚀和自然规则的限制。而数字技术则为“木乃伊情结”注入了抵达终极极乐的兴奋毒剂，使人们不再满足于用再现的手段与自然相抗衡，而是试图通过从新创造，打破时空维度，实现对于包括人本身在内的自然物的再造，实现对生命物理界限和对现实时空界限的超越。这里，就需要“弗兰肯斯坦”登场献技了。同样出自永生的愿望，弗兰肯斯坦的故事和衍生像是“木乃伊情结”的变体和进化物。如果说后者是人们将死者当作活人保存，或试图将死者复活，所谓“侍死如生”，其实践对象是已存在的实体，那么前者则是重新创造一个活人，可以和死者生前一模一样，也可以更加残缺或完美，其实践对象是一团虚空。第一次，“我”也许不再是唯一的“我”，但每一个“我”又都是真实可触的。从这个角度来说，“弗兰肯斯坦”象征的概念比电影本身更贴近沃尔特·本雅明口中的“机械复制”或让·波德里亚口中的“虚拟现实”。
“弗兰肯斯坦”这个名字来自于第一部现代意义上的科幻小说——玛丽·雪莱的《弗兰肯斯坦，或现代的普罗米修斯》。小说中，一位名叫弗兰肯斯坦的科学家用死人器官拼凑出一具类人的身体并将其激活，创造了一个世界上不存在的生物。性本善的生物却因丑陋的外表和无法正名的身份，成为人类社会所难容的异己力量、一个名副其实的怪物，最终和他的创造者一起走向毁灭。在之后依据原著小说改编的影视作品中，这个怪物被人们固定命名为与其创造者一样的名称——“弗兰肯斯坦”或“科学怪人”。
创造者及其创造物分享同一个称谓，这其中颇有深意。到底是创造者被他的创造物毁灭，还是创造者自己毁灭了自己？创造者与其创造物之间的伦理关系是怎样的？人之为人的条件和标准又是什么？人类依靠技术手段自主创造生命的行为是否是违背自然法则和宗教信仰的大逆不道？这些由弗兰肯斯坦这个悲剧故事引发的种种问题和思考可以直接上升至哲学层面的讨论，原著小说的伟大之处也正在于此。在19世纪工业革命期间科学技术开始迅猛发展的时代背景下，这部作品首次虚构呈现了人类滥用科技、逾越自然界限所导致的灾难性后果，带有高度预见性和深刻思想性地反映了人类对科技进步和对人性的质疑、反思和恐惧，为日后的科幻文学乃至科幻电影定下了总基调。后来，这种恐惧被20世纪著名科幻作家艾萨克·阿西莫夫在其机器人小说中首次提出并概括为“弗兰肯斯坦情结”，用来形容人类对高度类人化机器人的恐惧。结合“弗兰肯斯坦”的原始出处，“弗兰肯斯坦情结”的概念实际可拓展为“人类对类人化的人造智慧体的本能抗拒和恐惧倾向”，其所反映的实质正是科技时代人类该如何进行自身定位的焦虑。在外延扩大的概念定义里，“弗兰肯斯坦”既包括原著小说中作为“弗兰肯斯坦情结”产物原型依据的人造人，也包括之后艺术作品中出现的人工智能机器、网络、代码等人造物。从此，“弗兰肯斯坦”这个词成为恐惧的肇始和象征，指向一切最终可能会毁灭它的创造者的东西。
同“木乃伊情结”一样，“弗兰肯斯坦情结”与电影的发展也联结颇深。如果说，“木乃伊情结”这一术语是用来着重探讨电影起源、本质和某种风格倾向的话，那么“弗兰肯斯坦情结”则集中在电影类型化叙事、哲理表达以及电影的技术形态方面发挥功能。
从1910年第一部《弗兰肯斯坦》影片诞生，到20世纪80年代后以人工智能为主要表现内容的科幻电影在全球范围内的风靡，一个多世纪以来，反映“弗兰肯斯坦情结”的影片创作几乎从未间断。无论是最初具有弗兰肯斯坦原型特征的恐怖怪物，还是之后凝结着弗兰肯斯坦灵魂实质的人工智能机器，他们都是“弗兰肯斯坦情结”的产物。其不仅贯穿了几乎整个世界电影史，涉及类型片的发展、电影审查制的推进、电影技术的革新、大众审美接受的变化等电影领域的各个方面，更作为独特的文化符号，以其显著的神话原型特征和伦理哲学上的思考内涵，彰显着科幻电影除却商业价值之外深刻而特殊的思想性和艺术性。
