论文部分内容阅读
编者按：
随着电视剧《清平乐》的热播，网上掀起了《清平乐》之“乐”字读音问题的热议，学者们也纷纷撰文予以讨论。本刊上期及我社公众号发表了王小盾教授的《我看〈清平乐〉的读音》，引起了巨大影响。本期特刊发李昌集教授的商榷之见以及王小盾教授對此的回应。
这几天陆续又看到网上关于《清平乐》的讨论，蛮有意思的，这种“小”讨论相对比较轻松，就谈谈对问题的基本思路和观点，用不着砸一大堆资料，行文不像高头讲章而可随便一些，但却可以引发各种想法，尤其是讨论中直接间接涉及的“理论”和“方法论”。昨天朋友传给我小盾兄对《清平乐》讨论的观感和他观点的一篇文章，很高兴，不由得想起当年在扬州师院和扬州大学一起相处的时光，想起向小盾兄请教时，三言两语就给我极大的启发，获益良多。当然也会有不同观点，自家兄弟，谈起来反而无所顾忌，不用客套，所以很认真地看了大师兄小盾的文章，有不少收获，也有些不同想法。
一
我看文章，多年来养成一个习惯，先把全篇各部分的结论概括一下，梳理其间的逻辑互证关系，然后再看具体的论证。小盾兄的文章有三大段，读来每段的中心观点是：
1. 《教坊记》中所有以“乐”为名的曲调，都读“岳”。
2. 唐代的“乐”字语音存在两读现象，有“乐”字的曲调名，严肃的态度读“岳”，随便一点也可读“洛”。
3. 古人对“正音”是比较宽容的，反映唐人的实际文读语音的第一手资料《经典释文》，“乐”有三读，三种读音或不分主次，或分首读和次读，但都不算错。
第1点，从具体论证看，因为《教坊记》有“乐”之名的曲调具有雅乐的属性，律吕的属性，所以“乐”都应该读“岳”，属于小盾兄所说的“严肃”读音，但从第2、3两点看，唐代“不严肃”的也不少，例如，文人们读“乐”常常是“游戏”的，“不严肃”的，而古人对“正音”的态度又是“宽容”的、“暧昧”的;再“辅助性”地看一看“相当大的程度上保留了中国传统”的日韩古乐书，也存在不严肃现象，如曲名读音的讹变，还有日本宫廷乐工的《龙鸣抄》，曲调名中的“乐”皆读“洛”，也应来自相传已久中国的不太“严肃”的读法。我想，由此推之，《教坊记》一些曲名中的“乐”，当时教坊乐人也未见得都读“岳”，也可能会“不严肃”地读“洛”。所以，即使崔令钦把曲名中的“乐”都读为“岳”，也不等于就是“盛唐教坊乐人的习惯”。
如此读来，全文第2、3两点的论述，倒好像是对第1点的否证，全文“总而言之”的结论：“教坊乐人习惯”的“唐人实际读音”为“岳”，恰恰被2、3两点解构了。
再看文中提出的应该读“岳”的三条标准——
（一） 是否被当时人看作有雅乐属性、律吕属性的“乐曲”;
（二） 有没有律吕标记或宫调标记——是不是脱离了徒歌;
（三） 曲调名的结构。
三条标准，似乎也有可推敲之处。第一条，怎么判断“被当时人看作”，有点悬乎，判断是否为雅乐的明确标准是：唐代雅乐机构太乐署的供奉乐乃是雅乐;教坊则是执掌俗乐的机构，虽也参加一些雅乐活动，但主体是娱乐性俗乐，《教坊记》有几个曲调标注的小石、大石、正平、南吕宫、道调宫，即是俗乐宫调的习称，雅乐的宫调称名就要正规多了，比如“太簇商”，就是以十二律的“太簇”为音高，“商”（re）为乐曲主音。所以这一条标准似乎不能直接移作对所有教坊曲的判断，即使太乐署雅乐曲名中的“乐”皆当读“岳”，也不能成为俗乐的教坊曲也应全都读“岳”的证据。
第二条，唐代有“乐”的曲调名，大多没有宫调律吕标记，《教坊记》仅有几个“乐”字曲名标注了宫调，据此推论其他所有曲调，只是一种思路而不是直接证据。更关键的是：标注宫调与调名中“乐”字的语文意义没有任何必然对应的逻辑关系，读“岳”与读“洛”，都与该调的“雅乐属性”“律吕属性”无关。譬如“大曲”，是一种音乐体制和表演形式，唐大曲无传辞，宋大曲有存词，其中既有雅乐性质的礼乐歌辞，也有俗乐性质的宴乐歌词，如《抛球乐》，本源是民俗游戏歌辞，今见最早的民间作品是唐代敦煌写本歌辞，自不属雅乐，音乐上也没有达到小盾兄划分的“乐、音、声”三层次的高端之“乐”，所以本来当读“洛”;成为唐教坊曲后，具有了“律吕的属性”和上升为“乐”而脱离了徒歌，但《抛球乐》不属雅乐系统，《高丽史·乐志》载有宋代宫廷大晟乐府所制《抛球乐》大曲，由《折花令（三台）》《水龙吟令》《小抛球乐令》《清平令》四曲构成，是“相将正是多欢宴”的宴乐歌词，《小抛球乐令》，也就是音乐和歌辞有所简化的《抛球乐》小令，尤体现了“抛球乐”是一个整体性语词的曲名，本义即“抛球取乐”，是不是当时“乐”字已“严肃”起来读“岳”，窃以为大概不会。
