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内容摘要：自古以来，人类在造型艺术中就没有停止对光的表现，以圆环形、放射形、火焰形来表现光，是人类艺术发展中共同形成的经验。在隋朝的敦煌壁画中，画家对佛光的效果进行了多方面的探索，以大面积的火焰纹表现佛背光及龛楣，形成宏大的气势，以色彩的细腻变化表现奇妙的光感，充分体现了隋朝画家旺盛的创造力。
关键词：敦煌;隋朝;色彩;装饰;壁画
中图分类号：K879.21 文献标识码：A 文章编号：1000-4106（2021）03-0001-12
Abstract：From time immemorial， the art created by humans the world round has represented light in the plastic arts through depictions of rings， beams and flames. In the murals at Dunhuang from the Sui dynasty， the painters explored the effects of the light radiating from the body of Buddha with great energy and from various perspectives. Subtle changes of color were used to create wonderful senses of light in Sui dynasty art， the effects of which are made particularly vivid by the large flame patterns that were used in various niches to highlight the force and awe exuded by the aura radiated by the Buddha. These techniques exemplify the strong creativity of the painters of the Sui dynasty.
Keywords：Dunhuang; Sui dynasty; color; decoration; mural
（Translated by WANG Pingxian）
一 古代藝术中对光的表现探源
对光的表现来源于人类对大自然的认识。人类早期出于对大自然的崇拜，太阳之光、月亮之光，对人类来说是非常神圣、不可思议的。与此相关联，那些想像出来的神灵，以至于被尊为圣贤的人物，也都会被赋予神圣之光。当人类学会了在造型艺术中表现日月的光芒，表现火焰的光芒，也同样就会用光芒来表现神灵或圣人。因此，除了表现自然的日月之光外，光芒往往较多地出现在表现神灵的艺术中。例如佛教对于佛、菩萨的表现，基督教对于耶稣或众多天神的表现……等等。
现存造型艺术中，最初对光的表现大致有三种类型：1. 以放射线表现光芒;2. 以圆形表示光环;3. 以火焰表现光芒。
在古代两河流域文明的那南·辛建立的石碑上（图1），我们可以看到一些带有神话、祭祀性质的表现。石碑似乎表现日月当空，上方雕刻着两个发光体，用放射线表现光芒，也许象征神圣之光。
古巴比伦王国时代的残碑（图2）上有同样的表现方法，残碑上坐着的祭司，特别像汉谟拉比法典石柱上的形象。它表现太阳光芒的方式跟那南·辛建立的石碑基本上是一样的。其实，放射状的光有两种方式表现：一种是用三角形，另一种就是用一段段放射线重合形成比较粗的线条。总的来说，就是以一种放射线的形式来表现光芒。