在弗兰肯斯坦这一原型人物和故事身上，凝结着极其复杂的象征意义，虽然其所反映的不只是人与自然的冲突，还有人与科技、与人文、与信仰之间的冲突，但是由于自然是万物所参照的最宏观的尺度，所以人与自然的冲突是最根的。古语有云：“人定胜天。”似乎我们在一个个好莱坞科幻（灾难）片的大团圆结局里也看到了这种希望。事实上，在认识的层面上，人类始终以对象性的“知”来作为衡量自身力量的标尺，却难以参悟不以对象为转移的“道”。就人类对自然的认识历程而言，这主要表现在马克思·韦伯所言的“祛魅”的过程中。之前说到，古埃及人是实行自然神崇拜的。然而，随着人类认识世界、把握世界的能力水平的提升，人类逐渐脱离了自然神崇拜，建立了对于人格化的神的崇拜。之后，笛卡尔的“我思故我在”强调人的主体性和人类理性的绝对作用，将自然彻底客体化，康德的“知性为自然立法”又重申了人类高于自然的统治地位。随着这条启蒙时代以来理性主义认识路径所逐渐形成的、片面强调科学理性主客二分和輕视人以外生命存在的价值观，最终导致了人与自然的分裂和对立，导致了人类中心主义观念的日益发酵，直至人类建立起对于人类自身的信仰崇拜（对于科学技术的崇拜归根结底还是人类的自我崇拜）。弗兰肯斯坦的故事就是一个充分例证。人类欲望称神，成为世间万物的主宰，天真地想人为干预物种进化、越过自然加速进化进程，结果只能招致灾祸。电影《2001太空漫游》里的“HAL9000”、《终结者》里的“天网”，《黑客帝国》里的“病毒/克隆人史密斯”，《超验骇客》里的“威尔的超级大脑/电脑”，《机械姬》里“艾娃”……无论是虚拟人/物的“人化”还是人的“机器化”，无疑都是对于这种欲望与灾祸的模拟。 媒介文化研究者尼尔·波兹曼曾将人类文化先后划分为工具使用文化阶段、技术统治文化阶段和技术垄断文化阶段。在最后一个阶段里，技术将使信息泛滥成灾，使传统世界观彻底消失，而技术与人的关系也将几乎颠倒过来，人最终会被自己的发明物——技术所奴役。[5]这个预言所说的不就是“弗兰肯斯坦”故事的现代版本吗？是时候为自然“复魅”了。虽然原著故事中，怪物弗蘭肯斯坦诞生的过程是反自然的，但整部作品的核心思想却是崇敬自然的。“弗兰肯斯坦情结”彰显的正是一种人类出于对自然的敬畏和对技术失控、自然报复的恐惧而进行的反思。如今，以工业互联网、智能制造为代表的新一轮技术创新浪潮正在兴起，第四次工业革命悄然走近。面对一直在突飞猛进但极有可能再次加速喷薄的科学技术发展，人类的恐惧正在逐渐加深。或许，现在正是“弗兰肯斯坦情结”最盛的时代，体现“弗兰肯斯坦情结”的科幻电影在当下如此盛行也似乎印证了这一点。从这些展现自然生态意蕴、探讨人性弊端的电影中可以清晰感受到人们自我认识观念的变化。这种观念转变的过程，实际上就是人类重新定位、重新认识和构建自身与自然关系的过程。人类逐渐觉察到了自身能力的局限和行为应遵守的界限，领悟到了倘若理性主义走到“唯理性”的一步，其实是走到理性主义的反面这个道理。
电影可以生产内容去表现“弗兰肯斯坦情结”，同时也可能在整体上作为一种技术形态成为情结恐惧的来源。3D/4D、CGI、动作捕捉系统、杜比影院效果等一系列数字技术在不断刷新观众观感的同时，也在更新着电影的定义。“电影（性）究竟是什么”，“电影语言会如何演进”这些问题，在巴赞时代逝去五十多年后的今天，我们依然在追问。虚拟现实技术这种人机交互式可视化操作的崭新媒介方式，目前已开始渗入包括电影在内的广大领域。它可以是以现实世界为参照，对真实存在的虚拟再现或创造性虚拟，也可以超越实在的现实世界，对现实中根本不存在的事物进行虚拟，这势必将为包括电影在内的整个视觉技术与视觉文化带来意义深远的革新。面对新技术、新领域，我们往往会沉浸在发现它、尝试它的新奇和兴奋中。不过，我们可以不恐惧，却不应该不谨慎、不警惕。正如马歇尔·麦克卢汉所说，“媒介是人的延伸”。每一种延伸都将会引进一种新的尺度，反过来作用于人、社会乃至自然，在人与人、人与自然的相互关系上带来意想不到的变化。