第三点，“调名结构”，是“文学”维度的标准，很赞同，而我的思路和判断是：如果曲名本义为快乐，“乐”字的语文意义与前语词合为一体不可拆分，去之则有碍曲名语言本义的完整性，则可读“洛”。如上举《抛球乐》，快乐是根本要义，所以即使音乐档次提高了，习惯上还是读“洛”。当然，“严肃”一点，读“岳”也行。至于一些常用曲调成为“熟名”后，可去其“乐”字而省称之，如《倾杯乐》省名为《倾杯》《古倾杯》，人们也知道是个曲调，而这恰说明曲名中的“乐”字虽有音乐身份标志的意义，但并非唯一的、不可或缺的标志，将《倾杯乐》读“洛”不会产生误解，也一点不降低其“雅正”的“音乐身份”。
所以，窃以为用此三条标准，并不能完满论定《教坊记》曲名的“乐”在唐代都读“岳”。如《放鹘乐》，《教坊记笺订》考其本事为“玄宗每于苑中放鹰鹘”，与《放鹰乐》都作于玄宗时，调名本义就是玄宗放鹰鹘很开心，没有深文大义，所以不是“大乐”，玄宗于“苑中”放鹘，也就是一种比较随意玩玩而寻开心的事情，本事出于皇上，故《放鹰乐》为雅乐曲调，但放鹰时大概不会有器乐、声歌、舞蹈的隆重“举乐”行为，曲名“乐”的本意恐怕还是“洛”，将“乐”读为“岳”，其快乐的本义就被消解了。同样的例子如《年年乐》《大同乐》，其调名的语文本义即是年年快乐、天下大同很快乐，读《大同“岳”》，尚可解其意，《年年“岳”》就有点不知所云了，所以窃以为读“洛”为宜。唐人对“正音”比较宽容，比较“暧昧”，大概就有此因素，因此我觉得《教坊记》曲名中“乐”字怎么读，要看具体曲调，不必一刀切。 再说《教坊记》的曲名排类。其“类”有三种，任中敏先生说过两种：一种是将有同字的调名相对集中排在一起，一种是将调名的语文意义有关联的曲调相对集中排在一起;小盾兄所言的一种，是将乐类相同的调名相对集中在一起，我感兴趣的一种是：将语文意义上的调名串起来可构成一个有意味的单元，如：好郎君、想夫怜、别赵十、忆赵十、念家山、红罗袄，六调连起来好像构成一个隐隐约约的“故事”，让人联想起许多诗词作品。在《教坊记》曲名表中，这样的组合不止一例。
《教坊记》有“乐”字的曲名排类，最集中的是第一组，从第7到第23调，共16名：
众仙乐大定乐龙飞乐庆云乐绕殿乐泛舟乐抛球乐清平乐放鹰乐夜半乐破阵乐还京乐天下乐同心乐贺圣朝奉圣乐千秋乐
其中插入的《贺圣朝》，乐类性质应与其他诸调相同。除此之外，还有14个有“乐”字的调名，但却隔了一百多调以后才出现，而且排类不那么有序：
138倾杯乐159黄钟乐164太平乐165长庆乐181大酺乐187朝天乐
207大明乐209放鹘乐210镇西乐211金殿乐
前6调排序间隔不齐，后4调连得紧，可作一个“小组”，但在《大明乐》和《放鹘乐》中间却插入了一个《唐四姐》，使这一小组曲调的乐类“性质”有那么一点尴尬。
《金殿乐》以后又隔了70多调，在“大曲名”下（顺便一说：今《教坊记》诸整理本均将“大曲名”作为一个调名，误。“大曲名”是个提示而不是曲调名，今天排版最好另起一行），从279《踏金莲》开始的绿腰、薄媚、凉州、伊州、甘州等等，都是大曲调名，直到最后323名《同心结》，共45曲，其中4个是有“乐”字的曲调：287千秋乐、308回波乐、309千春乐、310龟兹乐。
以上夹在大量以“子”为名的“小曲”和“大曲”名下的共14个有“乐”字的调名，排列组合似有序又无序，查诸资料和从调名之义揣摩其“乐”的属类，若《龟兹乐》《大酺乐》《金殿乐》《镇西乐》《龟兹乐》《千秋乐》等，应该置于前面第一组有“乐”字调名中，为什么隔了一百几十调呢？还有《千秋乐》，在表中出现两次，前次在第一组中，排序23，后在“大曲名”下，排序287，是重复、还是同名异调、亦或是“兼类”？如果认为7—23的第一组有“乐”字曲调的乐类性质相同，那么此后排序隔得那么远、组合无明显规则的曲调，其“乐”是否具有不同的涵义？怎么确定其涵义？所以，仅以第一组有“乐”字曲名来类推《教坊记》中全部有“乐”字调名的读音，在逻辑上是不严密的。