类似的形式，在阿富汗国家博物馆藏的公元前3世纪西布莉与妮可女神饰板（图3）上也可以看到。这件作品表现了这样一幅有意思的画面：两个女神坐在狮子拉的车上，天空中出现了太阳神赫利俄斯（Helios）的头像以及月亮和星星[1]。这件作品用放射线来表现太阳神头上的光芒。古人对想象中的神，或者神圣的人物，都会想像到他的神圣的光芒，于是发光体就与神圣的概念密切相关了。
印度最早的佛像往往要表现佛的头光，如马图拉雕刻的佛像（图4），头上用一个大圆盘来表现光芒，但在圆盘边缘可以看到由连续的弧形构成的类似锯齿形的边缘，显然这也是表现光芒的形式，与放射状线条具有同样的效果。
马图拉博物馆藏的另一件雕刻上，表现三道宝阶——通向佛国世界之道。宝阶的最上面有一个发光体，中间可能是象征着佛像的一朵莲花，外边则用放射线来表现光芒。
佛教艺术中较多的还是以圆形表示光环。在大英博物馆藏的犍陀罗石刻尸毗王本生里（图5），右侧的两个人应该是梵天和帝释天。梵天和帝释天都是神，所以他们的头上各有一个光环，光环上好像没有雕刻纹样。实际上，这个时期的雕刻应该还会在石雕上面绘画。但是，在该石刻上，我们已经看不到绘画的痕迹了。这种用圆环形状表现神圣光芒的方法，东方和西方都会使用。
在犍陀罗雕刻中，佛的头上刻出圆盘是非常普遍的现象。这个圆盘当然是表现一种神圣的光环。但是在光环的边缘，常常还会增加一些内容。如法国吉美博物馆收藏的一件犍陀罗石刻焰肩佛（2—3世纪），表现佛上身出火下身出水的状态，它有两个光环：头光和背光。圆形的头光边缘用连续的三角形围成放射状来表现光芒，背光的大圆形边缘则用火焰纹表现光芒（图6、7）。同样的形式也出现在另一件犍陀罗雕刻焰肩佛上。主尊佛的头光用三角形环绕一圈表现放射状的光芒。同时，主尊两侧的两个小佛像背光则用火焰形式来表现光芒。值得注意的是佛手上有一个发光的法轮，法轮表现了两重光芒，内层是用放射线表现发光，外层则是用连续的三角形围成一圈表现光芒。类似的表现在犍陀罗雕刻中非常普遍。 下面我们来考察中国古代对光的表现，大概还是离不开这三种类型：1. 火焰;2. 放射形;3. 圆轮。
四川金沙出土的太阳神鸟金饰图案（图8）现在已经成为了中国世界遗产的标志。它中间表现了一个独特的、旋转的发光体，旋转形成动态。中国古代艺术始终强调气韵生动，造型艺术上，就是努力表现一种动态。
三星堆出土距今约3000年的太阳轮（图9），尽管大家对这件文物有一些不同的看法，但是若是把它看作古人对太阳光芒的表现，大概还是可以理解的。它通过五道线形成放射状的光线，这应该是人类早期对发光体呈现出放射状的一种认识。
类似的表现也出现在一些青铜器上。汉朝以后的绘画中，越来越多地表现日月等发光体。如西汉卜千秋墓壁画[2]，太阳是通过一个有金乌的圆盘来表现的，圆盘的外面有四道表现火焰的纹样（图10）。与之相对的月亮在壁画上已经看不清楚了。壁画底色为红色，月亮的光芒用绿色来表现。从壁画的线描图可以看出，月亮与太阳一样，通过外面四道火焰纹来表现发光体。
类似的表现，汉代壁画中还有大量的例证，即用圆盘表现太阳、月亮。洛阳浅井头墓室壁画中（图11），太阳的边缘以一道道三角形组成放射状的圆环来表现光芒，边缘再往外还有旋转的纹样，类似云气纹，但与卜千秋墓壁画相比较，即可看出画家要表现的是火焰纹，是通过火焰来表现光的。这种火焰纹的形式与云气纹很相似。
除了上述汉代墓葬壁画外，洛阳地区如新安县磁涧镇出土的西汉墓、宜阳县丰李镇出土的新莽壁画墓、金谷园新莽壁画墓等[2]，均可看到以圆盘表现日、月的形象。圆盘当中以三足乌象征太阳，蟾蜍、兔子或者树代表月亮已成为固定的模式。而圆盘之外往往没有加任何放射线或火焰纹，更多的用云气纹来表现天空的景象。
二 敦煌早期壁画中的佛光
当佛教传到敦煌时，佛教艺术已经有一些成熟的表现手法来表现佛光，即用火焰纹来表现佛像的头光和背光。
时代最早的莫高窟第268窟为北凉时期建成，窟内背光、头光都是用连续的火焰纹围成一圈来表现光芒[3]。北凉第272窟（图12）出现了两种表现方式：一是头光的放射线，二是身光的火焰纹。此时，火焰纹已非常流行，并被用在佛像的佛光里面。
