“抽象表现主义”是第二次世界大战以后出现的以纽约为中心的一场广泛的艺术运动。从社会条件来看，美国强大的经济实力和大批的欧洲移民艺术家，给纽约想要取代巴黎成为世界艺术中心提供了可能性。从绘画自身来看，抽象表现主义的绘画方式源于超现实主义，强调无意识，自发性，随机创作等，同样也继承了欧洲绘画的部分特点，强调绘画自身结构，平面性等。从世界艺术发展的角度来看，“抽象表现主义”的崛起，使长期处在边缘地位的美国艺术，获得了进入国际艺术中心的契机，预示了美国艺术时代的到来。
　　抽象表现主义绘画大致分为两类，纽曼、罗斯科是其中色域绘画的代表。他们的作品不像波洛克等人强调力量与动感，他们以大片色彩、色块和抽象符号作为精神的隐喻和象征。色域绘画的“静”，不同于行动画派的“动”，宗教和哲学赋予它新的生命和含义。
　　借助艺术家的思想与观念穿刺到他们的绘画中去。纽曼的作品追求一种“崇高”，纽曼在大学攻读哲学，本身就熟悉“崇高”的概念，他自己就写过关于这个主题的相关评论，他对作品的命名《太一》《名字》《崇高的英雄》也强调了这一关联。他阅读了关于伯克和康德对“崇高”的理解。伯克认为，因为无法捕捉其清晰的含义，产生了一种模糊感，继而引发焦虑、恐惧或一种神秘或深奥的感觉。正是这种模糊和间接，营造了崇高感。纽曼作品中对“内容”和“形式”的拒绝与伯克关于面对模糊和隐晦的崇高体验直接相关。康德与他的前人伯克一样，认为崇高的特征在于主体的一种强烈而模棱两可的回应，即快感与痛感，然而，不同于伯克的是，康德认为观者产生这些感觉，并不是在面对模糊不清或被湮灭的可能的时候，而是受到了无限或无形的威胁的时候。康德区分出两种不同模式的崇高，分别被他称为“数学的”和“力学的”。数学的崇高与绝对的大相关。它关乎物理比例，是遇到体量庞大的物体或场景时产生的。力学的崇高是关于绝对力量的，它关乎能产生庞大的、野性的或席卷一切的力量感觉的物体或场景。纽曼巨大尺寸就与这种“数学的”崇高有关。
　　纽曼的作品涉及了以不同方式对图像进行去熟悉化或去形式化，不管是在总体图像中减少、消解或倍增元素，或者进行图像本身的抽象化处理。拒绝为观看者提供熟悉可辨识的形式，因而拒绝提供一个可以轻易传达给他人的清晰的想法或感觉，借此达到崇高，这与康德所说的崇高具有的“无形”这一特征相联。对于纽曼而言，作品必然只能暗示无法直接呈现的东西，可能被认识，但是无法给出具体例子，只能靠感觉。
　　罗斯科将艺术视为教堂的等同物，其左右对称的图示风格就来源于教堂的装饰画。1946年是罗斯科艺术生涯的重要节点。他创作了新的一组绘画，称为“形形色色”。我们不难看出罗斯科彻底抛下他之前作品中的那些主题——神话与象征主义，风景与人像——更偏爱那种非形象式的图形沟通。罗斯科用薄薄的一层油彩涂在画布上，出现形形色色、模糊的色块，缺乏深度与恒久性，似乎是从画作自身内部有机生成的。1946年之前的具象阶段，逐渐形成了罗斯科的第一个
　　核心艺术理念即“艺术是悲剧性的象征”。1946年之后的抽象阶段，形成了他第二个核心艺术理念即“艺术作为交流”。两个核心理念作为一个统一的整体，导致了罗斯科向色域绘画转变。1949年是罗斯科作品的成熟期。“形形色色”系列中不规则而无定形的色点，也被缩减到两三个矩形、对称的重叠色块。罗斯科还采用了更大的画幅尺寸，将色块与画作的边缘分离，色块似乎悬浮在一个不稳定的背景前面。罗斯科会运用层层涂抹的方式上色，先涂底色，之后再一层一层的用较小面积的色块进行覆盖，色彩轻薄，呈半透明状态，不同色彩间的明暗、冷暖、灰亮融成一体，色块边缘或连接处呈现出晕染般的变化。
　　罗斯科说：“我视自己的作品为戏剧，画中的形色为演员。它们根据需要出现，成为一组可以在舞台上自由大胆移动的演员。”罗斯科还认为可以消除画家与其观念或者观念与观者之间的所有阻塞。在其作品之前观者可以感到自己被吸入色块里，体验它们的内在运动以及清晰边界的缺失，作品成为了无障碍交流的场域，观众成为其内部的体验者，进行精神层面的无障碍交流。这样的事实证明我可以沟通那些最基本的人类情感，在我画作面前哭泣的人与我在创作时所具有的是同样的宗教体验。而你，假若如你所言，只是被它们的色彩关系所打动，那么你是不得要领。
　　其实我们对抽象表现主义画家有着根深蒂固的现代主义阐释，其中最为重要的观点来自于格林伯格，他说：“我们看到......人们遇到了一些挑战，这些挑战来自于六七个独立的艺术家。”格林伯格所说的挑战就是形式方面的。其实纽曼和罗斯科并不完全是形式自律的信徒，他们并不是在谋求风格的更替，他们艺术风格的独特性只是一个附属品，这种独特性的实质来源是思想观念到绘画语言转换的精确性，也就是思想的视觉化。
　　当我们初识抽象表现主义绘画作品时，能够十分轻易的将其纳入到现代主义艺术的路径中去，它确实极具现代艺术的特色——平面的、自律的。但是过分的重视于绘画的本体语言及其社会背景会阻碍我们对于艺术家思想的窥探，从上述文中不难发现罗斯科和纽曼从来就没有试图在范式的革新中获得成功，他们对于形式的处理只是为了精准匹配自身的思想，换言之他们在精准表达自身思想的同时完成了范式更新。我认为这对今天的艺术从业者来说是个值得思考的问题，不单单是表达与艺术语言之间的关系，更是内容与形式的关系上我们如何再认识，还是说内容与形式的传统二分法已经不适应这个时代。
　　参考文献
　　[1]杨戈斌. “抽象表现主义”与美国艺术的崛起[J]. 文藝研究， 2011（07）：155-156.
　　[2]王晓蕾. 激情与理性的碰撞——浅析美国抽象表现主义绘画特点[J]. 文艺评论， 2009（06）：74-76.
　　[3]王旭. 重塑色彩之生命——论色域画派先驱人物马克·罗斯科的艺术流变[J].南京艺术学院学报（美术与设计版）， 2013（05）：161-164.
　　作者简介：张文祥（1996.1-），男，汉族，山东莒县人，青岛科技大学艺术学院，18级在读研究生，硕士学位，美术学专业，研究方向：现当代艺术创作。