古人曲调名用“乐”，是一个值得深察的问题，查《旧唐书·音乐志》《新唐书·礼乐志》，凡雅乐之“大乐”命名，除了极个别特例，其名一概不加“乐”字，陈述中则谓“某某之乐”，如“皇帝行，用《太和》之乐。其封泰山也……用《肃和》之乐”。这里的“乐”，是乐、歌、舞三位一体的仪式总名，《唐会要》载太乐署供奉曲以“乐”称名，意在标明其曲乃用于宫廷之“乐”，而不单是“音乐身份”的“乐”。
再看新旧《唐书》和《宋史》所载的典仪歌辞和大曲歌辞，凡隆重、严肃而不以“快乐”为“主旋律”的典仪歌辞、所有的丧葬殡仪歌辞，乐名一概不用“乐”，所用歌曲也不用有“乐”字的曲调。对比观之，凡有“乐”字为名的曲调，则皆用于主调快乐的礼乐和宴乐，尤以宴乐为多。从语文维度的“调名结构”看，除了少数纯音乐的调名（如黄钟乐）、地域音乐调名（如龟兹乐），其他所有带“乐”调名中的“乐”，在语文意义上都有直接或间接的快乐之义，解释为快乐都通，在音乐维度意义上，则全都理解为乐歌也通。而这，正是中华“乐者，乐也”传统的体现。在我看来，《经典释文》释“乐”之两读，唐人诗文中嵌入的“乐”字曲名等皆读为“洛”的现象，从根本上说，不在唐人的“宽容”“暧昧”和“严肃”“不严肃”，而是调名中的“乐”兼有语文和乐歌二维旨意的反映，此后宋元文人专取词牌、曲牌的“集调名”写作，其中有“乐”字的调名，也都是快乐之意，归根结底乃是中华“乐文化”传统意识的映现。历史的生态是丰富多元的，不能以今天的“逻辑”和某个维度，再以一个预置前提把历史“格式化”而弄得规规矩矩干巴巴的。
二
小盾兄和我对这场讨论，思路和兴趣点各有所向。小盾兄对此前讨论中的“方法论”不太满意，认为不要纠缠“乐”的“理论读音”，要从早期音乐资料考证唐人“乐”的实际读音，但我总觉得小盾兄文章的第1部分好像正是在“理论上”推断“乐”的读音，2、3部分才是实证性的“实际读音”;而我感兴趣的是“乐”之读音关涉的《清平乐》词调的历史生成和身份的转化，以及有“乐”字曲名的语文指意;小盾兄关注的是曲名中“乐”的音乐维度意义和“严肃”的读音，而我的兴趣正在小盾兄所说唐人的“宽容”和“暧昧”，关注点更在“文學”维度的意义，因为所有的曲名，根本要义在语言的意义、“文学”的意义。我的这一思路，得之于先师任中敏的大著，最初的起点恰是由《清平调》《清平乐》引起的，这也是我对这次讨论所以感兴趣的一个“历史”的、情感上的原因。
几十年前，徐沁君先生携我拜望任老时，任老最震撼我的一句话是：“读我的书，就要看我说错了什么。”这句话伴随着我此后的年年岁岁，养成了我与所读之论著“抬杠”的习惯，后来读了一些西方理论，才知道这种思维方式称“否证思维”，即对任何叙述、观点和论证，先预设其错而反驳之，在不可证伪后，方认其正确。有幸为任老博士生后，先生的几部大著是我的专业课必修书，遵照任老的“否证思维”，在读《唐声诗》时，对历代将《清平调》的“清平”解释为清调、平调产生怀疑，于是写了一篇课程作业，当时的基本看法是：将《清平调》的“清平”理解为清调、平调，是《乐府诗集》开的头，但郭茂倩只是“暗示”而没有明说，此后历代的解说，我觉得都是古代不大懂音乐技术的文人牵强凑合的推论，从乐理上说，清调为商调曲，平调为角调曲，用现代乐理言之，清调、平调的调式分别以2（re）、3（mi）为旋律主音和煞音，两个调式是合不成一个“调式”的（虽然音乐风格上可以互相汲取），所以古代乐类文献中记有清调、平调之名及其音乐宫调，但从来没有乐类意义上的“清平调”之名和音乐调类，将《清平调》认作清调、平调，再由之推论《清平乐》的“清平”也是清调、平调，就更靠不住了。再看《松窗杂录》中李白作《清平调》的故事，写作现场是明皇和杨妃玩乐的时候觉得唱旧辞无趣，所以召李白作新词。细读之，明皇并没有规定用什么曲调，也不是限定内容的命题作文，《清平调》三章是在当时特定情境中巴结杨妃让吾皇开心的，诗题是颂扬吾皇的老套路，“清平”就是天下清平的意思，“清平调”也就相当于“清平歌”，用“调”为名是为了更高雅。从有乐人伴奏、李龟年歌之、唐明皇吹笛看，是用一个既有曲调演唱的，所以李白作品是“声诗”。可能当时在原曲基础上有所创新，更因为是皇上亲自玩出来的，所以《清平调》就成了一个既定的声诗曲调，但并没有成为教坊曲，也没有成为器乐、声歌、舞蹈合为一体的“乐”。 主要观点就这些，当年磕磕巴巴写了不少，还半懂不懂地看了一些中国古代音乐史和音乐理论著作，扯了不少“音乐理论”，但总觉得论述中缺乏具有直接意义的实证。当时任老身体欠佳，已不能亲自指导和批阅我的作业，徐沁君先生鼓励了我几句，觉得这题目不大好写，所以就搁下了，以后也没有再拾起来。但说实话，至今我还是这个看法。
