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摄影的作为，依赖于伟大的时代；而时代的伟大，一定依赖于体现社会进步和历史发展的丰厚事实。
记录事实亦即承载历史。就摄影而言，距离事件发生时间最近的照片如同新酿之酒，未经岁月的沉淀，尚未散发出时间的芬芳。然而，当我们将中国改革开放40年间承载着不同历史意义和特定社会价值的照片作并置观看时，时间的区隔不仅可以在比较中贯通，风格的差异竟然也可以在功能相当等条件中发生密切的关联；更主要的是，依据进步与发展这条主线，所有的摄影都在同一条轨迹上掂量出了各自的分量。宛若人们在年迈时的回忆，童年与少年是一样的色彩，所有的过去也都属于同一个旋律；但不同的年龄段，有着各自不一样的人生体验。
原点记忆
历史没有终点。可以确定的是，但凡伟大的历史，都有它的原点，以及由原点蔓延、生发而来的凝结过程。20世纪下半叶，中国大地发生的最伟大事件中，无疑包涵1978年实行的改革开放。而安徽的小岗村和广东深圳，分别作为国家这一重大决策在农村和城市的最早探索地，不仅在当初具有明确的样板意义，而且在历史上也具有标本的价值。所幸，中国摄影紧紧跟随了中国改革开放的步伐，历史因此附加了影像的佐证。而在小岗和深圳，由于汪强和周顺斌等摄影家的自觉与坚持，改革开放的历史标本，还拥有了一部完备的影像史。
小岗村之于汪强，深圳之于周顺斌，迄今均为四十余年生命的维系之地，也是他们摄影生涯与人生理想的安放之所。纵观他们的摄影作品，则分别代表着农村与城市在改革开放40年中的基本样貌，具有显著的典型性，同时也具备基本近似的风格特征。
其一，自覺的历史意识
无论是汪强还是周顺斌，他们在涉足之初均有一种于偶然机会中抓到了一把好牌的自我认知，并较早地建立了矢志不渝持续跟踪拍摄对象，以期让时间来掂量摄影价值的历史意识。汪强的小岗村，是一条时间流十分明显的线性记录；从颗粒无收的贫困到谷物满仓的丰收，从单纯农业经济的耕种到转向农副业、乡村工业、市场经济的实践和探索，农民、农村由穷到富，前后贯穿40年。时间的流逝，在这里的每一步都有了影像的述说。而周顺斌的深圳巨变更像是一幅平面图，让观看者自我体会跨越时空的分量。昔日小渔村、棚户区和现代深圳的都市形象，对应呈现；二者贯通的逻辑依赖，是那些数以万计的建设者—他拍摄最多的，仍是战友兼工友的基建工程兵；虽然他们并非深圳建设者的全部，但无疑可作为万千特区人的代表。
图像证史，照片作为对事实的凝练，承担着对丰富史实的解读与阐释。今天看来，每一个画面只是短短一瞬，然而它给予观看者的惊异与发现，却足以延绵记忆中的整整一个时代。
其二，两种风格的交织
作品的主题，亦即摄影师寄予作品中的思想，其中虽有个人性情的因素，但更受时代价值观的影响。1982年，当小岗村包产到户吃粮不愁的消息悄然传扬，在外逃荒要饭的村民包括邻村村民纷纷赶回家乡时，汪强敏锐地捕捉了那些匆忙而急切的脚步，在火车站等车回乡时那期待的眼神以及严宏昌用拖拉机装运粮食去交售公粮，在南京叫卖自家的麻鸭等情景，这些未经指令的自选动作，伴随着摄影师对时代气息的精确把握，阐释了集体化大生产的劳动方式被解除后，家庭联产承包制度初现活力，精神松绑使中国农民压抑已久的生命力喷薄而出这一时代风景。而在整体上，汪强的摄影，很早就体现出确保政治正确的宣传意识；和那个时代里众多拥有摄影条件的基层文化宣传员一样，党报宣传的摄影范式为他提供了学习效仿的模本，从人物选择、主题提炼到影像构图，讴歌与颂扬改革开放成果，贯穿了他摄影生涯的几乎全部；照片被发表、被传播后可能产生的影响力，在拍摄前就有着确定性的把控。在表现大包干带头人的一组照片中，汪强可谓用心良苦。1979年秋冬季节拍摄的两张照片，其一为严立坤、严俊昌、严立学三人“在田间协商解决生产问题”，另一幅严宏昌参与进了画面；两幅均为平视画面。而在1981年拍摄严宏昌等三人的合影中，摄影师明显感受到小岗村在全国业已产生的社会影响，其手法大胆采用了大角度仰拍以夸张表现—相机几乎紧贴着人物的脚尖，主观意识十分强烈。然而，在后来直至迄今各大媒体以及所有表达小岗村大包干主角人物的各种视觉展示中，传播者无一例外地选择了1979年拍摄的那一幅朴素且自然的平视画面，这幅不事雕琢的照片，显然具有更为合理、宽阔的阐释性和说服力。
