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有了新奇的点子和新的话题，并不等于有了好展览；有了资金和良好的场馆，也不意味着展览真正产生了影响。有影响力的展览还要靠扎实的学术梳理以及深入的研究，并且依靠重要媒体和社会资源的配合。
高远
策展人
在上世纪八九十年代，在国内由于展览机会的稀缺，一些体制内或游离于官方展览体制之外的拥有学术或者社会资源的中介——策展人开始出现。那时候几乎每个展览活动，都能引起强烈的反响并产生持续而激烈的讨论。到了21世纪尤其是2010年之后，经济危机过后的中国的资本市场进入了一个狂热的时代，4万亿规模的经济刺激计划开始启动。在国家文化政策的扶持下，民间资本大量进入艺术领域，大量的新兴画廊、民营美术馆、艺术博物馆投入运营，一时间对于各类展览的需求飙升，策展人似乎有了更多可发挥的空间。但是，在大资本控制下的各大民营美术馆和艺术机构，却常常将艺术家及其作品事先确定，之后再重金聘请知名策展人来“操刀”——实际上只是挂名而已，“策展”变得徒有虚名。在这种情况下，机构的利益却得到了最大的发挥，而所谓的“独立策展人”早已成为机构和资本的玩偶，他们充其量是机构和著名艺术家的代理人。或者可以说，所谓策展人的独立与否已经不那么重要；没有必要去纠结“独立策展人”的概念，也没有必要刻意分辨所谓“江湖策展人”和“机构策展人”，虽然他们在身份上的分野尚十分明显，但是在很多情况下做的都是同样的事情。身在机构之内行机构之事，却自称“独立策展人”；身在机构之外，却要努力依附于大机构。身份的不明朗加上机构和市场的空前膨胀，策展人往往被边缘化。尤其在当下，很多展览实际上由机构全盘包办，所谓的策展人也常常只是挂名，其影响力并不能得到很好的发挥。
为了发出声音，策展人们尤其是冠以“独立”之名的策展人开始想出一系列新奇的点子，进行各种实验策展，或者展览实验，在策展方式上做文章，试图突破机构和资本的束缚。但实际情况却是，他们依旧难以超越机构和资本框定的逻辑，没有20年前动辄塑造美术史的能力，甚至也没有了10年前在领域内呼风唤雨的气势。现在的策展人很难在艺术领域真正树立自己的声誉，甚至连声音都变得十分微弱。
究竟是哪里出了问题？我们的展览究竟缺的是什么？当前展览的现状是：我们既缺乏研究性的展览，又缺乏对展览的研究。
一个展览的周期从方案、展场确定到最终的开幕，往往在很短的周期内进行，在很多情况下又迫于主办方和出资方的各种压力，不得不屡屡做出妥协，最终呈现的结果很可能有悖初衷。一个展览尚未结束，下一个展览早已开始，面对繁多的展览项目，策展人往往是几个展览同时进行，很多事务不可能去亲力亲为，而是交由助手来完成。策展人们对于某一个展览的关注和投入的精力太少以至于迅速被遗忘，持续的话题尚难以形成，更提不上研究了。而且很多展览都是扎堆举办。比如新水墨和近期的 抽象艺术热。在盈利性艺术空间，这当然无可厚非，但是一些真正需要发掘，需要推广，且有市场潜力的新艺术常常受到冷落；一些真正需要呈现和研究的艺术现象并没有得到展示。
有了新奇的点子和新的话题，并不等于有了好展览；有了资金和良好的场馆，也不意味着展览真正产生了影响。有影响力的展览还要靠扎实的学术梳理以及深入的研究，并且依靠重要媒体和社会资源的配合。相较那些标新立异、盛气凌人的“强策展”，有着严谨的学术梳理、注重视觉线索以及叙事背景的“学院式策展”或许更值得我们关注，这种姿态看起来很“弱”，但却是能够发出声音并产生影响的重要途径。
真正好的展览，哪怕仅仅是关于“当代艺术”的展览，都不能只关注“当代”，历史上的任何时期，都应该成为展览关注的对象。法国艺术史家阿拉斯曾讨论过与艺术作品相关的三个时代：其一是我们所处的当下，即作品的现实存在；它强调的是作品与当下观者之间的互动关系；其二指的是作品问世的时代，它融合了诸多的时代，因为在作品问世时，作品产生之前的“过去”已经与作品被创作的“现在”融合在了一起；第三个时代是从作品的问世到我们所处的当下之间的时代。在这“三个时代”之中，第三个时代最为重要也最易被人们所忽略。它包含了之前时代带给作品的痕迹，同时也凝结了过往时代停留在作品上的目光，正是这些目光的凝结，塑造甚至改变了当代观者的目光。在这种意义上讲，“当代性”就演变为一个过程，一种作品与不同时代观者“共享”的经验，而不仅仅是一种简单的“同时代性”。具备了这种视野，我们方能谈论展览的研究与研究性展览。