这个看法，实际上是读《教坊记笺订》对《清平乐》的解说获得的启发。《教坊记笺订·曲名》释《清平乐》云：
温庭筠《清平乐》词：“新岁清平思同辈。”显为《两都赋》“海内清平，朝廷无事”之意。《敦煌杂录》下《愿文》云：“社稷有应瑞之祥，国境有清平之乐。”可知调名中二字，并不指清调、平调。
我体会任老的意思，《清平乐》之“乐”的语文本义为快乐之“洛”，而不是乐调之“岳”，学术思路是从《清平乐》调名生成语境和语文意义的判断，我的前篇小文章说的即是任师的这一观点，稍加延伸的是说明《清平乐》成为教坊曲以后，其“乐”字就兼有了“岳”的旨意，所以我认为其“原读”为“洛”，专指曲调的意义则读“岳”。这不是对两种读音折中摇摆，而是历史学的思路。由于历史语境的改变，今天读之以曲调旨意为第一位，所以统一读“岳”为宜。
任师对《清平乐》调名文义的解释，出于对曲名深层意义和文学功能的把握。《教坊记笺订·曲名》最后作有十点总结，第七点有云：“词咏调名本意一事，不限于创调之人始为之，即后人采用旧曲者触事缘情，亦往往以调名本意立言。”第十点对此做了进一步阐述，先指出《教坊记》据曲名意义相对有序排列的方法，实开郑樵《通志·遗声》曲名排类的先河，接之简述了《通志》记录的418曲据调名的语文意义分成“征戍”“游侠”“行乐”等门类，最后先生提出了具有开创意义的“调名之文学意义”说：
此种办法……若移就本书三百余名曲名内择要为之，则因取材真切，而觉含意生动，分明由此可见唐代乐曲富有生命，多为时代与社会反映逼真之物，在在足资研讨。……例如反战争则有《叹疆场》《怨黄沙》……;苦戍役则有《牧羊怨》《送征衣》……;关于民间故事则有《别赵十》《忆赵十》……;关于民间风俗者则有《抛球乐》《五云仙》……余名或表执教信仰，或寄才人幽忧，或抒宫闱怨思，或彰“蛮夷”向慕……显然范围广阔，而情志真纯，更非历史上其他时代之乐曲所能及。（限于篇幅，文中所举调名不具录）
任老所说的“词咏调名本意”和“以调名本意立言”，极为重要，是汉魏六朝文人的“拟乐府古题”、唐文人的声诗、曲子辞和宋代以后文人词体写作中的贯穿现象之一，用今日话语表述，任老提出了“作为文学母题的曲名”这一富有文学史意义的学术命题，而这一命题的研究，必以曲名的“文学”涵义为学术对象，包括有“乐”字的曲名，这就是我上篇小文章说以“乐”为名的曲调具有文学“快乐母题”意味的由来，也是我对这次《清平乐》“乐”字读音讨论的兴趣焦点，说句大实话，如果僅仅是单纯的字音讨论，我还真没有插话的兴趣。我以为，学术上通过讨论而激发“迁想妙得”，是讨论更有趣、更重要的意义，讨论中诸同仁的见解，首先促发我的是揣摩不同观点的认知立场和思路，由之获得启迪而进一步思考对调名生成意义的理解，小盾兄的文章就促使我更清晰地梳理自己的思路，所以很感谢这一次讨论，感谢发表见解和关注讨论的老少朋友们。
最后要说的是：我以为考证唐人“乐”字的“实际读音”，最可靠的第一证据是唐人陆德明的《经典释文》，其他的“外围考证”和阐述，都与此相联系才有意义。《经典释文》伴随我多年了，而写前篇小文章时，觉得“乐”读多音已是常识，看了小盾兄文章，顿觉《经典释文》十分重要，所以很感谢小盾兄，真是每次与小盾兄的交流讨论都会有收获。顺便一说：近几年来，我给研究生开设了《中国古代文化专题》课，专题之一是古代的“乐文化”，重点之一是古代乐文化的“乐者，乐也”，自然要说一说“乐”的读音，课后有个研究生下载了一篇《〈乐记〉之“乐”音义辨》，谈的就是《经典释文》中“乐”的“洛”“岳”两读及其文化意味，文章不长，说得很好，以后讲课都要发给同学作参考。查了一下“百度”，文章还在网上，作者是华中师大的王齐洲教授，借此机会向王教授致谢。
（作者单位：江苏师范大学文学院）