三、结语
如今，木乃伊和弗兰肯斯坦早已作为电影届长盛不衰的两个怪物形象为人所熟知，而以它们命名的情结及其意涵却鲜有人提及。其实，从“木乃伊情结”到“弗兰肯斯坦情结”的历程不止巧妙地串联起电影，同时作为艺术和技术的诞生与发展，也映射着人类社会自身的发展史，诉说着发展得以持续的根本动力，那就是人类认识世界、表现世界和改造世界的强烈欲望，这也可以说是人类认识自然、征服自然、超越自然的强烈渴望。
人类是由自然界的动物经亿万年进化得来的产物。电影是由人类视觉艺术经上千年进化得来的产物。虚拟现实技术是由人类科技经数百年进化得来的产物。人类的自身进化，正在加速。未来，人类是否会借助人工智能获得“永生”，在未来学家看来只是时间问题，但在伦理学家看来是个该不该的道德问题。到底是彻底的反自然，还是换种方式与自然更亲近？ 随时随地处于进化点滴中的我们，能做的也许只是顺其自然。
[ 参 考 文 献 ]
[1] [法]安德烈·巴赞，崔君衍译.电影是什么[M].北京：文化艺术出版社，2008：5.
[2] [法]安德烈·巴赞，崔君衍译.电影是什么[M].北京：文化艺术出版社，2008：14-15.
[3] [法]安德烈·巴赞，崔君衍译.电影是什么[M].北京：文化艺术出版社，2008：9-10.
[4] 张世英.现实·真实·虚拟[J].江海学刊，2003（1）：15-19.
[5] [美]尼尔·波兹曼，何道宽译.技术垄断——文化向技术投降[M].北京：北京大学出版社，2007：2.
[责任编辑：陈 明]
[关键词]电影；安德烈·巴赞；木乃伊情结；弗兰肯斯坦情结
[中图分类号] J905 [文献标识码] A [文章编号] 2095-3437（2017）11-0129-04
“自然”一词，有多解，无论将其拆解为“自”与“然”，还是视两字为一整体，其“自是、如是”这种略带神秘的自指性意涵总让人感觉愉悦，并最终将我们的目光引向其作为人类生存、认知维度上的思考。这一种智性态度往往用“妙悟”与其结伴、对其超越，听来足够深刻也足够有趣。不过，笔者在这里想谈的是“自然”最基础的含义，即自然界、物质世界、地球甚至宇宙一切事物的总体，强调天然客观、非人为，然后将人置入，并尝试在电影诞生和发展的过程中，寻找其中隐现的电影与自然、人与自然的关系命题，解读人面对自然时的复杂心态。人是这样奇怪的生物，因为总习惯性选择忽视自以为熟知的东西，所以事物往往越是熟悉、越是陌生，于是“自然”、“电影”这些如今已经膨大到模糊的字眼，成为我们身边“最熟悉的陌生人”。
一、“木乃伊情结”：电影的心理溯源与写实取向
一切先从“木乃伊情结”开始说起。
安德烈·巴赞是学电影的人绕不过去的一位重要人物。他用“电影影像本体论”和“电影语言进化论”构筑起的纪实主义电影理论自提出起，影响至今不绝。这位法国著名电影理论家为了探究电影诞生的原因，对造型艺术特别是雕刻和绘画追本溯源，最终追溯到了五千多年前古埃及人制作木乃伊的行为和心理。他在《摄影影像的本体论》一文中开宗明义：“如果用精神分析法研究造型艺术，就可以把涂防腐香料殓藏尸体视为造型艺术产生的基本因素。精神分析法在追溯绘画和雕刻的起源时，大概会找到‘木乃伊情结’。古代埃及宗教宣扬以生抗死，它认为，肉体不腐则生命犹存。因此，这种宗教迎合了人类心理的基本要求：与时间相抗衡。死亡无非是时间赢得胜利。”[1]这里，死亡指向时间，而时间作为一种衡量物质存在的因素，用指向性和不可逆性印记着生老病死、盛衰荣枯的规律，这难道不是指向更宏阔的自然？所以人类想抗衡的，是死亡，是时间，也是自然。