相比中国，欧洲大陆近20年内的很多展览，都是围绕一个主题进行的打乱时空界限的“穿越”，这种穿越并不是简单的“古今对话”，关键是通过实物与文献，串起一条线索，搭建起策展人自己的时空，而“当代”仅仅是其中的一部分而已。策展人不仅仅是复述既有的知识，而且还应该制造新的知识，他们通过策展行为不仅仅制造了一个新陈列空间，还创造了新的观看序列和观看方式，而这即是产生新知识的前提。在这个意义上，熟悉近现代甚至古代艺术的发展脉络就成为必要。策展人应该始终对艺术作品本身抱有极大的热情和兴趣，拥有视觉上的敏锐和直觉，并了解机构和媒体的运作模式；他同时又是一个研究者，是一个在空间感知的前提下，准确地把握作品叙述关系的人。在这里，艺术史的背景就显得尤为重要。我从来不相信所谓的“哲学策展人”或者“诗人批评家”，他们也许在哲学和诗歌领域德高望重，但是在面对具体的艺术作品时，却需要强大而具体的艺术史背景的铺陈。
实际上，策展人也需要被“展示”。或许我们真的该认真做一个关于“策展人”的展览，展示策展人如何撰写文案，如何与各种人打交道，如何在学术上把握，又如何对展览进行研究的过程。这种类似“元策展”（Mata-curating）的方式，就是在呈现展览本身，呈现策展的工作本身，以及策展人本身。策展人不单单是艺术家和机构之间的中介，同时还是展览叙事背景的铺路者和让艺术作品说话的巫师，自20世纪初以来的前卫艺术语境的出现，单独的艺术作品的叙事出现断裂，它们无力呈现自身，需要具有学术背景的策展人组织展览活动来获得上下文或者提供某种叙事背景。哲学家格罗伊斯就将策展（curate）比作治疗（cure），展览的策划行为似乎就是在医治艺术作品或图像难以自我呈现的疾病。今天的策展人需要投入更多的对艺术的执着与热爱，通过具体而琐碎的展览实践活动与研究，来治愈当今艺术的顽疾。
高远
策展人
在上世纪八九十年代，在国内由于展览机会的稀缺，一些体制内或游离于官方展览体制之外的拥有学术或者社会资源的中介——策展人开始出现。那时候几乎每个展览活动，都能引起强烈的反响并产生持续而激烈的讨论。到了21世纪尤其是2010年之后，经济危机过后的中国的资本市场进入了一个狂热的时代，4万亿规模的经济刺激计划开始启动。在国家文化政策的扶持下，民间资本大量进入艺术领域，大量的新兴画廊、民营美术馆、艺术博物馆投入运营，一时间对于各类展览的需求飙升，策展人似乎有了更多可发挥的空间。但是，在大资本控制下的各大民营美术馆和艺术机构，却常常将艺术家及其作品事先确定，之后再重金聘请知名策展人来“操刀”——实际上只是挂名而已，“策展”变得徒有虚名。在这种情况下，机构的利益却得到了最大的发挥，而所谓的“独立策展人”早已成为机构和资本的玩偶，他们充其量是机构和著名艺术家的代理人。或者可以说，所谓策展人的独立与否已经不那么重要；没有必要去纠结“独立策展人”的概念，也没有必要刻意分辨所谓“江湖策展人”和“机构策展人”，虽然他们在身份上的分野尚十分明显，但是在很多情况下做的都是同样的事情。身在机构之内行机构之事，却自称“独立策展人”；身在机构之外，却要努力依附于大机构。身份的不明朗加上机构和市场的空前膨胀，策展人往往被边缘化。尤其在当下，很多展览实际上由机构全盘包办，所谓的策展人也常常只是挂名，其影响力并不能得到很好的发挥。
为了发出声音，策展人们尤其是冠以“独立”之名的策展人开始想出一系列新奇的点子，进行各种实验策展，或者展览实验，在策展方式上做文章，试图突破机构和资本的束缚。但实际情况却是，他们依旧难以超越机构和资本框定的逻辑，没有20年前动辄塑造美术史的能力，甚至也没有了10年前在领域内呼风唤雨的气势。现在的策展人很难在艺术领域真正树立自己的声誉，甚至连声音都变得十分微弱。