随着电视剧《清平乐》的热播，网上掀起了《清平乐》之“乐”字读音问题的热议，学者们也纷纷撰文予以讨论。本刊上期及我社公众号发表了王小盾教授的《我看〈清平乐〉的读音》，引起了巨大影响。本期特刊发李昌集教授的商榷之见以及王小盾教授對此的回应。
这几天陆续又看到网上关于《清平乐》的讨论，蛮有意思的，这种“小”讨论相对比较轻松，就谈谈对问题的基本思路和观点，用不着砸一大堆资料，行文不像高头讲章而可随便一些，但却可以引发各种想法，尤其是讨论中直接间接涉及的“理论”和“方法论”。昨天朋友传给我小盾兄对《清平乐》讨论的观感和他观点的一篇文章，很高兴，不由得想起当年在扬州师院和扬州大学一起相处的时光，想起向小盾兄请教时，三言两语就给我极大的启发，获益良多。当然也会有不同观点，自家兄弟，谈起来反而无所顾忌，不用客套，所以很认真地看了大师兄小盾的文章，有不少收获，也有些不同想法。
一
我看文章，多年来养成一个习惯，先把全篇各部分的结论概括一下，梳理其间的逻辑互证关系，然后再看具体的论证。小盾兄的文章有三大段，读来每段的中心观点是：
1. 《教坊记》中所有以“乐”为名的曲调，都读“岳”。
2. 唐代的“乐”字语音存在两读现象，有“乐”字的曲调名，严肃的态度读“岳”，随便一点也可读“洛”。
3. 古人对“正音”是比较宽容的，反映唐人的实际文读语音的第一手资料《经典释文》，“乐”有三读，三种读音或不分主次，或分首读和次读，但都不算错。
第1点，从具体论证看，因为《教坊记》有“乐”之名的曲调具有雅乐的属性，律吕的属性，所以“乐”都应该读“岳”，属于小盾兄所说的“严肃”读音，但从第2、3两点看，唐代“不严肃”的也不少，例如，文人们读“乐”常常是“游戏”的，“不严肃”的，而古人对“正音”的态度又是“宽容”的、“暧昧”的;再“辅助性”地看一看“相当大的程度上保留了中国传统”的日韩古乐书，也存在不严肃现象，如曲名读音的讹变，还有日本宫廷乐工的《龙鸣抄》，曲调名中的“乐”皆读“洛”，也应来自相传已久中国的不太“严肃”的读法。我想，由此推之，《教坊记》一些曲名中的“乐”，当时教坊乐人也未见得都读“岳”，也可能会“不严肃”地读“洛”。所以，即使崔令钦把曲名中的“乐”都读为“岳”，也不等于就是“盛唐教坊乐人的习惯”。
如此读来，全文第2、3两点的论述，倒好像是对第1点的否证，全文“总而言之”的结论：“教坊乐人习惯”的“唐人实际读音”为“岳”，恰恰被2、3两点解构了。
再看文中提出的应该读“岳”的三条标准——
（一） 是否被当时人看作有雅乐属性、律吕属性的“乐曲”;
（二） 有没有律吕标记或宫调标记——是不是脱离了徒歌;
（三） 曲调名的结构。
三条标准，似乎也有可推敲之处。第一条，怎么判断“被当时人看作”，有点悬乎，判断是否为雅乐的明确标准是：唐代雅乐机构太乐署的供奉乐乃是雅乐;教坊则是执掌俗乐的机构，虽也参加一些雅乐活动，但主体是娱乐性俗乐，《教坊记》有几个曲调标注的小石、大石、正平、南吕宫、道调宫，即是俗乐宫调的习称，雅乐的宫调称名就要正规多了，比如“太簇商”，就是以十二律的“太簇”为音高，“商”（re）为乐曲主音。所以这一条标准似乎不能直接移作对所有教坊曲的判断，即使太乐署雅乐曲名中的“乐”皆当读“岳”，也不能成为俗乐的教坊曲也应全都读“岳”的证据。
第二条，唐代有“乐”的曲调名，大多没有宫调律吕标记，《教坊记》仅有几个“乐”字曲名标注了宫调，据此推论其他所有曲调，只是一种思路而不是直接证据。更关键的是：标注宫调与调名中“乐”字的语文意义没有任何必然对应的逻辑关系，读“岳”与读“洛”，都与该调的“雅乐属性”“律吕属性”无关。譬如“大曲”，是一种音乐体制和表演形式，唐大曲无传辞，宋大曲有存词，其中既有雅乐性质的礼乐歌辞，也有俗乐性质的宴乐歌词，如《抛球乐》，本源是民俗游戏歌辞，今见最早的民间作品是唐代敦煌写本歌辞，自不属雅乐，音乐上也没有达到小盾兄划分的“乐、音、声”三层次的高端之“乐”，所以本来当读“洛”;成为唐教坊曲后，具有了“律吕的属性”和上升为“乐”而脱离了徒歌，但《抛球乐》不属雅乐系统，《高丽史·乐志》载有宋代宫廷大晟乐府所制《抛球乐》大曲，由《折花令（三台）》《水龙吟令》《小抛球乐令》《清平令》四曲构成，是“相将正是多欢宴”的宴乐歌词，《小抛球乐令》，也就是音乐和歌辞有所简化的《抛球乐》小令，尤体现了“抛球乐”是一个整体性语词的曲名，本义即“抛球取乐”，是不是当时“乐”字已“严肃”起来读“岳”，窃以为大概不会。