周顺斌的作品，则体现了朴素记录与艺术化表现崇高的共存。刚下火车背着铺盖行李匆匆赶赴工地的建设大军，泥堆土墩间挖土挑担的身影，他们在艰苦的条件下施工作业、在简陋的环境中栖居休息，这些都采用了近乎白描的手法；不雕琢，去伪饰。《夜大学》源于平常却非平常，一代特区新人求知向上的内在激情，在此获得充沛的感知。但仅仅直白的记录已经不能表达摄影师置身其中，作为一名建设者和历史记录者的澎湃胸怀，参与变革的激情和对于未来的憧憬，促使他在图像表现方式上争取更大的关注度。于是，同样是工地施工，同样是浇筑作业，同样是开山筑路，摄影师毅然运用了逆光、剪影、仰视等艺术化的手法，将人物崇高化，也将事件神圣化—军人与建设者的双重角色，赋予了伟大的改革开放事业的奠基者以神奇与圣洁的色彩。图片的说明也较多地使用了描述而不是叙述：“战士们迎着朝霞开山平地。”无名无姓的建设者被塑造成艺术化的典型人物—具体的生命，就此依附了深圳千万建设者的符号化特质。这其中尤以《升》为最，摄影师于长久的等待中，调度、摆布了自己的工友；高角度仰视、包围式构图将人物居于图像中心，也确立了主体，人物手臂自然的舒展配合着掌控局面的身姿，预示着正在生长的城市以及人对即将开启的新世界的创造与主宰。图像的隐喻大于实际意义的表达。照片恰如其分地对日渐体现出改革开放成果的深圳予以了精妙的阐释，同时也将各地建设激情四溢、步入兴盛之途的国家给予了形象化的描绘。那是1984年的中兴岁月，国展金奖的荣誉使之获得了更为广泛的传播面，实质也是对特区建设和国家发展这一时代精神的鼓励与褒奖。观看这样的照片，经历者必能感同身受，而对未经体验者来说，这同样是一份可以借由联想得到的人生体验。 艰辛历程
就史实而言，小岗村和深圳可以被视为中国改革开放史的原点；而在历史影像的整体观照中，原点记忆乃是对改革开放初期影像的特指，是“贫穷”与“落后”乃至“苦难”的代名词。在某些关于改革开放史实的轻率呈现中，原点总是孤立地存在—既然没有终点，原点之外的所有都可视若过程与成果。事实上，中国改革开放史的影像记录，的确可分为无意识的自觉记录和有意识的刻意表现这两个部分，二者间并不存在明确的时间界线，但前者的期限相对短暂，而后者，时间漫长且追随者众。至20世纪末，当颂歌传唱主宰了成就报道并成為主旋律，原点与过程之间就形成了明显的反差和对比。原始的朴素，落后的灰色，贫弱的窘境，并无顾忌；而在有意识的表达中，画面明亮、场景宏大、构图夸张、视觉妩媚，图像意志充满了鼓动性。并且，原点作为记忆的角色，属于靶向的存在，是被拯救抑或被消弭的对象。在这样的偏见中，40年漫长而艰辛的过程，容易被简化成一蹴而就的奇迹。
其实，改革开放过程中出现的矛盾与问题，并不亚于改革之前或者改革之初。这40年的中国，是克服重重阻力与困难，逐步提高国家实力、改变现实面貌、改善民众生活的一条艰辛之路。包容与开放的社会生态，为此类影像的丰富累积，提供了政策保证。
汪强与周顺斌40年的摄影生涯与影像特征，并不仅仅限于他们个人，而是属于那一代拥有类似经历的摄影师，他们的影像类型与风格具有很多共同特征，当然也有着同样的不足与缺憾。他们的镜头中，时代印记不仅融汇于他们依时间流转的拍摄题材，也深深烙在他们的影像图式上。
刘英毅和原瑞伦是两名摄影生涯与改革开放相同步的摄影师。他们的作品并非限于一地，而是因为相对特殊的身份，决定了题材的特殊视角。汽车在中国，一向被视为国家现代化的重要标志之一。刘英毅的镜头，揭示了汽车进入国人生活的阶段与过程以及它所带来的从生活方式到思想观念的巨大变化，时代进程与岁月的痕迹在他的照片中交代得淋漓尽致。相对于刘英毅的汽车社会，原瑞伦的火车世界，更具有一般摄影师在题材上所难以企及的系统性。火车在中国提档升级，尤其是高铁运输的干线普及，这段历史堪称中国现代化建设的标志性工程，是国力增强的象征；自然，这也是改革开放成果普惠大众的重要体现之一。
