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摘 要：在中国书法发展史上，章法的美学研究是重要的组成部分，属于书法技法之外的中国传统文化研究。每种书法字体都不是孤立突兀地出现在书法史上，每种书法章法形式的出现也有前续和后延，各种形式之间又互相作用，互相渗透。书法章法美学既有文化思想变化的主观因素，又有媒介和形制演变的客观因素;既有前人经典的传承性，又有时代审美的创造性。其中，对比是书法章法美学的重点内容，是中国传统哲学衍生的审美意识观，诸如动静、虚实、开阖、欹正、大小与疏密等对比矛盾给人以不同的视觉和意识上美的感受。
关键词：书法章法 对比 美学
一幅成功的书法作品会给人以赏心悦目的美感。这种美感如何得来？可以概言为违而不犯，合而不同，阴阳对立、变化统一。它来源于我们的传统文化，要提到章法美学问题。
章法是传统的。董其昌在《画禅室随笔》中讲到“古人论书，以章法为一大事”，道出了古人在书法创作和赏析中对于章法的重视程度。古人书论中关于书法章法的理论非常多，篇幅很大。例如王羲之《笔势论》中有这样的论述：“分间布白，远近宜均，上下得所，自然平稳，当须递相掩盖，不可孤露形影”。这段论述讲的布白就是章法安排问题，里面包含了字间和行距的合理构成、和谐自然的谋篇。涵盖到了章法的各个要素。傅山的“一行有一行之天，一字有一字之天”、解缙的“所谓增一分太长，亏一分太短”、蒋骥的“篇幅以章法为先，运实为虚，实处俱灵”。古人章法论述经典而灿若星辰，不一而足。
章法也是时代的。时至今日，书法脱离实用性变成纯艺术性，几乎每一幅书法作品的产生都不可能像祭侄文稿那样是纯心性的流露，必然经过作者的深思熟虑和苦心经营，这样对章法的要求也必然是首要的，一位作者仅具备点画过关、单字结体合理等“小章法”意识，没有总体结构的“大章法”概念是创作不出一幅完美的作品的。
章法是时代的也必然是多元的。中西文化的交融，西方美学理论体系和传统意境美学的对话也促生了章法新的美学研究产生。
书法章法的美学，其核心是中国传统哲学的阴阳及其派生的宇宙观。“四方上下曰宇，古往来今曰宙。”宇是时间概念，宙是空间概念。在前人的时空观念里，二者是有机统一的整体，人们赋予空间以时间的流动性，具有了生命和韵律。在古人看来，书法是自然万物的写照，有形的背后是阴阳和谐的无形世界。故此，我们欣赏书法的美，不仅仅是可视的形所产生的空间形象诉诸我们的视觉，更应该捕捉不可视的时间流动和节奏变化的韵律美，也可以说是生命情感的美。一幅章法美的书法作品，大小相应、黑白相生、疏密相成等基本美学对比因素是必须存在的，以求通篇的神采与气息，但是通篇给人的感觉又必然是浑然一体的。
蒋和《书法正宗》云：“结体在字内，章法在字外，真行虽别，章法相通。”章法美就是创造矛盾并不断解决矛盾，达到和谐统一。
一、书法章法对比美学中的矛盾性
对比是传统美学的重点。章法布局的疏密、黑白、松紧、虚实、起伏，点画的顿挫、轻重、疾徐、方圆、连断以及墨色的枯润、浓淡、干湿等千变万化可令人产生不同的美的感受。下面对动与静等六种对比进行简述。
1.动与静