第三点，“调名结构”，是“文学”维度的标准，很赞同，而我的思路和判断是：如果曲名本义为快乐，“乐”字的语文意义与前语词合为一体不可拆分，去之则有碍曲名语言本义的完整性，则可读“洛”。如上举《抛球乐》，快乐是根本要义，所以即使音乐档次提高了，习惯上还是读“洛”。当然，“严肃”一点，读“岳”也行。至于一些常用曲调成为“熟名”后，可去其“乐”字而省称之，如《倾杯乐》省名为《倾杯》《古倾杯》，人们也知道是个曲调，而这恰说明曲名中的“乐”字虽有音乐身份标志的意义，但并非唯一的、不可或缺的标志，将《倾杯乐》读“洛”不会产生误解，也一点不降低其“雅正”的“音乐身份”。
所以，窃以为用此三条标准，并不能完满论定《教坊记》曲名的“乐”在唐代都读“岳”。如《放鹘乐》，《教坊记笺订》考其本事为“玄宗每于苑中放鹰鹘”，与《放鹰乐》都作于玄宗时，调名本义就是玄宗放鹰鹘很开心，没有深文大义，所以不是“大乐”，玄宗于“苑中”放鹘，也就是一种比较随意玩玩而寻开心的事情，本事出于皇上，故《放鹰乐》为雅乐曲调，但放鹰时大概不会有器乐、声歌、舞蹈的隆重“举乐”行为，曲名“乐”的本意恐怕还是“洛”，将“乐”读为“岳”，其快乐的本义就被消解了。同样的例子如《年年乐》《大同乐》，其调名的语文本义即是年年快乐、天下大同很快乐，读《大同“岳”》，尚可解其意，《年年“岳”》就有点不知所云了，所以窃以为读“洛”为宜。唐人对“正音”比较宽容，比较“暧昧”，大概就有此因素，因此我觉得《教坊记》曲名中“乐”字怎么读，要看具体曲调，不必一刀切。 再说《教坊记》的曲名排类。其“类”有三种，任中敏先生说过两种：一种是将有同字的调名相对集中排在一起，一种是将调名的语文意义有关联的曲调相对集中排在一起;小盾兄所言的一种，是将乐类相同的调名相对集中在一起，我感兴趣的一种是：将语文意义上的调名串起来可构成一个有意味的单元，如：好郎君、想夫怜、别赵十、忆赵十、念家山、红罗袄，六调连起来好像构成一个隐隐约约的“故事”，让人联想起许多诗词作品。在《教坊记》曲名表中，这样的组合不止一例。
《教坊记》有“乐”字的曲名排类，最集中的是第一组，从第7到第23调，共16名：
众仙乐大定乐龙飞乐庆云乐绕殿乐泛舟乐抛球乐清平乐放鹰乐夜半乐破阵乐还京乐天下乐同心乐贺圣朝奉圣乐千秋乐
其中插入的《贺圣朝》，乐类性质应与其他诸调相同。除此之外，还有14个有“乐”字的调名，但却隔了一百多调以后才出现，而且排类不那么有序：
138倾杯乐159黄钟乐164太平乐165长庆乐181大酺乐187朝天乐
207大明乐209放鹘乐210镇西乐211金殿乐
前6调排序间隔不齐，后4调连得紧，可作一个“小组”，但在《大明乐》和《放鹘乐》中间却插入了一个《唐四姐》，使这一小组曲调的乐类“性质”有那么一点尴尬。
《金殿乐》以后又隔了70多调，在“大曲名”下（顺便一说：今《教坊记》诸整理本均将“大曲名”作为一个调名，误。“大曲名”是个提示而不是曲调名，今天排版最好另起一行），从279《踏金莲》开始的绿腰、薄媚、凉州、伊州、甘州等等，都是大曲调名，直到最后323名《同心结》，共45曲，其中4个是有“乐”字的曲调：287千秋乐、308回波乐、309千春乐、310龟兹乐。
以上夹在大量以“子”为名的“小曲”和“大曲”名下的共14个有“乐”字的调名，排列组合似有序又无序，查诸资料和从调名之义揣摩其“乐”的属类，若《龟兹乐》《大酺乐》《金殿乐》《镇西乐》《龟兹乐》《千秋乐》等，应该置于前面第一组有“乐”字调名中，为什么隔了一百几十调呢？还有《千秋乐》，在表中出现两次，前次在第一组中，排序23，后在“大曲名”下，排序287，是重复、还是同名异调、亦或是“兼类”？如果认为7—23的第一组有“乐”字曲调的乐类性质相同，那么此后排序隔得那么远、组合无明显规则的曲调，其“乐”是否具有不同的涵义？怎么确定其涵义？所以，仅以第一组有“乐”字曲名来类推《教坊记》中全部有“乐”字调名的读音，在逻辑上是不严密的。
