李敬仕
　　上海人，1943年生。1966年毕业于浙江美术学院中国画系。曾任浙江省美协四届理事，绍兴文理学院美术系主任。现为中国美术家协会会员，绍兴文理学院美术学院教授。
　　
　　从《美术报》所载童中焘《也说“国画”》一文中，欣赏到了其转录的《吴冠中说“国画”》的全文。声名如日中天的吴冠中，在艺术上不断探索的勇气固然可嘉，但他爱在学术上制造出一个又一个的话题，却暴露出他的轻浮浅薄。早就有人批评他：“可惜吴氏缺少与勇气相等的才学和认真。轻浮浅薄是吴氏致命之伤。”[1]这篇说“国画”的短文同样没有例外。然而他名声太大，地位太高，说出的话就会“一言九鼎”，对读者特别是青年的误导也就越大，故而对此还必须说一说，辩一辩。
　　
　　一
　　在东西方交通刚刚打通，文化信息交流还十分有限的时候，无论是东方还是西方都将对方视作异己的“他者”。吴冠中说：“传教士传来西洋画，中国画看那洋画，毕竟是异种，于是名我们传统了几千年的画法为‘国画’，以示‘正宗’”。[2]事实不然，“中国画”一词恰恰先出于西方人之口。1601年（明万历29年）意大利传教士利玛窦向神宗帝敬呈珍贵文物数件，其中有《天主像》一幅，《天主圣母像》二副。万历时官吏顾起元（1565—1628年）在所注《客坐赘语》中记述“《天主像》⋯⋯其貌如生”，“俨然隐起画上，脸之凹凸处，正视与生人不殊”。“当时有人问利玛窦，为什么会这样，答曰：‘中国画但画阳不画阴，故看之，面躯正平，无凹凸相。吾国画，兼阴与阳，写之，故面有高下，而手臂皆轮远耳。’”[3]张庚写于1739年的《国朝画徵录》中亦有相同的记载。面对西洋画，张庚并未加以鄙视，而是大加赞叹：“耳隆其轮、鼻隆其准、目容如瞩、口容有声。中国画缋事，所不及。”类似的赞叹，在中国学者和美术评论家中尚有不少，限于篇幅，这里不多引用。中国人从来没有因为西洋画是“异种”而加轻视和怠慢。就是在闭关锁国的满清王朝，宫廷里还供奉着以郎世宁为代表的一大批西方画家。近百年来，中国还不断派遣了许多优秀青年（包括吴冠中）远奔西方学习包括绘画在内的西方文化。当今，西方油画已扎根中国大地而成为中国的一个重要的大画种。请问：在西方有哪个国家曾给予“中国画”这样隆重的礼遇呢？吴冠中武断地认为中国人为了以示“正宗”，就自筑“国画”围墙，完全是出于臆想的子虚乌有的杜撰。“中国画”只是面对“西洋画”相比较而产生的一个概念，这本来是件顺理成章的事，就如几个中国人在一起，是不会相互介绍说：“我是中国人”的，然而，只有当中国人面对着外国人时，才会作这种介绍，而外国人也同样会介绍他是哪国人。中外人种，民族和文化的差异客观存在，相互都视对方为“异种”，这与“正宗”并无关涉。难道为了显示自己不是“正宗”，不筑围墙，在外国人面前就不能说自己是中国人了吗？
　　从辩证唯物主义的观点看，大千世界中的事物异彩纷呈、千差万别，正是由于事物内部矛盾的特殊性。“矛盾的特殊性和矛盾的普遍性的关系就是个性和共性、相对和绝对的关系。”[4]共性是指同类事物所具有的共同的普遍的属性。个性是指某区别于他事物的属性、特征。共性存在于个性之中，没有个性也就没有共性，也就是说失去了个性或特殊性，也就无从辨别事物，这反映在逻辑学上就是种概念（特殊的）和属概念（普遍的）的区别。国画和西画同属于“绘画”这一属概念，这是它们共性的体现，然而由于各自的特殊性，才出现了“国画”和“西画”这两个种概念，这就是吴冠中说的“围墙”。失去了这道墙，这个事物就不存在了。吴冠中说“柏林墙早已被推倒”，柏林墙一倒，东德、西德不是就不存在了吗？但与柏林墙推倒的同时，前苏联解体，出现了俄罗斯等十余个国家，又筑起了十多道围墙，对此，吴冠中又作何感想？由于事物范围的极其广大，发展的无限性，在一定场合为特殊性的东西，而在另一一定场合则变为普遍性。