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摘要：“天”為时空中的自然，“天人”内容为自然与人之间的交互关系，“画”为记载于平面上的文化符号（侧重于书画）。从“天人”内容及其交互关系中产生了相应的文化系统，体现其最本质特征的是“道”。书画作为此文化系统中的经典文化样式，其必然有承载此“道”的能力及方式。据此，本文解析“书”、“画”这两个经典文化样式如何承载此“道”的发展过程。
关键词：道；文；书画
1“天人”及其“道”
由“一方水土一方人”命题出发，决定文化性质及发展的首先是地理原因，古人生存的必要条件首先是水源，长江黄河的东西走向决定了古人的定居农耕生存方式，而非随着动物（食物源）的南北迁徙而迁徙的游牧生存方式，如此便要在固定时空中观测周而复始的自然，要考察固定时空中的可即之物，就必须把此可即之物置于此周而复始的自然中来考察。如此考查事物就根于时空的两方面，可即时空中的自然与非可即时空中的自然，其时空总体体现为易，非可即时空与可即时空的关系体现为虚实（不易、变易）相生，非可即时空中的自然相对于可即时空中的自然而言其相对重要性无疑是绝对的，此体现则为无中生有。
从人这方面而言，从事观测而导致的心理状态为虚静，或者反过来虚静是观测的最佳心理状态，非可即时空予人的感受为虚、远、无等。可即时空给人的感受则是实的，人对可即时空中的自然有着最直接、最原始、最本能的生理感受，所有的文化感觉都根于此生理感受。若就生理感受及其创造而言则不算为文化的一部分，或不属于文化的高层。举“人”为例，1）《孟子-公孙丑章句上》“无恻隐之心，非人也……智之端也。”仁义礼智皆为文化之最高标准。①2）小孩为“未成”人，大人为成人，相对大人而言，小孩不可称为小人，小孩未经“以文化成”人。因未以文化成，小孩的感受是最直接的生理感觉，几乎所有的小孩都喜欢画画，这说明可即时空中的自然予以小孩最直接、最原始、最本能的生理感受。3）再以圣人、贤人、超人与坏人、不是人、走狗、禽兽、王八蛋、禽兽不如等概念比较，则更明确“人”的文化定义。4）《列子-汤问》中两小儿由最直接的心理感受“近大远小、近热远凉”引发关于太阳远近的争论，强调文化判断而“恶紫夺朱”的文化代表孔子则是无法解答。
根据天人之间的分合及由此产生的文化，其体现的关系便为“感、觉、悟”三者间递进之分合，或者是“见山是山，见山不是山，见山还是山”三者之间的关系。“悟”或“见山还是山”之境地直达文化之根本“道”，此“道”体现为为一、为混沌、为理等。具体的讲便是：生理感觉若与因生存时空而造就的文化感觉相融无间时则应为文化的最高境地，即悟道了，其体现为齐物、天人合一、无我、自然等，一生二，二生三，三生万物而归一亦是如此道理。道为一，阴阳虚实为二，阴阳虚实及之间相互关系为三，即空间加上时间，如此而生万物，而终归于一。另《论语-雍也》子曰：“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子”①。史为春秋（时空）。由天人关系的如何即可判断某文化样式之内涵的深浅及高下。此当为农耕文化之最高法则及最高境地。
此外，由于中国特殊的地理位置及其定居方式，产生的“道”具有恒定的特征，即“天不变，道亦不变”。“天人”及其关系既明了，下文便据此“道”而解析“画”。
2书画之道
2.1书画自觉之前
首先值得注意的是，语言之产生必在画（记载于平面上的文化符号）之先，这点由许多民族有语言而未有文字可以看出。另古人结绳记事，后易之书契。这于说明造（画）之初，先民已经具备不低于现代人最起码的思维等各方面之能力。即《文心雕龙-原道篇》中的“心生而言立，言立而文明，自然之道也。”②画（记载于平面上的文化符号）最先出现的应是陶文，由陶文可以看出其已经体现出了周而复始、虚实相生等观念。其时书画同源，然而“河图、洛书”也说明了“图”、“书”有不同的侧重。对书画同源的理解应是它们同是记载于平面上的文化符号，具有一致的图像特征，各自未发展完善以致尚未分化。