古人曲调名用“乐”，是一个值得深察的问题，查《旧唐书·音乐志》《新唐书·礼乐志》，凡雅乐之“大乐”命名，除了极个别特例，其名一概不加“乐”字，陈述中则谓“某某之乐”，如“皇帝行，用《太和》之乐。其封泰山也……用《肃和》之乐”。这里的“乐”，是乐、歌、舞三位一体的仪式总名，《唐会要》载太乐署供奉曲以“乐”称名，意在标明其曲乃用于宫廷之“乐”，而不单是“音乐身份”的“乐”。
再看新旧《唐书》和《宋史》所载的典仪歌辞和大曲歌辞，凡隆重、严肃而不以“快乐”为“主旋律”的典仪歌辞、所有的丧葬殡仪歌辞，乐名一概不用“乐”，所用歌曲也不用有“乐”字的曲调。对比观之，凡有“乐”字为名的曲调，则皆用于主调快乐的礼乐和宴乐，尤以宴乐为多。从语文维度的“调名结构”看，除了少数纯音乐的调名（如黄钟乐）、地域音乐调名（如龟兹乐），其他所有带“乐”调名中的“乐”，在语文意义上都有直接或间接的快乐之义，解释为快乐都通，在音乐维度意义上，则全都理解为乐歌也通。而这，正是中华“乐者，乐也”传统的体现。在我看来，《经典释文》释“乐”之两读，唐人诗文中嵌入的“乐”字曲名等皆读为“洛”的现象，从根本上说，不在唐人的“宽容”“暧昧”和“严肃”“不严肃”，而是调名中的“乐”兼有语文和乐歌二维旨意的反映，此后宋元文人专取词牌、曲牌的“集调名”写作，其中有“乐”字的调名，也都是快乐之意，归根结底乃是中华“乐文化”传统意识的映现。历史的生态是丰富多元的，不能以今天的“逻辑”和某个维度，再以一个预置前提把历史“格式化”而弄得规规矩矩干巴巴的。
二
小盾兄和我对这场讨论，思路和兴趣点各有所向。小盾兄对此前讨论中的“方法论”不太满意，认为不要纠缠“乐”的“理论读音”，要从早期音乐资料考证唐人“乐”的实际读音，但我总觉得小盾兄文章的第1部分好像正是在“理论上”推断“乐”的读音，2、3部分才是实证性的“实际读音”;而我感兴趣的是“乐”之读音关涉的《清平乐》词调的历史生成和身份的转化，以及有“乐”字曲名的语文指意;小盾兄关注的是曲名中“乐”的音乐维度意义和“严肃”的读音，而我的兴趣正在小盾兄所说唐人的“宽容”和“暧昧”，关注点更在“文學”维度的意义，因为所有的曲名，根本要义在语言的意义、“文学”的意义。我的这一思路，得之于先师任中敏的大著，最初的起点恰是由《清平调》《清平乐》引起的，这也是我对这次讨论所以感兴趣的一个“历史”的、情感上的原因。
几十年前，徐沁君先生携我拜望任老时，任老最震撼我的一句话是：“读我的书，就要看我说错了什么。”这句话伴随着我此后的年年岁岁，养成了我与所读之论著“抬杠”的习惯，后来读了一些西方理论，才知道这种思维方式称“否证思维”，即对任何叙述、观点和论证，先预设其错而反驳之，在不可证伪后，方认其正确。有幸为任老博士生后，先生的几部大著是我的专业课必修书，遵照任老的“否证思维”，在读《唐声诗》时，对历代将《清平调》的“清平”解释为清调、平调产生怀疑，于是写了一篇课程作业，当时的基本看法是：将《清平调》的“清平”理解为清调、平调，是《乐府诗集》开的头，但郭茂倩只是“暗示”而没有明说，此后历代的解说，我觉得都是古代不大懂音乐技术的文人牵强凑合的推论，从乐理上说，清调为商调曲，平调为角调曲，用现代乐理言之，清调、平调的调式分别以2（re）、3（mi）为旋律主音和煞音，两个调式是合不成一个“调式”的（虽然音乐风格上可以互相汲取），所以古代乐类文献中记有清调、平调之名及其音乐宫调，但从来没有乐类意义上的“清平调”之名和音乐调类，将《清平调》认作清调、平调，再由之推论《清平乐》的“清平”也是清调、平调，就更靠不住了。再看《松窗杂录》中李白作《清平调》的故事，写作现场是明皇和杨妃玩乐的时候觉得唱旧辞无趣，所以召李白作新词。细读之，明皇并没有规定用什么曲调，也不是限定内容的命题作文，《清平调》三章是在当时特定情境中巴结杨妃让吾皇开心的，诗题是颂扬吾皇的老套路，“清平”就是天下清平的意思，“清平调”也就相当于“清平歌”，用“调”为名是为了更高雅。从有乐人伴奏、李龟年歌之、唐明皇吹笛看，是用一个既有曲调演唱的，所以李白作品是“声诗”。可能当时在原曲基础上有所创新，更因为是皇上亲自玩出来的，所以《清平调》就成了一个既定的声诗曲调，但并没有成为教坊曲，也没有成为器乐、声歌、舞蹈合为一体的“乐”。 主要观点就这些，当年磕磕巴巴写了不少，还半懂不懂地看了一些中国古代音乐史和音乐理论著作，扯了不少“音乐理论”，但总觉得论述中缺乏具有直接意义的实证。当时任老身体欠佳，已不能亲自指导和批阅我的作业，徐沁君先生鼓励了我几句，觉得这题目不大好写，所以就搁下了，以后也没有再拾起来。但说实话，至今我还是这个看法。