能够将汽车与火车在40余年的发展历程作一完整的影像记录，首先依赖的是摄影师特殊的职业与身份。刘英毅长期就职于公安系统，是从事新闻摄影外宣工作的专职摄影师；而原瑞伦是铁道部主办的《人民铁道报》专职摄影记者。拍摄中国人的汽车社会与火车在中国的发展历程，既是他们的职责所在也是他们的价值所系，强烈的事业心结合着对于摄影的挚爱，使他们的作品体现出双重的价值。然而也正是这种职业优势，导致了他们作品中的某种缺憾—在许多类似于职务行为的作品中，始终洋溢着一股挥之不去的职业本位。
摄影中的职业本位在这里主要是指，摄影师对自身职业的宣传意识和相关主题在照片里的崇高化。摄影师立足于本行业、本单位展开对素材的筛选与确定、价值的甄别与评判，同时在拍摄意图和传播效果上服从和服务于职业需要，本位主义指导下的（形象）利益维护乃至获利、增值的主观意图，贯穿始终，从而忽略了从广阔的视野和宽泛的疆域，对拍摄机会、对象和题材所具备的社会价值、历史意义予以深远的审视。综观刘英毅和原瑞伦的作品，我们可以发现一个有意思的现象：越能突破职业本位的作品，越能感动我们，越具有经受时间冲洗的耐力。当然，在改革开放进程中，大量摄影师均为隶属于一定单位和部门的文宣人员，职业本位是他们摄影作品的共同特点；然而从整体历史的角度来观察，这无疑又是特定年代里中国摄影在形态上的一重特色—这类作品都将作为规整历史的标准图像，具有独特的研究价值。
比较而言，赖汝强及其家庭40年的影像，则完全体现了另一层意义。热爱摄影并从事照相馆业使他拥有了远比他人更多的摄影机会，从最初的个人自拍到恋爱、结婚、生子育女，直至儿子女儿组建家庭后有了第三代，摄影在这个家庭从未间断；他的照片虽然光影并不讲究、布局也乏精巧，许多照片称不上“美”，但观看的过程让人倍感温暖且始终体味到其中的浓浓爱意。这是一个普通中国家庭在40年里最真切的影像记录。照片中，每一次快门的释放，都只为自我形象的安放，抑或只是为自我的幸福感作影像保真—摄影行为排斥了公共传播的意识。被摄者无须顾及那些不确定受众的感受和评判，拍摄者也无须考虑传播的目的和意图，如此，摄影在这场持续40年的岁月接力里，纯粹而独立；而今的公开传播，却于无心插柳中折射出普通家庭作为社会的细胞，在大历史中无以替代的独特角色。
40年改革开放带来中国巨变，有的变化却需要穿越图像之表予以体会—从社会个体到公众舆论，观念上对习俗的突破，思想上对禁区的解放，可谓改革开放历史于国家层面在本质上的进步。王东拍摄的《小平您好》采自于1984年国庆游行，“小平您好”这种打消了阶层差别和等级制度的亲切问候，在1980年代中国多数百姓初尝改革开放甜头的时代背景下，成为一部分国民由衷的心声；当它与北大学子们真诚自然、喜悦欢腾的体态语言结合在一起，就体现了新一代年轻人、知识分子、国家的新生力量，对于掌握国家命运的领导人、国家的现行政治制度的信任与拥护。摄影师把握住这一刻的瞬间图像，略经波折后广为传播的经历，也阐明了图像禁忌在当年中国政治与文化中逐步放宽的讯息。
正是因为摄影之于现实生活如此真切又极富感染力的表现与再现功能，才使得摄影在参与历史的叙述中，渐渐地从后台走向了前台，从被动走向了主动，从配角走向了主角—超越于单纯的记录与还原，逐渐置身于历史再造、社会改造的进程中。
学艺之境 当一段历史在时间上被明确界定，包含其中的所有事实，都将作为特定对象被予以统一审视。一切均拜改革开放带来的思想解放运动所赐。中国40年的历史影像，从记录者身份到价值实现、功能表达，都出现了多元化。此前，照相馆室内人像之外，允许针对社会事件和公共事务予以拍摄并传播者，仅限于体制内有身份的摄影记者或文宣人员；改革开放后，政治和社会领域的思想解放，使得更多体制外人士涉足摄影，新的实践伴随着新的探索由此启幕；同时，体制内的新生一代也拒绝陈规的束缚，将镜头的触角延伸至以往被视为禁区的宽广的社会生活。于是，有别于沿袭经年的宣传摄影范式，勇于介入公共事务的纪实摄影，以独立的姿态渗入到了对中国历史进程的严肃记录中。由早先反映现实的表象求真，过渡到揭示社会内在问题的本质之真，从个体实践、风格形成到理论探索，逐渐深入并掀起风气，最终成为改革开放摄影中的另一股重要的影像力量。