动与静是不同的美。动，生动活泼、痛快淋漓;静，意态端庄、沉着稳健。魏晋之前的书法，受社会功用、形制内容等条件的约束和要求，侧重于秀美与端庄，多为静态美。魏晋以后，书法创造活力增强。各种书体演变完备并在应用中完善，同时，书法作为艺术的观念形成并用于指导实践，并进入上层贵族成为争能斗胜、抒怀畅意的表现手段，这时候动态美是书法的主要表现。纵观历史上每幅传世经典书法作品，尤以行草书，无不具有强烈的节奏感、动静相生，通篇气贯神完，浑然一体，是书家感情的外化表现。
苏轼的《黄州寒食诗帖》被誉为“天下第三行书”，为苏书上乘之作。其笔画开篇之始感情平缓，书写上也是较为规矩，此时书法的表现是相对静态的。书写至“卧闻海棠花，泥污燕支雪。”两句，字面布局开始变化，笔触开始跌宕，线条厚度和字形大小达到开篇两倍。随后的“何殊病少年，病起头已白。”随着感情低沉字形又逐渐收缩。至“破灶烧湿苇”和“但见乌衔纸”时达到感情高潮，“破灶”二字厚大凝重，“衔纸”二字跌宕跳跃、长拖笔突出震人心魄的力量。整幅作品最后落款以静制动，文尽意无穷。
2.虚与实
《易经》中有：“一阴一阳之谓道”。“计白当黑”是中国艺术中最具古典美学思辨文化意义的内容，手法虽然简单，但是却表现着最丰富的内涵，黑与白的相辅相成构成了书法之“道”。
老子的“知其白，守其黑”更是以极其概括的哲学思想阐释了虚实相生。虚和实的表现手法被广泛运用在古代文艺家、哲学家、书画家身上。虚和实是辨证统一的，它们相互依存、互为其根。所以，我们在章法构建的过程中构建实体的同时也不能忽略对虚的构建。一是具体的笔墨对空间进行了分割，笔墨行至何处，则纸面空间的分割也随至何处。笔墨堆积则空间实，笔墨萧散则空间虚。二是墨的巧妙运用，浓墨为实，沉着厚重;淡墨为虚，轻松淡雅。书法章法中以“实”带“虚”，以“虚”衬“实”的巧妙运用，可以使书法作品气韵生动，而且意境幽远。
范晞文《对床夜语》中有：“不以虚为虚，而以实为虚，化景物为情思，从首至尾自然如行云流水，此其难也。”道出了虚实的妙处。
书法意境之美离不开虚实相辅相成。人曰董其昌书法有神仙气，何所得？其善于淡墨，虚实为之。
3.开与阖
行文谋篇之始铺叙，中间来去往复，而后揽纲收目，皆得归宿，这是开阖之道。书法章法如同行文一样，开笔要谋篇立意，书写过程是情感的宣泄和表达，随着情感的变化书写也会发生变化，“嘈嘈切切错杂弹”而后复归于收笔。尤其是动态的行草书，开阖变化是最明显的。它的活泼性要求草书整体上要放开笔法，使它纵横得势，气透纸外，但是，跌宕的过程不是一直天马行空，结尾要收住，如翔龙回首，那氣势就聚拢字中，不至散逸无定。但如果只是只阖不开，那么通篇必然是拘谨局促的，少了抒怀的气势;而只开不阖的话，又会通篇散漫，失之神采。开阖要求书写者有顾盼呼应的意识，既能抒发情感又要回归理智，打开神情意态之门。 米芾《值雨帖》开篇之始“芾顿首”较为规矩，开篇收紧。紧接后面的“拜见值雨”四字大胆放开，压笔铺毫，“值”字的书写极大程度地体现了米芾所谓的“刷字”。中间几行有收有放，开阖自如。至最后三字“数日也”中规中矩收笔，与开篇的收相呼应。
4.欹与正
孙过庭在《书谱》中提到两个词“平正”和“险绝”。“平正”为端庄稳重;“险绝”为奇姿巧构。刘熙载《艺概》中也有云：“古人或偏以欹侧胜者，暗中必有拨转机关者也。”
平正固可庄严沉实，但是缺少洒脱的风度和耐人寻味的意趣。“绝岸颓峰之势，临危据槁之形”的险绝可以给人以触目惊心的审美愉悦。书法创作中有意识地将某些线条置偏，可从整体上获得险中求稳的艺术效果。明清大草的轴线摆动堪称“欹正”经典，摇曳之姿充满艺术表现力。