中国画在自己的系统里，也是一个属概念，是由各具特殊性的“写意”、“工笔”、“水墨”、“淡彩”、“重彩”等种概念组成，亦即各有自己的围墙。西画也同样，它由水彩、水粉、油画等各画种组成，同样也各有围墙。即使是绘画语言都以色彩为主，观察方法和作画观念也基本相似，只是使用材料媒介的不同，一个油画展是不会接纳水彩水粉画作品的。就是使用了差不多材料工具的，油画家们也不会承认油漆匠的作品是油画，它们的围墙也是壁垒森严的。吴冠中希望“这也是国画，那也是国画”，实则是要指鹿为马，搞得鹿马不分，那样中国画也就不复存在了！
　　吴冠中又说：“‘国画’特有的制作法是抄袭，美其名曰临摹，曰仿。陈陈相因，千人一面的绘画形式却延续于几千年文化的民族中，是骄傲，是悲哀！”[5]不知是出于无知呢还是别有用心，这无疑是对中国绘画发展历史的极大歪曲。人类文化发展的历史已经证明，任何一种以“抄袭”、“陈陈相因”为主要机制的封闭的文化或艺术形式，都必定会很快淘汰和消亡。而任何一种健康延续的文化，都必定与优秀的传统相关联。优秀的传统是一个在扬弃和否定中不断发展和丰富着的、生机四溢，异彩纷呈的开放性的流程。中国画正是因为具有这样一个有生命力的传统，才能延续几千年而至今尚无衰竭的征兆。传统发展的轨迹一般按照“因袭、规抚、创获”这三个相互联系、相互贯通的渠道来进行。作为中华民族文化精神特殊产物的中国画亦不例外。既然称之为“中国画”，毫无疑义地与中国画的古代精神有着十分复杂的正负关联，决不会是无根的浮萍，空穴来风，这就是“因袭”。同时，在面对不断涌入的异族文化和绘画潮流时，中国画并没有封闭自己的系统，而是作了积极的吸收。南朝萧梁时期的画家张僧繇，就吸取天竺晕染画风而创凸凹花画法；唐朝画家尉迟乙僧，擅长外国人物画，对唐代吸取西方画风有很大影响。到了近代，如海派的任伯年、岭南派的诸位画家，乃至现代的徐悲鸿、蒋兆和，以及浙派人物画等等，更是不胜枚举。然而这种吸收决不是生吞活剥的照搬，而是进行了某种改写，使原本来自西方的观念带上了中国的色彩和特点，这叫做“规抚”。无论是“因袭”，还是“规抚”，都不能替代“创获”，正是在不断革新中积淀了无数艺术家辛勤的“创获”，才使中国画焕发出勃勃生机。这里且不说现代的齐白石、黄宾虹、潘天寿等许多画家以自己的创获大大丰富了中国画的传统。即使在摹古、泥古风气横行一时的清代，也出现了“四僧”、“扬州八怪”等一批有着强烈革新意识的画家。就连吴冠中本人也盛赞过石涛，称他“创造的是艺术极品”，“议论‘点’的问题，精妙绝伦”，并称石涛的理论是“理论之母”，又尊他为“中国现代艺术之父”，“这个十七世纪的中国和尚比塞尚早两个世纪预告了西方表现主义的诞生。”[6]并为中国有石涛这样杰出的绘画大师而骄傲，为民族有《石涛画语录》这样珍贵的文化遗产而自豪！这里，我们不禁要问，一个“抄袭”的“陈陈相因”的中国画，怎么能产生如此杰出的绘画大师呢！当吴冠中在为中国画拥有石涛而骄傲、自豪时，他为延续了几千年的“国画”这一绘画形式，到底是应该“骄傲”呢，还是“悲哀”？
　　
　　二
　　如果通览一下吴冠中发表的言论，其学术上的肤浅轻浮显而易见。他的一些论点缺乏缜密的论证和科学的认知，好像是一种信口开河式的情绪发泄，这里不妨略举一二而窥之。