有趣的是，古埃及人是实行自然神崇拜的。关注死亡源于热爱生命。他们对永生的渴望，只是很原始朴素的情感，是本真地想与万能自然相贴近的结果。所以，说他们是想对抗自然，似乎有些不妥。不过，崇拜自然是否只是对抗自然的一个步骤呢？恶劣的生存条件会逼迫人们不得不先向自然顺服，在顺服中汲取知识、掌握规律，继而有可能在日后逐渐征服自然、延续生命。无论怎样，制作木乃伊的行为确实是用宗教信仰挑战自然规律的表现。对当时的人们而言，自然是信仰，不是科学，而科学成为一种信仰是当下才有的事了。
简单而言，巴赞所说的“木乃伊情结”就是人类出于保存生命、延续生命的本能，倾向于通过用逼真的临摹物复制外形、替代易损的人体及外部世界的心理需求和愿望。在巴贊看来，雕刻和绘画都是人类出于“木乃伊情结”而自发形成的视觉艺术表现形式，而后来的照相术乃至电影的诞生也皆出此因。只不过，由于电影摄影与生俱来的在客观再现性和保持时空统一连贯性方面的优势，人类在电影诞生后才第一次真正实现了“木乃伊情结”的彻底释放和满足。作为所有艺术特别是造型艺术的共通性起源，“木乃伊情结”成为巴赞电影影像本体论乃至纪实主义理论的论述基础。在巴赞看来，电影的突出特点就是通过活动影像来捕获和保存生命运动，所以应倾向于把经历过的生活尽可能真实完整地记录下来，所以他强调长镜头和场面调度，强调以电影的技术真实来尊重现实、表现真实，甚至成为真实本身。
法国新浪潮老旗手戈达尔就谨记“新浪潮之父”巴赞的教诲，称“电影是每秒24格的真理”。他相信电影自身就是一种现实，只不过是通过摄影机从更宽广的现实中移植而来，或者说电影是从现实脱胎后进化而成的更高层次的现实。然而，如果真如巴赞和戈达尔所说，电影成为真实或者现实本身的话，同样身为电影大师的迈克尔·哈内克那句“电影是每秒24格的谎言”又从何而来？按照巴赞的说法，基于“木乃伊情结”最大限度趋近真实地复制现实的电影是“完整电影”[2]，那么不复制现实的电影应如何称谓？如果说，“木乃伊情结”的心理根源是存真，那么电影是否恰恰是造梦/假，或不如说是以真试假，以假乱真？究竟电影是真理还是谎言？也许，还是英格玛·伯格曼说得好——“电影是现实里的梦”。
众所周知，电影摄影技术是从照相术发展而来的。作为造型艺术发展到一定阶段的必然产物，照相术从绘画那里，特别是从西方文艺复兴时期的焦点透视绘法和暗箱那里无可争议地继承了珍贵的视觉遗产和造型艺术的写实主义传统，替代和延续了绘画的原始功用，即再现功能。然而我们不能忽视的是，在任何艺术的历史发展长河与风格演变中，写实，向来都不是唯一选项，充其量只是在某一特定年代占据主流罢了。事实情况是，写实和表意，或者说再现和表现这两种主义力量始终并存，而这恰是由作为实践主体的人的自身思维特性决定的：写实与人的理性意识和具象思维相连，表意则与人的感性意识和抽象思维相连。所以，电影终归不可能完全享有“不让人介入的特权”[3]，它的创作自然包括了写实和表意这两股力量、两种诉求。电影发展史也是如此佐证的。自电影诞生以来，分别对应着电影的真实性和奇观性的写实主义与技术主义，抑或说是现实主义和形式主义就不断缠绕在一起，而卢米埃尔与梅丽爱，维尔托夫“电影摄影眼”与布努埃尔“超现实主义”等这些伟大的名字、名号总是在同一时间相对闪耀。而且，值得注意的是，在人类认识水平和科学技术水平不断提高的背景下，电影影像似乎越来越能表达非视像化的东西，如人类的情感、心理、甚至思考。 当然，不能简单地将写实归为求真，表意归为弄假，也不能简单地将现实等同于自然，将追求影像的物理真实视为顺自然，而追求影像的内心真实视为逆自然。因为现实有别于真实，而真实又有不同层次之分。按照张世英先生的观点，在主客体关系上对于真实的认识止于科学真实。粗暴地把艺术真实压缩至科学真实的层次，没有依凭更没有必要。[4]只是想来，写实表意、真假虚实、天然人工之间，人们倾向于二元分立的这一元与那一元之间，以及两两“二元”之间，总归还是有千丝万缕的关联的。