欧阳询楷书从整体上看极工稳，仔细品摹可以看出欹正对比是其高妙之处。如果笔笔平稳，就不会有欧字之美了。王铎有“神笔王铎”之誉，他的草书作品通篇激越跳宕，恣情汪洋。其轴线的欹正摇摆乃至笔线的曲直都仿佛不是腕出，如天意使然。
5.大与小
“大珠小珠落玉盘”的音节应该是美妙的。书法中字的大小对比也是艺术美的需要。诸如篆书、隶书、楷书等正书，因字体较工整，在创作中一般大小变化不是很大，但也不是状若算子。相比，灵动一些的行书、草书字形大小的变化就较为强烈。王羲之《论书》有云：“凡书大字促令小，小字展令大。”道出了大与小变化的准则，但也不能机械地理解，还需要根据书写时的具体情况灵活变通。
可以简单地说，大是阖、统一;小是分、变化。大而平直笔画入书，易失之于平浅，应加强变化，化大为小;细碎线条入书，易犯琐碎零乱，要组合归纳，合零为整。另外，组合的运用可以使三、五字成一组，延伸“大”的概念，丰富“大”的内容，解决矛盾。
《曹全碑》为隶书，是正书范畴。但在规整中求变化，大小相间，力避“算子”态，灵动活泼。米芾《吴江舟中诗卷》中“战”字大小是“傍”字的几倍，但大小处理恰到好处，错落有致，意境豁然开朗。它通篇强烈的字形对比与大小悬殊，给人以视觉上的超强震撼力。
6.疏与密
邓石如说“疏可走马，密不通风”。书法章法非常强调疏密对比，“疏可走马，密不通风”是章法的理想境界。明代以来大幅式作品的出现使得传统的黑白分割经验收到挑战，疏密关系的处理是书法人共同的课题。
章法布局的疏与密，既包括字中的疏与密，又包括字间以及行间的疏与密。疏，即字间、行间距离加大;密，即字间、行间距离缩小。有了疏密聚散的布局，作品才能够有气息。尤其是行、草书作品，创作时根据文字内容和作者感情的需要，须大胆布局，该疏则疏，当密则密，才能产生强烈的节奏感、空间感，从而增加作品的艺术感染力。
颜真卿《刘中使帖》就是很好的例子，他在视觉上创造了一个聚焦点。中间“耳”字单独成行，竖画拉得很长，留下大段的空白，如无此笔，此作类它。
二、书法章法对比美学中的统一性
《礼记·中庸》中有云：“致中和，天地位焉，万物育焉。”中国传统美学思想是和古代哲学紧密相连的，事物是既对立又统一的两个方面，矛盾的双方保持和谐平衡才能推动事物运动和变化。书法作品的美也是对立的平衡美。或是整齐中求匀称;或是参差中求齐平。前者在篆书、隶书、楷书中多见，“匀称”使各部分合乎情理的搭配，点画恰到好处的安排在一起，四平八稳。后者多在行草书中表现，以行气中心平衡为原则，通过不一致、不协调的形式变化找到平衡感。单个字的左右倾斜和摆动是动态的，看一行字或一篇字的时候才有平衡感，这样才显得更为跌宕起伏，更富有节奏感，给我们更强的视觉感。
统一性要求前后呼应，一幅完整的书法作品中所创造和产生的所有矛盾都能追求一条主线。一幅优秀的书法作品，必能遵循呼应统一原则，做到上下承接、左右顾盼，首尾相关。统一可以给章法空间构建带来“神完气足”的审美效应。
清朝书法名家包世臣在《艺舟双楫·叙书下》解释他颇为得意的“大九宫”理论：“每三行相并，至九字为大九宫，其中一字为中宫，必须统摄上下四旁之八字，而八字皆有拱揖朝向之势。”此论述虽然过于牵强和僵直，有碍于情感的真实流露，但也强调了书法创作中统一性原则应用的重要性。