　　首先，吴冠中对自己所使用的概念的内涵似乎并不清楚。进行学术研究，首先有个与知识素养或学术素养相联系的学术规范问题。按照学术规范，学者应使用经过自己批判地严格审定过的概念，应该首先给概念下一个明确的定义，由此出发来阐明与此相关的学理。吴冠中使用的概念往往没有明确的定义，以至经常偷换概念甚至演变成一个虚假概念来自圆其说。譬如中国画的“笔墨”，这本来属中国画形式技巧层面的一个专用术语，吴冠中自己也承认“笔墨毕竟属于技巧”，[7]“笔墨成了品评一幅画好坏的唯一标准”，[8]这里他评说的对象完全是中国画面中的运笔用墨技巧。但转眼间又把“笔墨”说成是绘画的材料和工具，犹如雕塑中未塑造形象的泥巴，并以此为据大肆发挥，继而又偷换成“脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零”[9]这样一个毫无实际意义的虚假命题。正如我们讨论人的生命价值时，如果有人提出：“脱离了地球的孤立的人，其价值等于零”这样的命题来讨论，岂不是在浪费别人的时间和精力。而关于“异种”和“正宗”，则不是对等的对立概念，童中焘说得很明白：“‘异种’是说不同的系统；‘正宗’与否则是一个系统内的区别。”[10]正如我们说绍兴加饭酒是正宗的黄酒，是就黄酒系统内部而言的。相对于白酒、红酒等其它系统，加饭酒是“异种”，有何“正宗”可言。
　　其次，吴冠中在学术上采取的是实用主义态度，他按照自己的需要，高兴怎么说就怎么说，有点像台湾学者杭之所称当代社会中的“学术、文化明星”。这类明星能言善道，频频在媒介曝光亮相，招来公众舆论的注目，然而他们内心并无一己定见，也缺乏足够的思想学术资源，更谈不上坚守如一的信仰。[11]内心并无一己定见的吴冠中，经常以自己今天说的话去否定自己昨天说过的话，使人不禁想起韩非子寓言中那个推销矛和盾的楚国小贩来。在他激烈批判“内容决定形式”这一框框时，大呼：“内容不宜决定形式，它利用形式，要求形式，向形式求爱”，“美术有无存在的必要，依赖于形式美能否独立存在的客观实际。”[12]又说：“情的载体是画面，画面的效果离不开技，没有技，空口说白话。”[13]然而，到了中国画那里，同样是属于技巧的“笔墨”，却成了“泥巴”、“奴才”、“工具”，其价值等于零了。他说：“笔墨之师奴才，它绝对奴役于作者思想情绪的表达。”[14]这里的“思想情绪”当然属于内容层面，直白地说，这句话的意思就是“技巧只是奴才，它绝对奴役于内容的表达。”这不是大悖于他自己对“内容决定形式”的批判吗？又如他在研究石涛时，搜尽了人间美好词句对石涛作出了超越前人的最高评价（如前文所引），觉得读《石涛画语录》时如第一次读凡高书信一样感到惊心动魄！他还对自己“祖先的杰作”作过以下描述：“我惊讶地发现：范宽的《山行旅图》立足于‘方’的基本构成，其效果端庄而厚重；郭熙的《早春图》以‘弧’为主调，从树木干枝到群山体态，均一统在曲线的颂歌中，构成恢宏的春之曲；弘仁着墨无多，全凭平面分割之独特手法，表现大自然的宽阔与开合⋯⋯”[15]然而，产生了如此之多使他敬仰有加的中国画家和作品，又怎么使他得出了中国画是一个“抄袭”、“陈陈相因”、“千人一面”而延续了几千年的绘画形式这样一个荒谬的结论呢！这种朝令夕改、出尔反尔的自相矛盾的现象，在吴冠中的言论中经常出现。然而，令人惊讶的是，当他称誉“吾盾之坚，莫能陷也”时，引来的是一片喝彩声，在他再誉：“吾矛之利，于物无不陷也”，同样获得许多鼓掌声，难道就没有人来发问：“以子之矛陷子之盾何如？”
　　


　　黑蜻蜓 吴冠中 37cm×48cm 2005年
　　
　　三
　　南怀瑾先生说：“现在骂中国文化的，不是外国人，而是我们自己中国人。”并引用司空图的一首感慨诗：“一自萧关起战尘，河湟隔断异乡音。汉人学得胡儿语，却向城头咒汉人。”[16]吴冠中对中国画一再发难，进行诋毁和否定，从他心理深层去探究，是他“学得胡儿语”后的一种“西方中心主义”下意识的流露，是“逆向种族主义”思维的产物。按照学者王小东的定义，“逆向种族主义”就是一种自我矮化的情绪体系，其核心思想就是说欧美人，甚至是日本人才是优秀的种族，他们的文化是先进的文化，而中国人却是落后的民族，中国文化是保守的文化，理应在淘汰之列。