自由意志激发了摄影主体意识的萌生，禁忌的解除与传播生态的改善，使摄影的本质功能得到了相当程度的尊重和释放。凝结在作品中的思想和意志，逐步奠立了公众的地位和立场。这些，直观地看是技术革命带来的摄影民主，内在却与国家政治对视觉信息与媒介传播渐趋开放、包容的姿态密切相关。
同样是基于对历史原点的思考，在这样的作品中，在时间的跨度上，都获得了持久性的延续—如果将贫弱与苦难视若原点，那么改革开放进程中的原点，布满了许多领域的几乎每一个时期—原点记忆，并非仅仅限于时间意义上的改革开放初期。张新民的《包围城市》系列，以中国改革开放为背景，深切体悟农民对城市化进程的向往、忧惧及艰难的融入过程；摄影师从多个侧面展示了两种紧张关系：城市与城市周边逐渐现代化的社会之间的冲突，城市内部变化了的力量格局与滞留在旧传统中的人们之间的冲突。在历史的坐标里，原点与刻下借以观察、审视的“终点”之间，存在着必然的联系，而且是作用密切的逻辑关系—在两点之间，就是丰富、驳杂、厚重的国民奋斗（创业）史，这其中有成就伟业的欢欣喜悦，有困境突破中的千重阻滞，更有亿万民众融入改革大潮共创新世界的艰辛付出。当年，处于历史进程中的纪实摄影师，他们关注改革，关注变化中的城市和乡村，尤其是城市化进程中的种种矛盾与问题；以及置身于变革的时代里，来自物质与精神的剧烈冲突在人们日常生活中的冲击与震荡。
而对于时代中人根本性精神问题的关注与表达，才是它希冀成为艺术，在质量和價值追求上最为重要的衡量指标。生于这一时代的中国人的生命尊严、作为社会个体的价值、活着的意义、生与死的焦虑，等等；这些，无疑属于人在精神层面的根本性问题。信奉纪实力量的摄影师们，于社会变革、国家转型、时代巨变中，将镜头心怀赤城地关注着国人—他们的生存状态与处境，他们的希冀与追求、梦想与渴望。在安哥的《生活在邓小平时代》系列中，那些普通如你我的人们，在自然状态下穿耳环、跳迪斯科、摆出自以为时尚的造型，仅仅过去20余年的光阴，观者已可感知那远去的时代—那是惟有那一代人才有的神情、举止和生活状态，也是惟有那一时代里才有的审美意趣和价值观表达。陆元敏的《苏州河》亦然，摄影师将城市面目中蕴涵的精神和文化特质，通过一系列具有地域特色的景观、人物予以个性化的阐释，也将摄影师本人的情绪与情感、理想与希冀，一并注入其中。真实的历史，一定由鲜活而丰满的生命凝结而成；而承载着历史内涵的照片，大多富有生命的力量。这些作品，图像意义上的“明示意”和 “隐含意”均有相当程度的一致性，摄影师从题材的选择、公众意志的表达，到角度的提炼、图像内涵的开掘，都有不寻常的新作为；同时，基于艺术上的相互借鉴和模仿、总结与提升，成为其持续发力的不懈资源。彼时彼境，中国改革开放现代化进程中出现的一系列复杂关系、矛盾冲突，也为中国的纪实摄影提供了取之不竭的题材资源和实践空间。
在时机上，曾经被讥为“过时了”的中国纪实摄影运动，切合了改革开放的时代之需—开放的社会环境结合着艺术生态的改善，为直面社会现实的纪实摄影的生长提供了适宜的土壤。客观而言，它是对1949年之后新闻与摄影规范中一系列禁忌的质疑，也可以说是对长期以来政治桎梏的破解。其缘由，既有西风袭来观念上的革故鼎新，又有中国社会气候改善，摄影人自觉意识的适时苏醒，可谓顺势而为，合时之举。
穿越了时间积淀的历史影像大多呈现出如是特点：过去和现在、观看的起点与终点。这两个对应的概念并非静止的对峙，而是彼此在两个方向的延伸、拓展，进而展开思想的启迪、观念的激荡，以及让观看者在心境澄明之际获得认知的进步和理性思维的培养。这，亦即影像中凝结的时间之重。
而当我们试图对凝结了“重量”的时间予以严肃审视的时候，探寻答案的过程，实际上已经引导着我们开始确立自己在所处时代中的坐标点。但坐标点的明确标注，也意味着对孤立问题的摆脱。于是，引申而来的探究是：如同所有的历史都是现实的养料，掂量时间之重，意味着我们必须以怎样的眼光来评判今日所处的社会，以及应以怎样的姿态建设未来的社会，建设一个怎样的未来社会！
很显然，问题的答案仍需回到对时间之重的深刻省思。而时间的重量，无疑来源于艰难的社会发展之旅、艰辛的历史进程与无数作为个体的生命的丰富体验之总和；惟有深度凝结了如是内涵的影像，方不失时代之托，不负命运之邀。