统一性还要求书法章法中形式在富有变化的基础上要保持“笔调”的一致性。晚晴以后，碑帖融合成为书法创作的主流，碑体行书和草书成为常态。尤其是一件作品中兼容不同的书体和笔意，“统一性”要求对反差较大的形式元素进行组合和并置，获得协调、贯通的秩序感。沈曾植在《论行楷隶篆通变》札记中说：“篆参隶势而姿生，隶参楷势而姿生，此通乎今以为变也。”揭示了不同书体融合的审美意义。但是融合不是杂烩和拼盘，是相杂相生。
颜真卿的《裴将军诗》、杨凝式的《真镜庵募缘疏卷》等作品都是大胆的创新之作，从艺术样式到艺术表现力，在多种对立因素中求得通篇的和谐统一，都给人耳目一新的视觉冲击。孙过庭《书谱》中有“违而不犯，和而不同。”于不平中求平，变化中达到和谐，是书法章法的“统一”。
结语
书法是中国特有的艺术形式。传统意义上的书法章法意识是受傳统文化熏陶的文化概念，并非是纯粹追求形式自律的艺术，它在实用的过程中产生了对审美的诉求而逐渐具有了审美自觉性与自足性。老子所谓“一生二、二生三、三生万物”，书法章法的传统审美的生命力正是阴阳这种永恒二元结构。
当然，随着现当代书法人文环境的剧变，形式构成的美学理论又成为章法研究的关注点。但是，书法是博深的，其具有技法和意境双重性。美学构图理论可以湮灭在长短、粗细、曲直、疏密、方圆、藏露、干湿、浓淡等等中。
表现书法章法的美学要有厚积的学识。他要求我们既要遵循几千年来中国传统文化基础上的美学思想，把章法研究放在“意境”之内;又要与时俱进，挖掘现代图像文化的视觉本性，把章法研究着眼“技术”之中。
参考文献：
[1]胡抗美.中国书法章法研究[M].北京：荣宝斋出版社，2016.
[2]陈振濂.书法美学[M].上海：上海书画出版社，2017.
[3]类成军.书法章法构成的两种准则探析[J].艺术文化交流，2013（4）.
[4]刘兴军.浅谈书法章法的美学构成[J].美术大观，2019（4）.
注：本文系河北省教育厅人文社科青年基金项目“书法章法嬗变与审美意识转换之关系研究”（项目编号：SQ2021089）。
关键词：书法章法 对比 美学
一幅成功的书法作品会给人以赏心悦目的美感。这种美感如何得来？可以概言为违而不犯，合而不同，阴阳对立、变化统一。它来源于我们的传统文化，要提到章法美学问题。
章法是传统的。董其昌在《画禅室随笔》中讲到“古人论书，以章法为一大事”，道出了古人在书法创作和赏析中对于章法的重视程度。古人书论中关于书法章法的理论非常多，篇幅很大。例如王羲之《笔势论》中有这样的论述：“分间布白，远近宜均，上下得所，自然平稳，当须递相掩盖，不可孤露形影”。这段论述讲的布白就是章法安排问题，里面包含了字间和行距的合理构成、和谐自然的谋篇。涵盖到了章法的各个要素。傅山的“一行有一行之天，一字有一字之天”、解缙的“所谓增一分太长，亏一分太短”、蒋骥的“篇幅以章法为先，运实为虚，实处俱灵”。古人章法论述经典而灿若星辰，不一而足。
章法也是时代的。时至今日，书法脱离实用性变成纯艺术性，几乎每一幅书法作品的产生都不可能像祭侄文稿那样是纯心性的流露，必然经过作者的深思熟虑和苦心经营，这样对章法的要求也必然是首要的，一位作者仅具备点画过关、单字结体合理等“小章法”意识，没有总体结构的“大章法”概念是创作不出一幅完美的作品的。
章法是时代的也必然是多元的。中西文化的交融，西方美学理论体系和传统意境美学的对话也促生了章法新的美学研究产生。