由古时文之代表、公认的文化源头《易》来考查书画。易有三解，为不易、变易、简易。不易与变易当为虚实，简易当为构成元素点画及其逻辑演绎的简易。《易》中的主要组成为点画构成及与其相应的物象。易应先产生于文字之前。“三易”：《连山易》、《归藏易》、《周易》。《连山易》是神农时代的《易》，《归藏易》是黄帝时代的《易》——南怀瑾《易经杂说》。
如此看文字与易之关系。古人结绳记事，后易之书契，六书中最基本的是指事与象形，指事当是直承易之点画思维（琢磨，琢而为点，磨而为画），而象形则为易中之物象。象形之产生为“画成其物，随体诘诎”，说明象形字直接与即目空间的物象有直接联系，即与人最原始的视感受有最直接的联系，因此终是排在六书首位，汉字后世也称之为象形字。象形与指事的点画思维不同，以象形为基础的思维至多为类（物象之排列），其文化演绎能力远远不能与点画相比。因此随着文字的发展，点画将象形字进行演绎之后，书画便彻底分化了，书（文字）进入了文化之高层，而画着目于形象，还处在最原始直接的即目感受而较书（文字）的文化含量及文化演绎能力较低而处在了文化的底层。
书法、绘画二者，书法（文字之书写）最先登上了文化的殿堂，其次为画。它们发展的途径大致为本体的发展及完善过程（作为文之经典、书法、绘画，它们本体发展完善过程必然体现为：本体承载最根本最高端之文化的能力之发展过程），在本体（文）完善的基础上进而关注“人（质）”自身，这是在“法”的格局下辩证地回归自觉立法之前“质”的状态，最终便大道归一了。即《论语为政篇二》中的“七十而从心所欲，不逾矩”。③
发展的过程主要分为两个阶段，即自觉之前后阶段。直觉之前书画的主要特征表现为“质”，自觉之后主要特征为“文”。以下从书画自觉时期开始进行论述。
2.2书
书法本体之自觉过程亦在东汉末魏晋南北朝期间，首先是最高经典法则的确立及其于本体中的体现。蔡邕《九势》即为此之最佳说明。④ 之后王羲之的新法造就了“古质而今妍”的新格局，另期间出现的《笔阵图》及“永字八法”的点画之道更是充分详细的体现了《易》中“仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物”的视机制。
以物喻书比以人喻书出现的时间相对早得多。因为书法本体的发展及完善与空间的物象有着直接的联系，如文字之发展一般，在艺术本体发展完善之前，以物（象）喻书的现象会一直伴随，虽则此时哲学上已经完成扫象（王弼）。这样的现象持续至唐代，唐代无疑是书法本体法度完善之时期。本体法度完善之后，人便成为关注之中心，举较之书画更早发展成熟的诗歌为例比较说明，诗在唐代本体法度完善，至宋产生活法，（江西诗派的吕本中提出“活法”之说：“学诗当活法。所谓活法者，规矩具备而能出于规矩之外，变化不测而亦不背于规矩也”）。“活法”之关键是在法的格局中融入人之意。基此，“字如其人”的观点此时便顺理成章出现，字如其人与以人喻书不一样，以人喻书只是对书法作品的感悟，而字如其人则是从人出发，强调人为中心。由此在法的辩证格局中，“宋代尚意”随之出现。苏轼《书所作字后》中的“献之少时学书，逸少从后取其笔而不可，知其长大必能名世，仆以为不然。知书不在于笔牢，浩然听笔之所之，而不失其法度，乃为得之”是这一格局的最佳注脚。
以上是书学自觉之后发展的概况。
2.3画
自画与文字分化便走向存形之道，此阶段大体在“形似”“求真”下工夫且持续至元，在存形历程（尽精微、致广大）中不断完善本体语言。期间与最高之道关系为以形媚道。