　　曾经留学巴黎的吴冠中，熟悉和崇拜的是西方文化经典，身上虽带有些第三世界的烙印，却并不与母国文化认同，陈传席说他“完全不懂中国传统，甚至不懂中国文化”，连读图章的最基本的常识都不知道。[17]中国中学生都知道的辛弃疾名句：“青山遮不住，毕竟东流去”，到了吴冠中笔下便成了：“青山挡不住，毕竟东流去（陈毅诗）。”[18]他是以“他者”立场和价值观来看待中国画的，以西方的审美标准来衡量，印证中国画，他自己承认：“在西方学习了绘画中的结构规律，平面分割的法则，回头再看自己祖先的杰作，我惊讶地发现”，[19]符合西方形式观的才可称“杰作”。同样，他以西方人的价值观念来否定中国画的价值。他在答记者问时说：“西方人觉得中国水墨画没有前途，就是因为我们陈陈相因，老是千篇一律的老套子。”[20]这是些什么样的“西方人”，吴冠中语焉不详，但他们的话，吴冠中听得非常入耳。他还谈到对中国画传统“打进去确乎要用最大的功力，但打出来单凭勇气是不够的，必须学习西方，学习世界，达艺术之通途，才能认清自己所处的经纬度，不沉湎于古人竹篱茅舍的旧诗情中。”[21]在他的语言系统里，“西方”等同于“世界”、“现代”，学习西方，被描述为是拯救中国画命运外在的全能和唯一的力量，所以“中国只有一个半大师，一个是林风眠，半个便是吴冠中。”[22]而通过其它途径来发展中国画的大师，如齐白石、黄宾虹、潘天寿等，全不在他的眼里。
　　然而，西方人也并非铁板一块。例如也被吴冠中所景仰的毕加索，对包括吴冠中在内的跑到巴黎去学艺术的行为并不以为然。他一见张大千便说：“我最不懂的，你们中国人为什么跑到巴黎来学艺术。”“在这个世界上，谈艺术，第一是你们中国人有艺术；其次是日本，日本的艺术又源自你们中国；第三是非洲人有艺术。除此之外，白种人根本无艺术，不懂艺术。”毕加索还用毛笔学画中国画，其中仿齐白石的画就有五大册，每册三、四十幅。并说：“中国画真神奇⋯⋯连中国的字，都是艺术。”[23]像这样的西方人并非个别，另一位年轻的西方人—在中国美院攻读山水画专业的博士研究生，奥地利留学生玫瑰，她在文章中曾谈及她在奥地利的油画老师，因受中国画论“惜墨如金”的启发，而改变了自己的画风，他经常对玫瑰说：“现代油画与中国画比较起来显得庸俗。”[24]玫瑰本人认为：“对现在的中国画来说，最重要的不是去‘接轨’，去学西方形式主义的皮毛，而是要‘振作’本来的精神，即自然的精神”，面对受西方影响的中国画，她指出：“我作为一个西方人，在这些画中看不出什么西方的真正精神。也就是说，他们选错了，结果把自身的坏毛病和西方的坏现象，文化的商业化、流动化、功利化⋯⋯结合在一起，生出了不中不洋的‘全球化怪胎’。”[25]她的看法与毕加索不谋而合。毕加索和玫瑰都是地道的西方人，他们的话，不知吴冠中能否听得进去。
　　西方国家确是现代化的先行，“西方化”即“现代化”的观念曾经风行一时。然而，到了20世纪末叶，现代化运动早已出现了历史的分叉，世界已形成了多种现代化模式，就是连西方现代化专家艾森斯塔德也认为：“尽管西方国家率先实现了现代化，但非西方国家无需在文化意义上的西化，以及接受从西方国家中发展出来的现代性具体文化形式的组织形式，也能发展出具有一切现代性特征的社会来。”[26]在当今世界上，文化认同在国家、民族内部成为凝聚力的胶合剂，而在外部则成为独立存在的标识。要不要和有没有自己的文化理念及独立存在的标识，是与国家利益密切相关的重大问题。上世纪末以“文明冲突论”而蜚声欧美的学者亨廷顿就毫不客气地对西方文化持了一种捍卫的立场。他指出，当今世界上一些国家的领导人有时企图摈弃本国的文化遗产，使自己国家的认同从一种文明转向另一种文明。然而这很难成功，这样的国家终会成为精神分裂的无所适从的国家。