究竟是哪里出了问题？我们的展览究竟缺的是什么？当前展览的现状是：我们既缺乏研究性的展览，又缺乏对展览的研究。
一个展览的周期从方案、展场确定到最终的开幕，往往在很短的周期内进行，在很多情况下又迫于主办方和出资方的各种压力，不得不屡屡做出妥协，最终呈现的结果很可能有悖初衷。一个展览尚未结束，下一个展览早已开始，面对繁多的展览项目，策展人往往是几个展览同时进行，很多事务不可能去亲力亲为，而是交由助手来完成。策展人们对于某一个展览的关注和投入的精力太少以至于迅速被遗忘，持续的话题尚难以形成，更提不上研究了。而且很多展览都是扎堆举办。比如新水墨和近期的 抽象艺术热。在盈利性艺术空间，这当然无可厚非，但是一些真正需要发掘，需要推广，且有市场潜力的新艺术常常受到冷落；一些真正需要呈现和研究的艺术现象并没有得到展示。
有了新奇的点子和新的话题，并不等于有了好展览；有了资金和良好的场馆，也不意味着展览真正产生了影响。有影响力的展览还要靠扎实的学术梳理以及深入的研究，并且依靠重要媒体和社会资源的配合。相较那些标新立异、盛气凌人的“强策展”，有着严谨的学术梳理、注重视觉线索以及叙事背景的“学院式策展”或许更值得我们关注，这种姿态看起来很“弱”，但却是能够发出声音并产生影响的重要途径。
真正好的展览，哪怕仅仅是关于“当代艺术”的展览，都不能只关注“当代”，历史上的任何时期，都应该成为展览关注的对象。法国艺术史家阿拉斯曾讨论过与艺术作品相关的三个时代：其一是我们所处的当下，即作品的现实存在；它强调的是作品与当下观者之间的互动关系；其二指的是作品问世的时代，它融合了诸多的时代，因为在作品问世时，作品产生之前的“过去”已经与作品被创作的“现在”融合在了一起；第三个时代是从作品的问世到我们所处的当下之间的时代。在这“三个时代”之中，第三个时代最为重要也最易被人们所忽略。它包含了之前时代带给作品的痕迹，同时也凝结了过往时代停留在作品上的目光，正是这些目光的凝结，塑造甚至改变了当代观者的目光。在这种意义上讲，“当代性”就演变为一个过程，一种作品与不同时代观者“共享”的经验，而不仅仅是一种简单的“同时代性”。具备了这种视野，我们方能谈论展览的研究与研究性展览。
相比中国，欧洲大陆近20年内的很多展览，都是围绕一个主题进行的打乱时空界限的“穿越”，这种穿越并不是简单的“古今对话”，关键是通过实物与文献，串起一条线索，搭建起策展人自己的时空，而“当代”仅仅是其中的一部分而已。策展人不仅仅是复述既有的知识，而且还应该制造新的知识，他们通过策展行为不仅仅制造了一个新陈列空间，还创造了新的观看序列和观看方式，而这即是产生新知识的前提。在这个意义上，熟悉近现代甚至古代艺术的发展脉络就成为必要。策展人应该始终对艺术作品本身抱有极大的热情和兴趣，拥有视觉上的敏锐和直觉，并了解机构和媒体的运作模式；他同时又是一个研究者，是一个在空间感知的前提下，准确地把握作品叙述关系的人。在这里，艺术史的背景就显得尤为重要。我从来不相信所谓的“哲学策展人”或者“诗人批评家”，他们也许在哲学和诗歌领域德高望重，但是在面对具体的艺术作品时，却需要强大而具体的艺术史背景的铺陈。
实际上，策展人也需要被“展示”。或许我们真的该认真做一个关于“策展人”的展览，展示策展人如何撰写文案，如何与各种人打交道，如何在学术上把握，又如何对展览进行研究的过程。这种类似“元策展”（Mata-curating）的方式，就是在呈现展览本身，呈现策展的工作本身，以及策展人本身。策展人不单单是艺术家和机构之间的中介，同时还是展览叙事背景的铺路者和让艺术作品说话的巫师，自20世纪初以来的前卫艺术语境的出现，单独的艺术作品的叙事出现断裂，它们无力呈现自身，需要具有学术背景的策展人组织展览活动来获得上下文或者提供某种叙事背景。哲学家格罗伊斯就将策展（curate）比作治疗（cure），展览的策划行为似乎就是在医治艺术作品或图像难以自我呈现的疾病。今天的策展人需要投入更多的对艺术的执着与热爱，通过具体而琐碎的展览实践活动与研究，来治愈当今艺术的顽疾。