首先就山水之整体布局而言，以张绢素以“远映”之法为基础，取得咫尺千里的山水之境。其后为郭熙之“三远”法（高远、平远、深远），以“远”命名山水的整体法则，其渊源无疑为上古之经典认识，它包含了因中华民族在特定时空中所产生的特定思维方式及人的心理状态。关键之转折点在于韩拙之“三远”法（阔远、迷远、悠远），比较郭之“三远”，迷远及悠远之造就脱离了具体实体空间之限制，而着重于本体语言之平面法式，这也是元代以虚运宋之实及明代画之平面化的语言渊源。其次就墨而言，唐代水墨兴起，使得其脱离了物象之限制而进入经典的黑白虚实之道。最后就笔而言，源于物象而创造出的各类笔法在此阶段完善。而“山形面面看、四时之景不同，朝暮之态不同、远望取势，近看取质，以大观小”④等则体现出《易》中“仰、俯、近、远”的视机制。此诗书画皆一致。
在求真、存形的发展中，布局、笔墨等表述方式的完善，使得绘画本体具备了承载经典文化的能力，此已完全不同于起初宗炳《画山水序》之偏于主体式的体悟。
其外，“天人”關系在绘画上有了更具体的地域性表现，如郭熙《林泉高致》中的二则，“东南之山多奇秀，……亦多出地中而非地上也。”“近世画手生于吴越者，写东南之耸瘦；居咸秦者，貌关陇之壮；浪学范宽者，乏营丘之秀；媚师王维 者，缺关仝之风骨。”⑤这也是明代董其昌“南北宗论”的渊源之一。
《芥子园画传·山水》前画法概要中的“惟先矩度森严，而后超神尽变，有法之极，归于无法”及“然欲无法，必先有法”即是画学发展到此阶段因天而立之法与人主体之间的关系。
3结语
总的说来，由天人及其之间的关系就显于画而言，因承载因天而定之法而入文化之殿堂，在此格局中因人之因素而法转为活法或无法，这是天人关系的高层次体现，即天人合一。
寓人于天或只重天则画远，如金文之神秘、书品之神妙、宋画之无人态；寓天于人或只重人则画近，如明清书法之表现书风、写意画。天人若无间则画为“不隔”“自然”、“逸”等。
注释：①四书集注[M].凤凰出版社，2005：254，93，56.
②刘勰（南朝）.文心雕龙[M].周振甫，注.甘肃人民出版社，1981：8.
③历代书法论文选[M].上海书画出版社，2007：6.
④郭思（宋），杨伯.林泉高致[M].中华书局，2010：25，36，48.
⑤芥子园画传[M].浙江古籍出版社，1998：13.
关键词：道；文；书画
1“天人”及其“道”
由“一方水土一方人”命题出发，决定文化性质及发展的首先是地理原因，古人生存的必要条件首先是水源，长江黄河的东西走向决定了古人的定居农耕生存方式，而非随着动物（食物源）的南北迁徙而迁徙的游牧生存方式，如此便要在固定时空中观测周而复始的自然，要考察固定时空中的可即之物，就必须把此可即之物置于此周而复始的自然中来考察。如此考查事物就根于时空的两方面，可即时空中的自然与非可即时空中的自然，其时空总体体现为易，非可即时空与可即时空的关系体现为虚实（不易、变易）相生，非可即时空中的自然相对于可即时空中的自然而言其相对重要性无疑是绝对的，此体现则为无中生有。
从人这方面而言，从事观测而导致的心理状态为虚静，或者反过来虚静是观测的最佳心理状态，非可即时空予人的感受为虚、远、无等。可即时空给人的感受则是实的，人对可即时空中的自然有着最直接、最原始、最本能的生理感受，所有的文化感觉都根于此生理感受。若就生理感受及其创造而言则不算为文化的一部分，或不属于文化的高层。举“人”为例，1）《孟子-公孙丑章句上》“无恻隐之心，非人也……智之端也。”仁义礼智皆为文化之最高标准。①2）小孩为“未成”人，大人为成人，相对大人而言，小孩不可称为小人，小孩未经“以文化成”人。因未以文化成，小孩的感受是最直接的生理感觉，几乎所有的小孩都喜欢画画，这说明可即时空中的自然予以小孩最直接、最原始、最本能的生理感受。3）再以圣人、贤人、超人与坏人、不是人、走狗、禽兽、王八蛋、禽兽不如等概念比较，则更明确“人”的文化定义。4）《列子-汤问》中两小儿由最直接的心理感受“近大远小、近热远凉”引发关于太阳远近的争论，强调文化判断而“恶紫夺朱”的文化代表孔子则是无法解答。