回到电影本身。巴赞在《电影语言的演进》中认为，电影史发展的每个阶段总会有一些新的因素出现，使得电影离现实更进一步。但仔细想来，同样拜这些新因素所赐，电影难道不是也离非现实、甚至是超现实更进一步吗？注意，离非现实/超现实更近可并不代表离现实更远，因为现实与非现实/超现实并不是电影游码来回的天平两端，而是电影作为机械复制运动同时占据的两条跑道，离现实更近和离非现实/超现实更近可以是同时出发、发展和抵达的。巴赞所谓的电影语言，主要还是从运镜出发，强调用摄影镜头的完整性对抗剪辑的碎片性。虽然，巴赞已深知要以进化的、发展的角度看问题，但受时代技术和社会环境所限，他的思考视野并未伸延至我们当下的数码电影与生活世界。更重要的是，巴赞单单强调电影复制再现、忠于现实的能力和人类的防腐渴望，却轻视了电影同时赋有的创造比现实更真实的虚拟新现实和超真实的能力，以及人类对“超越”的渴望。
二、“弗兰肯斯坦情结”：类型化、思辨色彩、虚拟现实技术
当今时代，数字技术的兴起不只让影像再现自然现实变得轻而易举，更让前人无法想象的自然再造，也就是虚拟现实变为可能。从文艺复兴到工业革命，人们的“木乃伊情结”随着技术进步而愈发强烈。电影像极了填充木乃伊的防腐香料，用人工化的技术手段来对抗自然时间的侵蚀和自然规则的限制。而数字技术则为“木乃伊情结”注入了抵达终极极乐的兴奋毒剂，使人们不再满足于用再现的手段与自然相抗衡，而是试图通过从新创造，打破时空维度，实现对于包括人本身在内的自然物的再造，实现对生命物理界限和对现实时空界限的超越。这里，就需要“弗兰肯斯坦”登场献技了。同样出自永生的愿望，弗兰肯斯坦的故事和衍生像是“木乃伊情结”的变体和进化物。如果说后者是人们将死者当作活人保存，或试图将死者复活，所谓“侍死如生”，其实践对象是已存在的实体，那么前者则是重新创造一个活人，可以和死者生前一模一样，也可以更加残缺或完美，其实践对象是一团虚空。第一次，“我”也许不再是唯一的“我”，但每一个“我”又都是真实可触的。从这个角度来说，“弗兰肯斯坦”象征的概念比电影本身更贴近沃尔特·本雅明口中的“机械复制”或让·波德里亚口中的“虚拟现实”。
“弗兰肯斯坦”这个名字来自于第一部现代意义上的科幻小说——玛丽·雪莱的《弗兰肯斯坦，或现代的普罗米修斯》。小说中，一位名叫弗兰肯斯坦的科学家用死人器官拼凑出一具类人的身体并将其激活，创造了一个世界上不存在的生物。性本善的生物却因丑陋的外表和无法正名的身份，成为人类社会所难容的异己力量、一个名副其实的怪物，最终和他的创造者一起走向毁灭。在之后依据原著小说改编的影视作品中，这个怪物被人们固定命名为与其创造者一样的名称——“弗兰肯斯坦”或“科学怪人”。
