哈罗德·品特曾经在不同的回忆文字里，多次讲述自己作品的观众反应。一次，品特前去剧院看自己的作品《生日晚会》，迟到了的他决定直接去二楼观众席，却被票务员拦下。原来因为观众太少，二楼的观众席是关闭的。在得知这位观众就是编剧本人后，票务员露出了怜悯的表情放了品特进去，品特发现不仅二楼观众席只有自己，楼下也只有六名观众，这场演出的票房收入是两英镑六先令。还有一次，品特带领剧团在德国杜塞尔多夫首演《看门人》，演员谢幕时全场爆发出巨大的嘘声，这种嘘声就如同热情的掌声般持续不断，以至于品特带领着演员足足谢幕了三十六次，观众也回应了三十六次嘘声，最后一次只剩下两个观众，依然不知疲倦地喝着倒彩。
　　从明星主演莎剧的第一步，到明星主演看似“晦涩”的荒诞剧目的第二步，NT Live对我国舞台剧观众和市场的冲击与影响正在稳步发生。在已经泛滥的贝克特、尤奈斯库之后，类似《无人之境》这样的英国荒诞剧作，由伊恩·麦克莱恩和帕特里克·斯图尔特主演，在明星效应下能够做到英国各地巡演、NT Live版本全球展映都一票难求，同样带有新奇的、值得玩味的荒诞感。
　　相较品特其他描写日常普通人的《背叛》《风景》等剧作，《无人之境》构建了更加虚幻的空间，角色设定为“作家”并成为阶级的符号，文学场域更加私人。它同样描述生活，但它描述的却是一种远离日常的“文人生活”，案头文字和酒精共同组成的“枯燥”，也许来自品特最私密的个体情绪，它被人看作“荒诞”，是因为其文本的场域是超现实的。
　　如何捕捉这种情绪与荒诞，这恐怕不仅是观众，更是舞台呈现的难题。这版《无人之境》采取的，是虚中求实的“具象化”。也可能是这种从表演、服饰到布景全方位的“具象”，主动促使观众对看似荒谬无根的角色进行诠释和读解，在这里，具象反而蕴含了万千的虚幻和想象，具象推进了各方的交流，却也似乎垄断了交流的途径。
　　我们坐在观众席，观察了戏里的四个人物两个小时之久，我们理应对他们了如指掌，我们可以很快概括这个故事：两个作家赫斯特和斯普纳喝酒，赫斯特邀请斯普纳到他家中聊天。斯普纳遇见了赫斯特的两个对他充满敌意的仆人，也得知赫斯特得了阿尔茨海默症。第二天，赫斯特又将斯普纳误认为一个故人，斯普纳试图留下来加入他们，却又做不到，最终一切如故。
　　品特说，他的创作是不考虑观众的，他并没有考虑过自己作为剧作者与读者的交流。这是一场毫无意义的相遇，人物关系最终也没有改变，高潮与冲突似乎随时就要到来，却又随时中止，舞台拘泥在赫斯特家的封闭房间里，四个角色的对话大多数似乎没有什么主题，唯有停不下来的酒精贯穿其中。作为一个观众，首先恐怕是在悠长、回转却又飘忽不定的台词里云里雾里，可在逐渐了解到人物和故事之后，又感觉没有那么复杂，“破案”过程仿佛在故弄玄虚。
　　这版《无人之境》绝非文学评论家所说的，充满“暗流涌动”，舞台上的“荒诞”被表现得非常实在，可一点都不平静。主创似乎是将人物间暗藏的关系进行了具象化的强调，将多人参与的“权力争夺”直接摆上了台面，人物的身份、价值和交流成为了呈现的重中之重。
　　比如，斯普纳就是一个不得志的下层文人吗？或者他曾经辉煌，也是文学界精英的一份子？伊恩·麦克莱恩在演后谈里说，由于20世紀70年代的时代设定，他特意让角色佩戴反战徽章，因为“70年代的我们都戴这个”。斯普纳较为破旧的西装和磨成灰色的皮鞋，看起来不修边幅，吃完早餐却忘记把餐巾取下来，显示了这个人的阶层并不高。但他始终挽着他的大衣，从没有解开自己的西装纽扣，用餐时娴熟的动作，对酒知识的熟稔以及后来与赫斯特谈论文坛故事的聪慧流畅，又似乎预示着这个人并非如此简单。
　　那么，召开诗歌沙龙并推介年轻诗人，参与创办诗歌杂志，看来也是文学圈一员的斯普纳，为何不认识，甚至从没有听说过似乎在文坛声名显赫的赫斯特？当赫斯特谈论起自己勾引查尔斯·韦瑟比的妻子、年轻时的风流韵事时，不认识赫斯特的斯普纳，为何能够立刻找到两个人都认识的文坛人物，找到共同话题，谈论文坛的八卦韵事时头头是道，一点也没有让赫斯特起疑？我们甚至有理由怀疑，斯普纳早就认识、了解赫斯特，这次看似意外的拜访，可能是一次有预谋和筹划的相遇？
　　而对立的另一端，教养极佳，穿着考究，社会地位和财富都高出斯普纳一筹的赫斯特，阿尔茨海默症对他造成了哪些影响？他谁也不再记得，只知道自己有一本记录往事的相册。他似乎有一个离他而去的妻子，这个妻子对他伤害颇深。可他的年轻时代却又是声色犬马的，记忆些许恢复时的他，对过去的“不道德”仿佛是骄傲而不是忏悔的。他的世界里只剩下了两个仆人，可这两个仆人似乎也不完全受他操控。