记录事实亦即承载历史。就摄影而言，距离事件发生时间最近的照片如同新酿之酒，未经岁月的沉淀，尚未散发出时间的芬芳。然而，当我们将中国改革开放40年间承载着不同历史意义和特定社会价值的照片作并置观看时，时间的区隔不仅可以在比较中贯通，风格的差异竟然也可以在功能相当等条件中发生密切的关联；更主要的是，依据进步与发展这条主线，所有的摄影都在同一条轨迹上掂量出了各自的分量。宛若人们在年迈时的回忆，童年与少年是一样的色彩，所有的过去也都属于同一个旋律；但不同的年龄段，有着各自不一样的人生体验。
原点记忆
历史没有终点。可以确定的是，但凡伟大的历史，都有它的原点，以及由原点蔓延、生发而来的凝结过程。20世纪下半叶，中国大地发生的最伟大事件中，无疑包涵1978年实行的改革开放。而安徽的小岗村和广东深圳，分别作为国家这一重大决策在农村和城市的最早探索地，不仅在当初具有明确的样板意义，而且在历史上也具有标本的价值。所幸，中国摄影紧紧跟随了中国改革开放的步伐，历史因此附加了影像的佐证。而在小岗和深圳，由于汪强和周顺斌等摄影家的自觉与坚持，改革开放的历史标本，还拥有了一部完备的影像史。
小岗村之于汪强，深圳之于周顺斌，迄今均为四十余年生命的维系之地，也是他们摄影生涯与人生理想的安放之所。纵观他们的摄影作品，则分别代表着农村与城市在改革开放40年中的基本样貌，具有显著的典型性，同时也具备基本近似的风格特征。
其一，自覺的历史意识
无论是汪强还是周顺斌，他们在涉足之初均有一种于偶然机会中抓到了一把好牌的自我认知，并较早地建立了矢志不渝持续跟踪拍摄对象，以期让时间来掂量摄影价值的历史意识。汪强的小岗村，是一条时间流十分明显的线性记录；从颗粒无收的贫困到谷物满仓的丰收，从单纯农业经济的耕种到转向农副业、乡村工业、市场经济的实践和探索，农民、农村由穷到富，前后贯穿40年。时间的流逝，在这里的每一步都有了影像的述说。而周顺斌的深圳巨变更像是一幅平面图，让观看者自我体会跨越时空的分量。昔日小渔村、棚户区和现代深圳的都市形象，对应呈现；二者贯通的逻辑依赖，是那些数以万计的建设者—他拍摄最多的，仍是战友兼工友的基建工程兵；虽然他们并非深圳建设者的全部，但无疑可作为万千特区人的代表。
图像证史，照片作为对事实的凝练，承担着对丰富史实的解读与阐释。今天看来，每一个画面只是短短一瞬，然而它给予观看者的惊异与发现，却足以延绵记忆中的整整一个时代。
其二，两种风格的交织
作品的主题，亦即摄影师寄予作品中的思想，其中虽有个人性情的因素，但更受时代价值观的影响。1982年，当小岗村包产到户吃粮不愁的消息悄然传扬，在外逃荒要饭的村民包括邻村村民纷纷赶回家乡时，汪强敏锐地捕捉了那些匆忙而急切的脚步，在火车站等车回乡时那期待的眼神以及严宏昌用拖拉机装运粮食去交售公粮，在南京叫卖自家的麻鸭等情景，这些未经指令的自选动作，伴随着摄影师对时代气息的精确把握，阐释了集体化大生产的劳动方式被解除后，家庭联产承包制度初现活力，精神松绑使中国农民压抑已久的生命力喷薄而出这一时代风景。而在整体上，汪强的摄影，很早就体现出确保政治正确的宣传意识；和那个时代里众多拥有摄影条件的基层文化宣传员一样，党报宣传的摄影范式为他提供了学习效仿的模本，从人物选择、主题提炼到影像构图，讴歌与颂扬改革开放成果，贯穿了他摄影生涯的几乎全部；照片被发表、被传播后可能产生的影响力，在拍摄前就有着确定性的把控。在表现大包干带头人的一组照片中，汪强可谓用心良苦。1979年秋冬季节拍摄的两张照片，其一为严立坤、严俊昌、严立学三人“在田间协商解决生产问题”，另一幅严宏昌参与进了画面；两幅均为平视画面。而在1981年拍摄严宏昌等三人的合影中，摄影师明显感受到小岗村在全国业已产生的社会影响，其手法大胆采用了大角度仰拍以夸张表现—相机几乎紧贴着人物的脚尖，主观意识十分强烈。然而，在后来直至迄今各大媒体以及所有表达小岗村大包干主角人物的各种视觉展示中，传播者无一例外地选择了1979年拍摄的那一幅朴素且自然的平视画面，这幅不事雕琢的照片，显然具有更为合理、宽阔的阐释性和说服力。