根据天人之间的分合及由此产生的文化，其体现的关系便为“感、觉、悟”三者间递进之分合，或者是“见山是山，见山不是山，见山还是山”三者之间的关系。“悟”或“见山还是山”之境地直达文化之根本“道”，此“道”体现为为一、为混沌、为理等。具体的讲便是：生理感觉若与因生存时空而造就的文化感觉相融无间时则应为文化的最高境地，即悟道了，其体现为齐物、天人合一、无我、自然等，一生二，二生三，三生万物而归一亦是如此道理。道为一，阴阳虚实为二，阴阳虚实及之间相互关系为三，即空间加上时间，如此而生万物，而终归于一。另《论语-雍也》子曰：“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子”①。史为春秋（时空）。由天人关系的如何即可判断某文化样式之内涵的深浅及高下。此当为农耕文化之最高法则及最高境地。
此外，由于中国特殊的地理位置及其定居方式，产生的“道”具有恒定的特征，即“天不变，道亦不变”。“天人”及其关系既明了，下文便据此“道”而解析“画”。
2书画之道
2.1书画自觉之前
首先值得注意的是，语言之产生必在画（记载于平面上的文化符号）之先，这点由许多民族有语言而未有文字可以看出。另古人结绳记事，后易之书契。这于说明造（画）之初，先民已经具备不低于现代人最起码的思维等各方面之能力。即《文心雕龙-原道篇》中的“心生而言立，言立而文明，自然之道也。”②画（记载于平面上的文化符号）最先出现的应是陶文，由陶文可以看出其已经体现出了周而复始、虚实相生等观念。其时书画同源，然而“河图、洛书”也说明了“图”、“书”有不同的侧重。对书画同源的理解应是它们同是记载于平面上的文化符号，具有一致的图像特征，各自未发展完善以致尚未分化。
由古时文之代表、公认的文化源头《易》来考查书画。易有三解，为不易、变易、简易。不易与变易当为虚实，简易当为构成元素点画及其逻辑演绎的简易。《易》中的主要组成为点画构成及与其相应的物象。易应先产生于文字之前。“三易”：《连山易》、《归藏易》、《周易》。《连山易》是神农时代的《易》，《归藏易》是黄帝时代的《易》——南怀瑾《易经杂说》。
如此看文字与易之关系。古人结绳记事，后易之书契，六书中最基本的是指事与象形，指事当是直承易之点画思维（琢磨，琢而为点，磨而为画），而象形则为易中之物象。象形之产生为“画成其物，随体诘诎”，说明象形字直接与即目空间的物象有直接联系，即与人最原始的视感受有最直接的联系，因此终是排在六书首位，汉字后世也称之为象形字。象形与指事的点画思维不同，以象形为基础的思维至多为类（物象之排列），其文化演绎能力远远不能与点画相比。因此随着文字的发展，点画将象形字进行演绎之后，书画便彻底分化了，书（文字）进入了文化之高层，而画着目于形象，还处在最原始直接的即目感受而较书（文字）的文化含量及文化演绎能力较低而处在了文化的底层。
书法、绘画二者，书法（文字之书写）最先登上了文化的殿堂，其次为画。它们发展的途径大致为本体的发展及完善过程（作为文之经典、书法、绘画，它们本体发展完善过程必然体现为：本体承载最根本最高端之文化的能力之发展过程），在本体（文）完善的基础上进而关注“人（质）”自身，这是在“法”的格局下辩证地回归自觉立法之前“质”的状态，最终便大道归一了。即《论语为政篇二》中的“七十而从心所欲，不逾矩”。③
发展的过程主要分为两个阶段，即自觉之前后阶段。直觉之前书画的主要特征表现为“质”，自觉之后主要特征为“文”。以下从书画自觉时期开始进行论述。
2.2书