书法章法的美学，其核心是中国传统哲学的阴阳及其派生的宇宙观。“四方上下曰宇，古往来今曰宙。”宇是时间概念，宙是空间概念。在前人的时空观念里，二者是有机统一的整体，人们赋予空间以时间的流动性，具有了生命和韵律。在古人看来，书法是自然万物的写照，有形的背后是阴阳和谐的无形世界。故此，我们欣赏书法的美，不仅仅是可视的形所产生的空间形象诉诸我们的视觉，更应该捕捉不可视的时间流动和节奏变化的韵律美，也可以说是生命情感的美。一幅章法美的书法作品，大小相应、黑白相生、疏密相成等基本美学对比因素是必须存在的，以求通篇的神采与气息，但是通篇给人的感觉又必然是浑然一体的。
蒋和《书法正宗》云：“结体在字内，章法在字外，真行虽别，章法相通。”章法美就是创造矛盾并不断解决矛盾，达到和谐统一。
一、书法章法对比美学中的矛盾性
对比是传统美学的重点。章法布局的疏密、黑白、松紧、虚实、起伏，点画的顿挫、轻重、疾徐、方圆、连断以及墨色的枯润、浓淡、干湿等千变万化可令人产生不同的美的感受。下面对动与静等六种对比进行简述。
1.动与静
动与静是不同的美。动，生动活泼、痛快淋漓;静，意态端庄、沉着稳健。魏晋之前的书法，受社会功用、形制内容等条件的约束和要求，侧重于秀美与端庄，多为静态美。魏晋以后，书法创造活力增强。各种书体演变完备并在应用中完善，同时，书法作为艺术的观念形成并用于指导实践，并进入上层贵族成为争能斗胜、抒怀畅意的表现手段，这时候动态美是书法的主要表现。纵观历史上每幅传世经典书法作品，尤以行草书，无不具有强烈的节奏感、动静相生，通篇气贯神完，浑然一体，是书家感情的外化表现。
苏轼的《黄州寒食诗帖》被誉为“天下第三行书”，为苏书上乘之作。其笔画开篇之始感情平缓，书写上也是较为规矩，此时书法的表现是相对静态的。书写至“卧闻海棠花，泥污燕支雪。”两句，字面布局开始变化，笔触开始跌宕，线条厚度和字形大小达到开篇两倍。随后的“何殊病少年，病起头已白。”随着感情低沉字形又逐渐收缩。至“破灶烧湿苇”和“但见乌衔纸”时达到感情高潮，“破灶”二字厚大凝重，“衔纸”二字跌宕跳跃、长拖笔突出震人心魄的力量。整幅作品最后落款以静制动，文尽意无穷。
2.虚与实
《易经》中有：“一阴一阳之谓道”。“计白当黑”是中国艺术中最具古典美学思辨文化意义的内容，手法虽然简单，但是却表现着最丰富的内涵，黑与白的相辅相成构成了书法之“道”。
老子的“知其白，守其黑”更是以极其概括的哲学思想阐释了虚实相生。虚和实的表现手法被广泛运用在古代文艺家、哲学家、书画家身上。虚和实是辨证统一的，它们相互依存、互为其根。所以，我们在章法构建的过程中构建实体的同时也不能忽略对虚的构建。一是具体的笔墨对空间进行了分割，笔墨行至何处，则纸面空间的分割也随至何处。笔墨堆积则空间实，笔墨萧散则空间虚。二是墨的巧妙运用，浓墨为实，沉着厚重;淡墨为虚，轻松淡雅。书法章法中以“实”带“虚”，以“虚”衬“实”的巧妙运用，可以使书法作品气韵生动，而且意境幽远。
范晞文《对床夜语》中有：“不以虚为虚，而以实为虚，化景物为情思，从首至尾自然如行云流水，此其难也。”道出了虚实的妙处。
书法意境之美离不开虚实相辅相成。人曰董其昌书法有神仙气，何所得？其善于淡墨，虚实为之。
3.开与阖