周顺斌的作品，则体现了朴素记录与艺术化表现崇高的共存。刚下火车背着铺盖行李匆匆赶赴工地的建设大军，泥堆土墩间挖土挑担的身影，他们在艰苦的条件下施工作业、在简陋的环境中栖居休息，这些都采用了近乎白描的手法；不雕琢，去伪饰。《夜大学》源于平常却非平常，一代特区新人求知向上的内在激情，在此获得充沛的感知。但仅仅直白的记录已经不能表达摄影师置身其中，作为一名建设者和历史记录者的澎湃胸怀，参与变革的激情和对于未来的憧憬，促使他在图像表现方式上争取更大的关注度。于是，同样是工地施工，同样是浇筑作业，同样是开山筑路，摄影师毅然运用了逆光、剪影、仰视等艺术化的手法，将人物崇高化，也将事件神圣化—军人与建设者的双重角色，赋予了伟大的改革开放事业的奠基者以神奇与圣洁的色彩。图片的说明也较多地使用了描述而不是叙述：“战士们迎着朝霞开山平地。”无名无姓的建设者被塑造成艺术化的典型人物—具体的生命，就此依附了深圳千万建设者的符号化特质。这其中尤以《升》为最，摄影师于长久的等待中，调度、摆布了自己的工友；高角度仰视、包围式构图将人物居于图像中心，也确立了主体，人物手臂自然的舒展配合着掌控局面的身姿，预示着正在生长的城市以及人对即将开启的新世界的创造与主宰。图像的隐喻大于实际意义的表达。照片恰如其分地对日渐体现出改革开放成果的深圳予以了精妙的阐释，同时也将各地建设激情四溢、步入兴盛之途的国家给予了形象化的描绘。那是1984年的中兴岁月，国展金奖的荣誉使之获得了更为广泛的传播面，实质也是对特区建设和国家发展这一时代精神的鼓励与褒奖。观看这样的照片，经历者必能感同身受，而对未经体验者来说，这同样是一份可以借由联想得到的人生体验。 艰辛历程
就史实而言，小岗村和深圳可以被视为中国改革开放史的原点；而在历史影像的整体观照中，原点记忆乃是对改革开放初期影像的特指，是“贫穷”与“落后”乃至“苦难”的代名词。在某些关于改革开放史实的轻率呈现中，原点总是孤立地存在—既然没有终点，原点之外的所有都可视若过程与成果。事实上，中国改革开放史的影像记录，的确可分为无意识的自觉记录和有意识的刻意表现这两个部分，二者间并不存在明确的时间界线，但前者的期限相对短暂，而后者，时间漫长且追随者众。至20世纪末，当颂歌传唱主宰了成就报道并成為主旋律，原点与过程之间就形成了明显的反差和对比。原始的朴素，落后的灰色，贫弱的窘境，并无顾忌；而在有意识的表达中，画面明亮、场景宏大、构图夸张、视觉妩媚，图像意志充满了鼓动性。并且，原点作为记忆的角色，属于靶向的存在，是被拯救抑或被消弭的对象。在这样的偏见中，40年漫长而艰辛的过程，容易被简化成一蹴而就的奇迹。
其实，改革开放过程中出现的矛盾与问题，并不亚于改革之前或者改革之初。这40年的中国，是克服重重阻力与困难，逐步提高国家实力、改变现实面貌、改善民众生活的一条艰辛之路。包容与开放的社会生态，为此类影像的丰富累积，提供了政策保证。
汪强与周顺斌40年的摄影生涯与影像特征，并不仅仅限于他们个人，而是属于那一代拥有类似经历的摄影师，他们的影像类型与风格具有很多共同特征，当然也有着同样的不足与缺憾。他们的镜头中，时代印记不仅融汇于他们依时间流转的拍摄题材，也深深烙在他们的影像图式上。
刘英毅和原瑞伦是两名摄影生涯与改革开放相同步的摄影师。他们的作品并非限于一地，而是因为相对特殊的身份，决定了题材的特殊视角。汽车在中国，一向被视为国家现代化的重要标志之一。刘英毅的镜头，揭示了汽车进入国人生活的阶段与过程以及它所带来的从生活方式到思想观念的巨大变化，时代进程与岁月的痕迹在他的照片中交代得淋漓尽致。相对于刘英毅的汽车社会，原瑞伦的火车世界，更具有一般摄影师在题材上所难以企及的系统性。火车在中国提档升级，尤其是高铁运输的干线普及，这段历史堪称中国现代化建设的标志性工程，是国力增强的象征；自然，这也是改革开放成果普惠大众的重要体现之一。