创造者及其创造物分享同一个称谓，这其中颇有深意。到底是创造者被他的创造物毁灭，还是创造者自己毁灭了自己？创造者与其创造物之间的伦理关系是怎样的？人之为人的条件和标准又是什么？人类依靠技术手段自主创造生命的行为是否是违背自然法则和宗教信仰的大逆不道？这些由弗兰肯斯坦这个悲剧故事引发的种种问题和思考可以直接上升至哲学层面的讨论，原著小说的伟大之处也正在于此。在19世纪工业革命期间科学技术开始迅猛发展的时代背景下，这部作品首次虚构呈现了人类滥用科技、逾越自然界限所导致的灾难性后果，带有高度预见性和深刻思想性地反映了人类对科技进步和对人性的质疑、反思和恐惧，为日后的科幻文学乃至科幻电影定下了总基调。后来，这种恐惧被20世纪著名科幻作家艾萨克·阿西莫夫在其机器人小说中首次提出并概括为“弗兰肯斯坦情结”，用来形容人类对高度类人化机器人的恐惧。结合“弗兰肯斯坦”的原始出处，“弗兰肯斯坦情结”的概念实际可拓展为“人类对类人化的人造智慧体的本能抗拒和恐惧倾向”，其所反映的实质正是科技时代人类该如何进行自身定位的焦虑。在外延扩大的概念定义里，“弗兰肯斯坦”既包括原著小说中作为“弗兰肯斯坦情结”产物原型依据的人造人，也包括之后艺术作品中出现的人工智能机器、网络、代码等人造物。从此，“弗兰肯斯坦”这个词成为恐惧的肇始和象征，指向一切最终可能会毁灭它的创造者的东西。
同“木乃伊情结”一样，“弗兰肯斯坦情结”与电影的发展也联结颇深。如果说，“木乃伊情结”这一术语是用来着重探讨电影起源、本质和某种风格倾向的话，那么“弗兰肯斯坦情结”则集中在电影类型化叙事、哲理表达以及电影的技术形态方面发挥功能。
从1910年第一部《弗兰肯斯坦》影片诞生，到20世纪80年代后以人工智能为主要表现内容的科幻电影在全球范围内的风靡，一个多世纪以来，反映“弗兰肯斯坦情结”的影片创作几乎从未间断。无论是最初具有弗兰肯斯坦原型特征的恐怖怪物，还是之后凝结着弗兰肯斯坦灵魂实质的人工智能机器，他们都是“弗兰肯斯坦情结”的产物。其不仅贯穿了几乎整个世界电影史，涉及类型片的发展、电影审查制的推进、电影技术的革新、大众审美接受的变化等电影领域的各个方面，更作为独特的文化符号，以其显著的神话原型特征和伦理哲学上的思考内涵，彰显着科幻电影除却商业价值之外深刻而特殊的思想性和艺术性。
在弗兰肯斯坦这一原型人物和故事身上，凝结着极其复杂的象征意义，虽然其所反映的不只是人与自然的冲突，还有人与科技、与人文、与信仰之间的冲突，但是由于自然是万物所参照的最宏观的尺度，所以人与自然的冲突是最根的。古语有云：“人定胜天。”似乎我们在一个个好莱坞科幻（灾难）片的大团圆结局里也看到了这种希望。事实上，在认识的层面上，人类始终以对象性的“知”来作为衡量自身力量的标尺，却难以参悟不以对象为转移的“道”。就人类对自然的认识历程而言，这主要表现在马克思·韦伯所言的“祛魅”的过程中。之前说到，古埃及人是实行自然神崇拜的。然而，随着人类认识世界、把握世界的能力水平的提升，人类逐渐脱离了自然神崇拜，建立了对于人格化的神的崇拜。之后，笛卡尔的“我思故我在”强调人的主体性和人类理性的绝对作用，将自然彻底客体化，康德的“知性为自然立法”又重申了人类高于自然的统治地位。随着这条启蒙时代以来理性主义认识路径所逐渐形成的、片面强调科学理性主客二分和輕视人以外生命存在的价值观，最终导致了人与自然的分裂和对立，导致了人类中心主义观念的日益发酵，直至人类建立起对于人类自身的信仰崇拜（对于科学技术的崇拜归根结底还是人类的自我崇拜）。弗兰肯斯坦的故事就是一个充分例证。人类欲望称神，成为世间万物的主宰，天真地想人为干预物种进化、越过自然加速进化进程，结果只能招致灾祸。电影《2001太空漫游》里的“HAL9000”、《终结者》里的“天网”，《黑客帝国》里的“病毒/克隆人史密斯”，《超验骇客》里的“威尔的超级大脑/电脑”，《机械姬》里“艾娃”……无论是虚拟人/物的“人化”还是人的“机器化”，无疑都是对于这种欲望与灾祸的模拟。 媒介文化研究者尼尔·波兹曼曾将人类文化先后划分为工具使用文化阶段、技术统治文化阶段和技术垄断文化阶段。