行文谋篇之始铺叙，中间来去往复，而后揽纲收目，皆得归宿，这是开阖之道。书法章法如同行文一样，开笔要谋篇立意，书写过程是情感的宣泄和表达，随着情感的变化书写也会发生变化，“嘈嘈切切错杂弹”而后复归于收笔。尤其是动态的行草书，开阖变化是最明显的。它的活泼性要求草书整体上要放开笔法，使它纵横得势，气透纸外，但是，跌宕的过程不是一直天马行空，结尾要收住，如翔龙回首，那氣势就聚拢字中，不至散逸无定。但如果只是只阖不开，那么通篇必然是拘谨局促的，少了抒怀的气势;而只开不阖的话，又会通篇散漫，失之神采。开阖要求书写者有顾盼呼应的意识，既能抒发情感又要回归理智，打开神情意态之门。 米芾《值雨帖》开篇之始“芾顿首”较为规矩，开篇收紧。紧接后面的“拜见值雨”四字大胆放开，压笔铺毫，“值”字的书写极大程度地体现了米芾所谓的“刷字”。中间几行有收有放，开阖自如。至最后三字“数日也”中规中矩收笔，与开篇的收相呼应。
4.欹与正
孙过庭在《书谱》中提到两个词“平正”和“险绝”。“平正”为端庄稳重;“险绝”为奇姿巧构。刘熙载《艺概》中也有云：“古人或偏以欹侧胜者，暗中必有拨转机关者也。”
平正固可庄严沉实，但是缺少洒脱的风度和耐人寻味的意趣。“绝岸颓峰之势，临危据槁之形”的险绝可以给人以触目惊心的审美愉悦。书法创作中有意识地将某些线条置偏，可从整体上获得险中求稳的艺术效果。明清大草的轴线摆动堪称“欹正”经典，摇曳之姿充满艺术表现力。
欧阳询楷书从整体上看极工稳，仔细品摹可以看出欹正对比是其高妙之处。如果笔笔平稳，就不会有欧字之美了。王铎有“神笔王铎”之誉，他的草书作品通篇激越跳宕，恣情汪洋。其轴线的欹正摇摆乃至笔线的曲直都仿佛不是腕出，如天意使然。
5.大与小
“大珠小珠落玉盘”的音节应该是美妙的。书法中字的大小对比也是艺术美的需要。诸如篆书、隶书、楷书等正书，因字体较工整，在创作中一般大小变化不是很大，但也不是状若算子。相比，灵动一些的行书、草书字形大小的变化就较为强烈。王羲之《论书》有云：“凡书大字促令小，小字展令大。”道出了大与小变化的准则，但也不能机械地理解，还需要根据书写时的具体情况灵活变通。
可以简单地说，大是阖、统一;小是分、变化。大而平直笔画入书，易失之于平浅，应加强变化，化大为小;细碎线条入书，易犯琐碎零乱，要组合归纳，合零为整。另外，组合的运用可以使三、五字成一组，延伸“大”的概念，丰富“大”的内容，解决矛盾。
《曹全碑》为隶书，是正书范畴。但在规整中求变化，大小相间，力避“算子”态，灵动活泼。米芾《吴江舟中诗卷》中“战”字大小是“傍”字的几倍，但大小处理恰到好处，错落有致，意境豁然开朗。它通篇强烈的字形对比与大小悬殊，给人以视觉上的超强震撼力。
6.疏与密
邓石如说“疏可走马，密不通风”。书法章法非常强调疏密对比，“疏可走马，密不通风”是章法的理想境界。明代以来大幅式作品的出现使得传统的黑白分割经验收到挑战，疏密关系的处理是书法人共同的课题。
章法布局的疏与密，既包括字中的疏与密，又包括字间以及行间的疏与密。疏，即字间、行间距离加大;密，即字间、行间距离缩小。有了疏密聚散的布局，作品才能够有气息。尤其是行、草书作品，创作时根据文字内容和作者感情的需要，须大胆布局，该疏则疏，当密则密，才能产生强烈的节奏感、空间感，从而增加作品的艺术感染力。
颜真卿《刘中使帖》就是很好的例子，他在视觉上创造了一个聚焦点。中间“耳”字单独成行，竖画拉得很长，留下大段的空白，如无此笔，此作类它。