　　福斯特是一个年轻的诗人，赫斯特不在房间的时候，俨然要将自己打造成整个房间的关注中心，而大家都在的场合，他随即表现得谦虚、没有存在感。另一个仆人布里吉斯看似是一个粗暴的打手，但他同样似乎能够舞文弄墨，是他推荐了福斯特入职，他在为福斯特寻找一个诗歌的赞助推介人，却又不考虑他们共同的主人赫斯特。仆人们有时候竟敢当面顶撞、反抗赫斯特的要求，布里吉斯对赫斯特“解雇你”的威胁不屑一顾，保持谦逊的福斯特，能在最后主动以“改变话题”的逻辑游戏堵上了斯普纳的嘴，同时代赫斯特本人做了驱逐斯普纳的决定。
　　原剧作里本来潜藏的权力关系被不加掩饰地赤裸裸暴露出来了：得了阿尔茨海默症的赫斯特究竟对他的仆人有掌控力吗？难道，这两个仆人实际上操纵了赫斯特，赫斯特对外的发声和话语权，都是两个仆人垄断的？因此，斯普纳的介入成为某种对既有权力架构的挑战，这种挑战自然而然会遭遇到抵抗，同时被消解，沦为权力的交换运作，变成了庸俗的权力争夺，从根本上推翻斯普纳的目的和行为。斯普纳究竟是出于义举还是出于利益，抑或只是无心地被卷入其中？
　　值得注意的是，舞台呈现本身就成为一种读解原文本的行为。舞台被设计成福柯所谓的“环形监狱”，布景上端巨大的环形投影给这个封闭逼仄的空间带来了更加阴郁、荒凉的氛围。四名演员哪怕面对主题飘忽、讨论并不实在的台词，表现也极为坚实，并且极强烈地向“争夺话语权”这一主旨上靠近。帕特里克·斯图尔特的赫斯特用停顿和沉默营造某种弱势，伊恩·麦克莱恩则用能言善辩展现斯普纳的“聒噪”，福斯特和布里吉斯作为仆人时时刻刻的“反抗”和“鸠占鹊巢”，言语中暴露的骄傲、暴力和强势，无不在突出品特原文里潜藏的权力关系。 　　从这个意义上来说，这版《无人之境》的具象化呈现是传统的，极为“古典”的。
　　演员们演得场次越多，越是想要把他们对文本的理解和梳理更加明确地展示给观众，他们表演里所谓的“品特式停顿”让位给了剧场效果，他们把人物之间隐含的交流具象化为了演员之间表演的沟通，以至于演后谈里观众与演员的关注点都集中在了演员本人，集中在了演员排练时的人情关系，集中在了摔碎的酒杯，集中在了一切现实的事物中。在将故事和人物“化虚为实”后，他们也将原作的不可捉摸的荒诞赋予了生命，赋予了某种清晰的实体。斯普纳的不得志与野心犹存，赫斯特的无奈、悲伤和对过往无助的怀念，随着他们身上被强调的阶级属性显得清晰并有所依托。这似乎是某种逝去的荣光，某种权力的失落不复再得，无论是家庭内部的从屬权力，还是文学的话语权力，还是政治场域上的统治权力。
　　因此，这版《无人之境》的呈现或许是建立在良性初衷上却“反品特”，也是反荒诞的。品特对赫斯特得的这个后来被无数流行文学写烂了的阿尔兹海默症，描写角度是与众不同的。赫斯特不在乎自己是否还“记得”，不在乎还能不能认出面前的人。对失忆者来说，“记得”本来应该是最重要的，可是赫斯特并不注重于此，他不在乎面前的是斯普纳还是查尔斯·韦瑟比，他的世界是寂静、冰凉的“无人之境”，记忆只是那一本相册罢了，旁人没有必要，也根本没有办法进入，这是全剧“荒诞”的出发点。但这版《无人之境》，却用最具象的呈现，用现实去消解了这种荒诞，让异常回归了日常。
　　品特说他笔下的人物不交流，是因为在无声中已经交流的太多，而《无人之境》的文本恰好是相反的例证：交流的太多而实际上不需要交流。由此更进一步的，是这版《无人之境》的呈现方式，则是对“不需要交流”交流得太多，演员超越了角色与观众做了太多的无声交流，以至于这部作品的延展空间被置换了，本该发生在观众席上的事情发生在了舞台上，权力争夺和交接就这样无声无息被完成，这倒像是《无人之境》文本里描绘的“暗流涌动”本身。这版《无人之境》宛若一场时代剧，注重的是无法诉诸品特本人的“文本的愉悦”，期待的是将离经叛道纳回固有的架构体系之内，期待的是斗争性的被规训和被消解，期待的是将荒诞解释为不荒诞，期待的是后现代的尝试最终被现代化。《无人之境》作为NT Live全球展映的剧目，作为文化传播的载体来到我们面前这一结局，也几乎是宿命般的，“永远存在的，冰冷而寂静”。
　　他们不交流，但他们好像交流太多了；而其实，我们应该不交流的。