在最后一个阶段里，技术将使信息泛滥成灾，使传统世界观彻底消失，而技术与人的关系也将几乎颠倒过来，人最终会被自己的发明物——技术所奴役。[5]这个预言所说的不就是“弗兰肯斯坦”故事的现代版本吗？是时候为自然“复魅”了。虽然原著故事中，怪物弗蘭肯斯坦诞生的过程是反自然的，但整部作品的核心思想却是崇敬自然的。“弗兰肯斯坦情结”彰显的正是一种人类出于对自然的敬畏和对技术失控、自然报复的恐惧而进行的反思。如今，以工业互联网、智能制造为代表的新一轮技术创新浪潮正在兴起，第四次工业革命悄然走近。面对一直在突飞猛进但极有可能再次加速喷薄的科学技术发展，人类的恐惧正在逐渐加深。或许，现在正是“弗兰肯斯坦情结”最盛的时代，体现“弗兰肯斯坦情结”的科幻电影在当下如此盛行也似乎印证了这一点。从这些展现自然生态意蕴、探讨人性弊端的电影中可以清晰感受到人们自我认识观念的变化。这种观念转变的过程，实际上就是人类重新定位、重新认识和构建自身与自然关系的过程。人类逐渐觉察到了自身能力的局限和行为应遵守的界限，领悟到了倘若理性主义走到“唯理性”的一步，其实是走到理性主义的反面这个道理。
电影可以生产内容去表现“弗兰肯斯坦情结”，同时也可能在整体上作为一种技术形态成为情结恐惧的来源。3D/4D、CGI、动作捕捉系统、杜比影院效果等一系列数字技术在不断刷新观众观感的同时，也在更新着电影的定义。“电影（性）究竟是什么”，“电影语言会如何演进”这些问题，在巴赞时代逝去五十多年后的今天，我们依然在追问。虚拟现实技术这种人机交互式可视化操作的崭新媒介方式，目前已开始渗入包括电影在内的广大领域。它可以是以现实世界为参照，对真实存在的虚拟再现或创造性虚拟，也可以超越实在的现实世界，对现实中根本不存在的事物进行虚拟，这势必将为包括电影在内的整个视觉技术与视觉文化带来意义深远的革新。面对新技术、新领域，我们往往会沉浸在发现它、尝试它的新奇和兴奋中。不过，我们可以不恐惧，却不应该不谨慎、不警惕。正如马歇尔·麦克卢汉所说，“媒介是人的延伸”。每一种延伸都将会引进一种新的尺度，反过来作用于人、社会乃至自然，在人与人、人与自然的相互关系上带来意想不到的变化。
三、结语
如今，木乃伊和弗兰肯斯坦早已作为电影届长盛不衰的两个怪物形象为人所熟知，而以它们命名的情结及其意涵却鲜有人提及。其实，从“木乃伊情结”到“弗兰肯斯坦情结”的历程不止巧妙地串联起电影，同时作为艺术和技术的诞生与发展，也映射着人类社会自身的发展史，诉说着发展得以持续的根本动力，那就是人类认识世界、表现世界和改造世界的强烈欲望，这也可以说是人类认识自然、征服自然、超越自然的强烈渴望。
人类是由自然界的动物经亿万年进化得来的产物。电影是由人类视觉艺术经上千年进化得来的产物。虚拟现实技术是由人类科技经数百年进化得来的产物。人类的自身进化，正在加速。未来，人类是否会借助人工智能获得“永生”，在未来学家看来只是时间问题，但在伦理学家看来是个该不该的道德问题。到底是彻底的反自然，还是换种方式与自然更亲近？ 随时随地处于进化点滴中的我们，能做的也许只是顺其自然。
[ 参 考 文 献 ]
[1] [法]安德烈·巴赞，崔君衍译.电影是什么[M].北京：文化艺术出版社，2008：5.
[2] [法]安德烈·巴赞，崔君衍译.电影是什么[M].北京：文化艺术出版社，2008：14-15.
[3] [法]安德烈·巴赞，崔君衍译.电影是什么[M].北京：文化艺术出版社，2008：9-10.
[4] 张世英.现实·真实·虚拟[J].江海学刊，2003（1）：15-19.
[5] [美]尼尔·波兹曼，何道宽译.技术垄断——文化向技术投降[M].北京：北京大学出版社，2007：2.
[责任编辑：陈 明]