能够将汽车与火车在40余年的发展历程作一完整的影像记录，首先依赖的是摄影师特殊的职业与身份。刘英毅长期就职于公安系统，是从事新闻摄影外宣工作的专职摄影师；而原瑞伦是铁道部主办的《人民铁道报》专职摄影记者。拍摄中国人的汽车社会与火车在中国的发展历程，既是他们的职责所在也是他们的价值所系，强烈的事业心结合着对于摄影的挚爱，使他们的作品体现出双重的价值。然而也正是这种职业优势，导致了他们作品中的某种缺憾—在许多类似于职务行为的作品中，始终洋溢着一股挥之不去的职业本位。
摄影中的职业本位在这里主要是指，摄影师对自身职业的宣传意识和相关主题在照片里的崇高化。摄影师立足于本行业、本单位展开对素材的筛选与确定、价值的甄别与评判，同时在拍摄意图和传播效果上服从和服务于职业需要，本位主义指导下的（形象）利益维护乃至获利、增值的主观意图，贯穿始终，从而忽略了从广阔的视野和宽泛的疆域，对拍摄机会、对象和题材所具备的社会价值、历史意义予以深远的审视。综观刘英毅和原瑞伦的作品，我们可以发现一个有意思的现象：越能突破职业本位的作品，越能感动我们，越具有经受时间冲洗的耐力。当然，在改革开放进程中，大量摄影师均为隶属于一定单位和部门的文宣人员，职业本位是他们摄影作品的共同特点；然而从整体历史的角度来观察，这无疑又是特定年代里中国摄影在形态上的一重特色—这类作品都将作为规整历史的标准图像，具有独特的研究价值。
比较而言，赖汝强及其家庭40年的影像，则完全体现了另一层意义。热爱摄影并从事照相馆业使他拥有了远比他人更多的摄影机会，从最初的个人自拍到恋爱、结婚、生子育女，直至儿子女儿组建家庭后有了第三代，摄影在这个家庭从未间断；他的照片虽然光影并不讲究、布局也乏精巧，许多照片称不上“美”，但观看的过程让人倍感温暖且始终体味到其中的浓浓爱意。这是一个普通中国家庭在40年里最真切的影像记录。照片中，每一次快门的释放，都只为自我形象的安放，抑或只是为自我的幸福感作影像保真—摄影行为排斥了公共传播的意识。被摄者无须顾及那些不确定受众的感受和评判，拍摄者也无须考虑传播的目的和意图，如此，摄影在这场持续40年的岁月接力里，纯粹而独立；而今的公开传播，却于无心插柳中折射出普通家庭作为社会的细胞，在大历史中无以替代的独特角色。
40年改革开放带来中国巨变，有的变化却需要穿越图像之表予以体会—从社会个体到公众舆论，观念上对习俗的突破，思想上对禁区的解放，可谓改革开放历史于国家层面在本质上的进步。王东拍摄的《小平您好》采自于1984年国庆游行，“小平您好”这种打消了阶层差别和等级制度的亲切问候，在1980年代中国多数百姓初尝改革开放甜头的时代背景下，成为一部分国民由衷的心声；当它与北大学子们真诚自然、喜悦欢腾的体态语言结合在一起，就体现了新一代年轻人、知识分子、国家的新生力量，对于掌握国家命运的领导人、国家的现行政治制度的信任与拥护。摄影师把握住这一刻的瞬间图像，略经波折后广为传播的经历，也阐明了图像禁忌在当年中国政治与文化中逐步放宽的讯息。
正是因为摄影之于现实生活如此真切又极富感染力的表现与再现功能，才使得摄影在参与历史的叙述中，渐渐地从后台走向了前台，从被动走向了主动，从配角走向了主角—超越于单纯的记录与还原，逐渐置身于历史再造、社会改造的进程中。
学艺之境 当一段历史在时间上被明确界定，包含其中的所有事实，都将作为特定对象被予以统一审视。一切均拜改革开放带来的思想解放运动所赐。中国40年的历史影像，从记录者身份到价值实现、功能表达，都出现了多元化。此前，照相馆室内人像之外，允许针对社会事件和公共事务予以拍摄并传播者，仅限于体制内有身份的摄影记者或文宣人员；改革开放后，政治和社会领域的思想解放，使得更多体制外人士涉足摄影，新的实践伴随着新的探索由此启幕；同时，体制内的新生一代也拒绝陈规的束缚，将镜头的触角延伸至以往被视为禁区的宽广的社会生活。于是，有别于沿袭经年的宣传摄影范式，勇于介入公共事务的纪实摄影，以独立的姿态渗入到了对中国历史进程的严肃记录中。由早先反映现实的表象求真，过渡到揭示社会内在问题的本质之真，从个体实践、风格形成到理论探索，逐渐深入并掀起风气，最终成为改革开放摄影中的另一股重要的影像力量。