这个看法，实际上是读《教坊记笺订》对《清平乐》的解说获得的启发。《教坊记笺订·曲名》释《清平乐》云：
温庭筠《清平乐》词：“新岁清平思同辈。”显为《两都赋》“海内清平，朝廷无事”之意。《敦煌杂录》下《愿文》云：“社稷有应瑞之祥，国境有清平之乐。”可知调名中二字，并不指清调、平调。
我体会任老的意思，《清平乐》之“乐”的语文本义为快乐之“洛”，而不是乐调之“岳”，学术思路是从《清平乐》调名生成语境和语文意义的判断，我的前篇小文章说的即是任师的这一观点，稍加延伸的是说明《清平乐》成为教坊曲以后，其“乐”字就兼有了“岳”的旨意，所以我认为其“原读”为“洛”，专指曲调的意义则读“岳”。这不是对两种读音折中摇摆，而是历史学的思路。由于历史语境的改变，今天读之以曲调旨意为第一位，所以统一读“岳”为宜。
任师对《清平乐》调名文义的解释，出于对曲名深层意义和文学功能的把握。《教坊记笺订·曲名》最后作有十点总结，第七点有云：“词咏调名本意一事，不限于创调之人始为之，即后人采用旧曲者触事缘情，亦往往以调名本意立言。”第十点对此做了进一步阐述，先指出《教坊记》据曲名意义相对有序排列的方法，实开郑樵《通志·遗声》曲名排类的先河，接之简述了《通志》记录的418曲据调名的语文意义分成“征戍”“游侠”“行乐”等门类，最后先生提出了具有开创意义的“调名之文学意义”说：
此种办法……若移就本书三百余名曲名内择要为之，则因取材真切，而觉含意生动，分明由此可见唐代乐曲富有生命，多为时代与社会反映逼真之物，在在足资研讨。……例如反战争则有《叹疆场》《怨黄沙》……;苦戍役则有《牧羊怨》《送征衣》……;关于民间故事则有《别赵十》《忆赵十》……;关于民间风俗者则有《抛球乐》《五云仙》……余名或表执教信仰，或寄才人幽忧，或抒宫闱怨思，或彰“蛮夷”向慕……显然范围广阔，而情志真纯，更非历史上其他时代之乐曲所能及。（限于篇幅，文中所举调名不具录）
任老所说的“词咏调名本意”和“以调名本意立言”，极为重要，是汉魏六朝文人的“拟乐府古题”、唐文人的声诗、曲子辞和宋代以后文人词体写作中的贯穿现象之一，用今日话语表述，任老提出了“作为文学母题的曲名”这一富有文学史意义的学术命题，而这一命题的研究，必以曲名的“文学”涵义为学术对象，包括有“乐”字的曲名，这就是我上篇小文章说以“乐”为名的曲调具有文学“快乐母题”意味的由来，也是我对这次《清平乐》“乐”字读音讨论的兴趣焦点，说句大实话，如果僅仅是单纯的字音讨论，我还真没有插话的兴趣。我以为，学术上通过讨论而激发“迁想妙得”，是讨论更有趣、更重要的意义，讨论中诸同仁的见解，首先促发我的是揣摩不同观点的认知立场和思路，由之获得启迪而进一步思考对调名生成意义的理解，小盾兄的文章就促使我更清晰地梳理自己的思路，所以很感谢这一次讨论，感谢发表见解和关注讨论的老少朋友们。
最后要说的是：我以为考证唐人“乐”字的“实际读音”，最可靠的第一证据是唐人陆德明的《经典释文》，其他的“外围考证”和阐述，都与此相联系才有意义。《经典释文》伴随我多年了，而写前篇小文章时，觉得“乐”读多音已是常识，看了小盾兄文章，顿觉《经典释文》十分重要，所以很感谢小盾兄，真是每次与小盾兄的交流讨论都会有收获。顺便一说：近几年来，我给研究生开设了《中国古代文化专题》课，专题之一是古代的“乐文化”，重点之一是古代乐文化的“乐者，乐也”，自然要说一说“乐”的读音，课后有个研究生下载了一篇《〈乐记〉之“乐”音义辨》，谈的就是《经典释文》中“乐”的“洛”“岳”两读及其文化意味，文章不长，说得很好，以后讲课都要发给同学作参考。查了一下“百度”，文章还在网上，作者是华中师大的王齐洲教授，借此机会向王教授致谢。
（作者单位：江苏师范大学文学院）