北魏以后，佛光的形式变得越来越丰富（图13）。画家大概开始意识到了光的表现，为了让火焰纹变得比较生动丰富，于是一层一层地用不同色彩交织表现燃烧的火焰纹。敦煌早期的壁画当中，佛像头光、背光中的火焰纹是非常丰富的。我们可以看到通过一层层的颜色变化来表现燃烧的光焰。这当然不是为了表现火的燃烧，而是为了表现光，这里的火焰实际上代表着光芒。北魏及其后的佛光表现中，火焰纹还常常和忍冬纹结合起来，因此，忍冬纹也往往会表现出较尖的尾部，仿佛火焰一样。
北朝敦煌壁画的佛光中，圆环形、放射形、火焰这三类表现光芒的形式均有出现，但火焰纹贯穿始终。圆环形的表现中，还出现了通过由内及外色彩由深到浅的过渡，从而表现神圣的光芒。这样的作例虽然还不普及，但在北周已出现。
比敦煌北朝石窟稍早一点的克孜尔石窟出现比较多的放射线光芒，比如菩萨的背光里用细细的放射线来表现光芒。同时，菩萨的头光通过不同的颜色搭配来表现光芒色彩的变化。
克孜尔石窟里也有不少表现日月的壁画，如第38窟的窟顶表现了日天和月天（图14、15）。日天也是用放射状的线条表现光芒，月天周围有很多圆珠，可能代表星星或者是光芒。
佛教艺术逐渐沿着丝绸之路传入，中国南方及内地的一些佛教雕刻中也有用放射线表现佛光的作品。成都西安路出土的南朝佛像（图16），残存头光的内圈上有一道一道放射状的光芒。
青州龙兴寺出土的部分北魏和东魏造像碑中，也可看到不少佛像的头光是通过一道一道放射线来表现的。有的内层的佛光为放射状，外层为一层层圆环，圆环上用不同的颜色来形成色彩的变化。圆环上的颜色已经褪色很多了，只有少数的土红色、石青色还可以看到。在那个时期，这些石雕基本上都以丰富的颜色来装饰。
成都西安路出土道教造像（图17），头光内圈绘出密密麻麻的放射线。这种绘画效果比雕刻就细腻多了，这种方法在当时也逐渐地普及。
北方石窟中，云冈石窟的雕刻非常有代表性。云冈石窟基本上是用丰富的火焰纹来表现佛的头光和背光。在敦煌壁画中，北魏以后表现佛背光时，火焰纹中往往加入了一些忍冬纹。此外，如佛龛的龛楣本来应画火焰纹的地方，则用忍冬纹代替（图18）。火焰纹原本代表着光芒，但是逐渐变成了一种装饰，反映了随着佛教艺术的发展，本来的宗教意义在不知不觉中消退，而被艺术意义上的装饰代替了。
火焰紋不仅出现在佛光中，还出现在藻井内（图19）。“交木为井，绘以藻纹”，藻井象征着中国传统的建筑结构。本来按传统五行思想，五行相生相克，所以大家往往在木结构建筑上画一些水的纹样，代表水可以克火。可是，画家们却在藻井上画火焰纹，这个火焰不是代表火，而是为了表现神圣之光，所以火焰纹也大量地出现在藻井。火焰纹与忍冬纹交织着表现光芒，到了后来忍冬纹逐渐代替火焰纹，成为一种装饰纹样。
三 隋朝佛光表现的成就
1. 火焰纹的大面积表现
隋朝的佛光对光芒的表现有很大的发展，最突出的就是从佛像的头光、背光直到龛楣装饰大面积地使用火焰纹。隋朝不少洞窟都是双层龛，龛楣的火焰纹层次更为丰富（图20）。所以，从正面看佛龛，可看到一层层的火焰，形成熊熊燃烧的壮观景象。此时，画家通过各种色彩来表现火焰向上燃烧、升腾的效果，技法非常成熟，表现也极为精致。
这一时期，佛光变得很大，除了头光是圆形之外，外围的佛光全是以火焰纹表现的熊熊燃烧的大火（图21）。一进入这样的洞窟里，便可以感受到这种火焰形成的光芒带来的震撼。隋朝大量的佛光是由背光的火焰延伸到龛楣，形成一大片火焰光芒。隋朝的画家特别注重色彩搭配，火焰纹并不是完全用红色来表现，而是组合了青绿色、红色、黑色以及金色等多种色彩，通过不同的色彩搭配，表现出火焰升腾的动感，形成火焰一层一层往上熊熊燃烧的壮观景象。 2. 忍冬纹及植物纹样逐步占主导地位
在外围的火焰纹不断扩大的同时，头光还有背光的一部分，往往用忍冬、卷草等丰富的植物纹样代替，这些植物纹样逐步地占据主导地位。隋朝洞窟有许多这样的例子（图22），佛光中间往往是纯粹的植物纹样，外围是大面积的火焰。