自由意志激发了摄影主体意识的萌生，禁忌的解除与传播生态的改善，使摄影的本质功能得到了相当程度的尊重和释放。凝结在作品中的思想和意志，逐步奠立了公众的地位和立场。这些，直观地看是技术革命带来的摄影民主，内在却与国家政治对视觉信息与媒介传播渐趋开放、包容的姿态密切相关。
同样是基于对历史原点的思考，在这样的作品中，在时间的跨度上，都获得了持久性的延续—如果将贫弱与苦难视若原点，那么改革开放进程中的原点，布满了许多领域的几乎每一个时期—原点记忆，并非仅仅限于时间意义上的改革开放初期。张新民的《包围城市》系列，以中国改革开放为背景，深切体悟农民对城市化进程的向往、忧惧及艰难的融入过程；摄影师从多个侧面展示了两种紧张关系：城市与城市周边逐渐现代化的社会之间的冲突，城市内部变化了的力量格局与滞留在旧传统中的人们之间的冲突。在历史的坐标里，原点与刻下借以观察、审视的“终点”之间，存在着必然的联系，而且是作用密切的逻辑关系—在两点之间，就是丰富、驳杂、厚重的国民奋斗（创业）史，这其中有成就伟业的欢欣喜悦，有困境突破中的千重阻滞，更有亿万民众融入改革大潮共创新世界的艰辛付出。当年，处于历史进程中的纪实摄影师，他们关注改革，关注变化中的城市和乡村，尤其是城市化进程中的种种矛盾与问题；以及置身于变革的时代里，来自物质与精神的剧烈冲突在人们日常生活中的冲击与震荡。
而对于时代中人根本性精神问题的关注与表达，才是它希冀成为艺术，在质量和價值追求上最为重要的衡量指标。生于这一时代的中国人的生命尊严、作为社会个体的价值、活着的意义、生与死的焦虑，等等；这些，无疑属于人在精神层面的根本性问题。信奉纪实力量的摄影师们，于社会变革、国家转型、时代巨变中，将镜头心怀赤城地关注着国人—他们的生存状态与处境，他们的希冀与追求、梦想与渴望。在安哥的《生活在邓小平时代》系列中，那些普通如你我的人们，在自然状态下穿耳环、跳迪斯科、摆出自以为时尚的造型，仅仅过去20余年的光阴，观者已可感知那远去的时代—那是惟有那一代人才有的神情、举止和生活状态，也是惟有那一时代里才有的审美意趣和价值观表达。陆元敏的《苏州河》亦然，摄影师将城市面目中蕴涵的精神和文化特质，通过一系列具有地域特色的景观、人物予以个性化的阐释，也将摄影师本人的情绪与情感、理想与希冀，一并注入其中。真实的历史，一定由鲜活而丰满的生命凝结而成；而承载着历史内涵的照片，大多富有生命的力量。这些作品，图像意义上的“明示意”和 “隐含意”均有相当程度的一致性，摄影师从题材的选择、公众意志的表达，到角度的提炼、图像内涵的开掘，都有不寻常的新作为；同时，基于艺术上的相互借鉴和模仿、总结与提升，成为其持续发力的不懈资源。彼时彼境，中国改革开放现代化进程中出现的一系列复杂关系、矛盾冲突，也为中国的纪实摄影提供了取之不竭的题材资源和实践空间。
在时机上，曾经被讥为“过时了”的中国纪实摄影运动，切合了改革开放的时代之需—开放的社会环境结合着艺术生态的改善，为直面社会现实的纪实摄影的生长提供了适宜的土壤。客观而言，它是对1949年之后新闻与摄影规范中一系列禁忌的质疑，也可以说是对长期以来政治桎梏的破解。其缘由，既有西风袭来观念上的革故鼎新，又有中国社会气候改善，摄影人自觉意识的适时苏醒，可谓顺势而为，合时之举。
穿越了时间积淀的历史影像大多呈现出如是特点：过去和现在、观看的起点与终点。这两个对应的概念并非静止的对峙，而是彼此在两个方向的延伸、拓展，进而展开思想的启迪、观念的激荡，以及让观看者在心境澄明之际获得认知的进步和理性思维的培养。这，亦即影像中凝结的时间之重。
而当我们试图对凝结了“重量”的时间予以严肃审视的时候，探寻答案的过程，实际上已经引导着我们开始确立自己在所处时代中的坐标点。但坐标点的明确标注，也意味着对孤立问题的摆脱。于是，引申而来的探究是：如同所有的历史都是现实的养料，掂量时间之重，意味着我们必须以怎样的眼光来评判今日所处的社会，以及应以怎样的姿态建设未来的社会，建设一个怎样的未来社会！
很显然，问题的答案仍需回到对时间之重的深刻省思。而时间的重量，无疑来源于艰难的社会发展之旅、艰辛的历史进程与无数作为个体的生命的丰富体验之总和；惟有深度凝结了如是内涵的影像，方不失时代之托，不负命运之邀。