因此，亨廷顿认为“一个不属于任何文明的、缺少一个文化核心的国家”“不可能作为一个具有内聚力的社会而长期存在。一个多文明的美国将不再是美利坚合众国，而是联合国。”[27]所以，他反对非西方的种族、民族和亚民族文化在美国的崛起，从坚持西方文化本位立场出发，他设想的是，如果西方文化最终不能改造整个世界的话，那也绝不能让其他文化来取代西方文化。一个带着新冷战思维的西方学者有着如此清晰的认识，而我们有些所谓“学贯中西”的学者却糊涂得可以。由此可见，世界文化交流决不是要消除各民族文化的差异，强调文化多样性是世界文化发展的基础。在经济全球化背景下更要重视文化的多样性和差异性。联合国教科文组织就此还在2001年11月第31届大会上通过了《世界文化多样性宣言》，呼吁在全球化时代必须保护和张扬文化多样性。非西方世界普遍兴起了一股振兴民族精神和弘扬文化传统的浪潮，我国也出台了对“非物质文化”的保护措施。在这样的语境下，吴冠中却竭力矮化和贬低中国画。露骨地鼓吹推倒中国画之墙，淡化和结束中、西绘画的界限，实际上是要把中国文化融入西方文化之中，解构和泯灭中国文化瑰宝之一的中国画。其所作所为，正是某些西方人想说想做但不敢说也做不到的事，这实在是不合时宜的且令人匪夷所思之举。
　　敢于直言固然算得上是个优点，但不等于就可以信口胡言，特别是像吴冠中这样大名头的人。常言说：“人怕出名猪怕壮”，声名日隆的吴冠中更应该自爱自重，说话作文要深思熟虑、谨慎而行，这是对自己声誉的负责，也不要让追捧你的人失望。
　　2006年12月25日
　　
　　［1］转引自《论吴冠中—吴冠中研究文选》，广西美术出版社1999年10月版，第238页。
　　［2］转引自童中焘《也说“国画”》，载《美术报》2006年12月2日第5版。
　　［3］转引自（日）平川祐弘《利玛窦传》，刘伟岸、徐一平译，光明日报出版社1999年1月版，第308页。
　　［4］艾思奇《辩证唯物主义和历史唯物主义》，人民出版社1961年11月版，第86页。
　　［5］转引自童中焘《也说“国画”》，载《美术报》2006年12月2日第5版。
　　［6］转引自翟墨《圆了彩虹—吴冠中传》，人民文学出版社1997年版，第476-478页。
　　［7］吴冠中《古今中外释恩怨》，载《国画家》2001年第2期，第2页。
　　［8］、［9］吴冠中《我为什么说“笔墨等于零”》，载《美术》1999年第7期，第67-68页。
　　［10］转引自童中焘《也说“国画”》，载《美术报》2006年12月2日第5版。
　　［11］ 杭之《一苇集》，三联书店1991年版，第150页。
　　［12］吴冠中《内容决定形式？》，载《美术》1981年第3期，第53-54页。
　　［13］、［15］、［19］吴冠中《邂逅江湖》，载《美术》1999年第7期，第66页。
　　［14］、［20］ 吴冠中《我为什么说“笔墨等于零”》，载《美术》1999年第7期，第67-68页。
　　［16］《南怀瑾选集》第一卷，复旦大学出版社2003年9月版，第264、265页。
　　［17］、［22］陈传席《评现代名家与大家·吴冠中》，载《国画家》2003年第1期，第13页。
　　［18］、［21］《吴冠中绘画艺术与技法》，人民美术出版社1996年10月版，第47页，卷首第5页。
　　［23]转引自陈传席《中国画在世界艺术中的实际地位》，载《陈传席文集》第四卷，河南美术出版社2001年6月版，第1389页。
　　[24]、[25]玫瑰《我看中国画的交流和“发展”》，载《中国花鸟画》2002年第2期，第21页。
　　［26］艾森斯塔德《现代化：抗拒变迁》，中国人民大学出版社1988年，第57页。
　　［27］亨廷顿《文明的冲突与世界秩序的重建》，新华出版社1999年版，第353-354页。