书法本体之自觉过程亦在东汉末魏晋南北朝期间，首先是最高经典法则的确立及其于本体中的体现。蔡邕《九势》即为此之最佳说明。④ 之后王羲之的新法造就了“古质而今妍”的新格局，另期间出现的《笔阵图》及“永字八法”的点画之道更是充分详细的体现了《易》中“仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物”的视机制。
以物喻书比以人喻书出现的时间相对早得多。因为书法本体的发展及完善与空间的物象有着直接的联系，如文字之发展一般，在艺术本体发展完善之前，以物（象）喻书的现象会一直伴随，虽则此时哲学上已经完成扫象（王弼）。这样的现象持续至唐代，唐代无疑是书法本体法度完善之时期。本体法度完善之后，人便成为关注之中心，举较之书画更早发展成熟的诗歌为例比较说明，诗在唐代本体法度完善，至宋产生活法，（江西诗派的吕本中提出“活法”之说：“学诗当活法。所谓活法者，规矩具备而能出于规矩之外，变化不测而亦不背于规矩也”）。“活法”之关键是在法的格局中融入人之意。基此，“字如其人”的观点此时便顺理成章出现，字如其人与以人喻书不一样，以人喻书只是对书法作品的感悟，而字如其人则是从人出发，强调人为中心。由此在法的辩证格局中，“宋代尚意”随之出现。苏轼《书所作字后》中的“献之少时学书，逸少从后取其笔而不可，知其长大必能名世，仆以为不然。知书不在于笔牢，浩然听笔之所之，而不失其法度，乃为得之”是这一格局的最佳注脚。
以上是书学自觉之后发展的概况。
2.3画
自画与文字分化便走向存形之道，此阶段大体在“形似”“求真”下工夫且持续至元，在存形历程（尽精微、致广大）中不断完善本体语言。期间与最高之道关系为以形媚道。
首先就山水之整体布局而言，以张绢素以“远映”之法为基础，取得咫尺千里的山水之境。其后为郭熙之“三远”法（高远、平远、深远），以“远”命名山水的整体法则，其渊源无疑为上古之经典认识，它包含了因中华民族在特定时空中所产生的特定思维方式及人的心理状态。关键之转折点在于韩拙之“三远”法（阔远、迷远、悠远），比较郭之“三远”，迷远及悠远之造就脱离了具体实体空间之限制，而着重于本体语言之平面法式，这也是元代以虚运宋之实及明代画之平面化的语言渊源。其次就墨而言，唐代水墨兴起，使得其脱离了物象之限制而进入经典的黑白虚实之道。最后就笔而言，源于物象而创造出的各类笔法在此阶段完善。而“山形面面看、四时之景不同，朝暮之态不同、远望取势，近看取质，以大观小”④等则体现出《易》中“仰、俯、近、远”的视机制。此诗书画皆一致。
在求真、存形的发展中，布局、笔墨等表述方式的完善，使得绘画本体具备了承载经典文化的能力，此已完全不同于起初宗炳《画山水序》之偏于主体式的体悟。
其外，“天人”關系在绘画上有了更具体的地域性表现，如郭熙《林泉高致》中的二则，“东南之山多奇秀，……亦多出地中而非地上也。”“近世画手生于吴越者，写东南之耸瘦；居咸秦者，貌关陇之壮；浪学范宽者，乏营丘之秀；媚师王维 者，缺关仝之风骨。”⑤这也是明代董其昌“南北宗论”的渊源之一。
《芥子园画传·山水》前画法概要中的“惟先矩度森严，而后超神尽变，有法之极，归于无法”及“然欲无法，必先有法”即是画学发展到此阶段因天而立之法与人主体之间的关系。
3结语
总的说来，由天人及其之间的关系就显于画而言，因承载因天而定之法而入文化之殿堂，在此格局中因人之因素而法转为活法或无法，这是天人关系的高层次体现，即天人合一。
寓人于天或只重天则画远，如金文之神秘、书品之神妙、宋画之无人态；寓天于人或只重人则画近，如明清书法之表现书风、写意画。天人若无间则画为“不隔”“自然”、“逸”等。
注释：①四书集注[M].凤凰出版社，2005：254，93，56.
②刘勰（南朝）.文心雕龙[M].周振甫，注.甘肃人民出版社，1981：8.
③历代书法论文选[M].上海书画出版社，2007：6.
④郭思（宋），杨伯.林泉高致[M].中华书局，2010：25，36，48.
⑤芥子园画传[M].浙江古籍出版社，1998：13.