二、书法章法对比美学中的统一性
《礼记·中庸》中有云：“致中和，天地位焉，万物育焉。”中国传统美学思想是和古代哲学紧密相连的，事物是既对立又统一的两个方面，矛盾的双方保持和谐平衡才能推动事物运动和变化。书法作品的美也是对立的平衡美。或是整齐中求匀称;或是参差中求齐平。前者在篆书、隶书、楷书中多见，“匀称”使各部分合乎情理的搭配，点画恰到好处的安排在一起，四平八稳。后者多在行草书中表现，以行气中心平衡为原则，通过不一致、不协调的形式变化找到平衡感。单个字的左右倾斜和摆动是动态的，看一行字或一篇字的时候才有平衡感，这样才显得更为跌宕起伏，更富有节奏感，给我们更强的视觉感。
统一性要求前后呼应，一幅完整的书法作品中所创造和产生的所有矛盾都能追求一条主线。一幅优秀的书法作品，必能遵循呼应统一原则，做到上下承接、左右顾盼，首尾相关。统一可以给章法空间构建带来“神完气足”的审美效应。
清朝书法名家包世臣在《艺舟双楫·叙书下》解释他颇为得意的“大九宫”理论：“每三行相并，至九字为大九宫，其中一字为中宫，必须统摄上下四旁之八字，而八字皆有拱揖朝向之势。”此论述虽然过于牵强和僵直，有碍于情感的真实流露，但也强调了书法创作中统一性原则应用的重要性。
统一性还要求书法章法中形式在富有变化的基础上要保持“笔调”的一致性。晚晴以后，碑帖融合成为书法创作的主流，碑体行书和草书成为常态。尤其是一件作品中兼容不同的书体和笔意，“统一性”要求对反差较大的形式元素进行组合和并置，获得协调、贯通的秩序感。沈曾植在《论行楷隶篆通变》札记中说：“篆参隶势而姿生，隶参楷势而姿生，此通乎今以为变也。”揭示了不同书体融合的审美意义。但是融合不是杂烩和拼盘，是相杂相生。
颜真卿的《裴将军诗》、杨凝式的《真镜庵募缘疏卷》等作品都是大胆的创新之作，从艺术样式到艺术表现力，在多种对立因素中求得通篇的和谐统一，都给人耳目一新的视觉冲击。孙过庭《书谱》中有“违而不犯，和而不同。”于不平中求平，变化中达到和谐，是书法章法的“统一”。
结语
书法是中国特有的艺术形式。传统意义上的书法章法意识是受傳统文化熏陶的文化概念，并非是纯粹追求形式自律的艺术，它在实用的过程中产生了对审美的诉求而逐渐具有了审美自觉性与自足性。老子所谓“一生二、二生三、三生万物”，书法章法的传统审美的生命力正是阴阳这种永恒二元结构。
当然，随着现当代书法人文环境的剧变，形式构成的美学理论又成为章法研究的关注点。但是，书法是博深的，其具有技法和意境双重性。美学构图理论可以湮灭在长短、粗细、曲直、疏密、方圆、藏露、干湿、浓淡等等中。
表现书法章法的美学要有厚积的学识。他要求我们既要遵循几千年来中国传统文化基础上的美学思想，把章法研究放在“意境”之内;又要与时俱进，挖掘现代图像文化的视觉本性，把章法研究着眼“技术”之中。
参考文献：
[1]胡抗美.中国书法章法研究[M].北京：荣宝斋出版社，2016.
[2]陈振濂.书法美学[M].上海：上海书画出版社，2017.
[3]类成军.书法章法构成的两种准则探析[J].艺术文化交流，2013（4）.
[4]刘兴军.浅谈书法章法的美学构成[J].美术大观，2019（4）.
注：本文系河北省教育厅人文社科青年基金项目“书法章法嬗变与审美意识转换之关系研究”（项目编号：SQ2021089）。