隋朝流行的以植物纹样为主的佛光，使人想到笈多艺术中的佛像。笈多时期，印度本土的佛光往往是用植物纹样来表现的。印度佛像头光中的植物纹样往往是静态的，如威尔士王子博物馆藏佛像的佛光的边缘是三角形围成放射状光芒（图23）。古印度人好像不太关心光的表现，他们最关心的是把大量的花草纹样表现在佛的头光中。这种头光似乎不是一个发光体，倒像一个装饰的圆盘。
这种佛光在笈多时代非常普遍，大量佛像的头光、背光都是用丰富的植物纹组成的，形成了这时期印度佛像雕刻中的一个较大特点，一直延续到后来，一些萨尔纳特的雕刻里也大量地出现了这样的佛光（图24）。这也是印度艺术中一个非常流行的倾向，后来印度教的雕刻中也出现大量非常精致的这种装饰图案。
中国从北魏到隋朝，大量佛像的头光都是用忍冬纹、卷草纹等植物纹来表现的，在响堂山和龙门石窟都可以看到这样的例子。但进入隋代，佛光表现更注重从光的角度来表现，则是时代发展的倾向。
3. 以色彩的变化来表现光
隋朝的佛光还有一个特点，即通过色彩的变化来表现光芒（图25）。隋朝的画家想通过颜色深浅变化表现光芒，或者用不同的颜色组合出彩虹般的效果。
这种通过颜色层次的变化来表现光环的方法，其实在北朝已经出现了。北周时期，莫高窟第428窟北壁人字坡下部的说法图中，中央的佛像和东侧菩萨的头光就是通过蓝、绿两种色彩逐渐过渡，形成彩虹一般的光芒。
隋莫高窟第427窟菩萨像颜色虽然已经变黑了（图26），但是头光仍然非常漂亮。因为头光用的颜料最好，其中石青色和石绿色的颜料纯度较高，所以基本上没变色。画家有意表现出一种神秘之光，尤其加上边缘的贴金，组成一个非常华丽而又不失典雅的光环。尽管隋朝很多壁画都已经变色了，但通过这些佛和菩萨的头光，我们仍然可以看到画家试图刻意地表现光芒变化的过程。
莫高窟第420窟的佛光比较具有代表性（图27、28），其背光、头光都是用色彩过渡的方法来表现的。它在佛光的底色上画了很多细腻的装饰图案，这些花纹就像是在光的背景里生长出来的，形成一种层次感。
莫高窟第427窟的头光和背光（图29、30）也是用同样的方法来表现光的过渡，佛光中不仅有青绿色之间的过渡，还有表现粉红色调的明暗过渡，即使是变黑的部分也可以看出色彩过渡。青绿色佛光上的线描花纹也在配合底色表现一些变化，靠近佛光内侧用白色勾线，靠近外侧用黑色勾线，这种花纹的色彩变化可以让人感觉到光线的穿透感，加强了色彩过度的真实感、立体感。在佛光上部还有部分金色的纹样（摩尼宝珠），在棕黑色的背景中表现明亮的金色，营造出一种非常神秘的效果。佛像头光内有一团一团的繁花装饰，繁花的勾线为内侧白线、外侧黑线，其内部填色为内侧偏红、外侧偏黑（黑色可能是变色），这一切细腻的表现，无非是要烘托出由深到浅过渡的色彩变化，反映了画家设计的严密。
莫高窟第427窟中心柱北向面基本上照射不到太阳光，所以它的色彩经过了1400多年，大部分都完整地保存下来了。其佛光配色高雅、绚丽多彩，是隋朝画家杰出的作品。整体来看，佛光外面的火焰也是通过几种不同的颜色来表现立体感和光芒。可以说隋朝画家将色彩表现已经发挥到了极致。
隋朝的一些壁画，即使内容的表现手法比较简略，比如第302窟的佛像，即使已经变色，我们仍能看到它背光、头光色彩之间的过渡，由淡到浓、由深至浅。在第292窟的佛光里面也有类似非常细腻的表现。
实际上，在更早一些的新疆克孜尔石窟也可以找到类似的特征，所以这样一种观念应该是从印度中亚流传过来的。当然在克孜尔石窟，其佛光也有很多层次及丰富的颜色，但是这种光没有那种彩虹般的效果。
隋朝的画家显然把光的表现发挥到了极致，不仅在佛光上，在一些藻井上，隋朝的画家也想办法让它表现出天空的光芒。莫高窟第403窟藻井边缘的底色产生了光的过渡变化效果。现在我们在电脑上很快就可以做出这种过渡光，但是在那个时候，画家是通过整体画面去表现这样的效果。
我们前面提到藻井里用火焰纹表现的是一种神圣之光。隋朝画家对于光的表现有很多创新。有的藻井四个角绘有摩尼宝珠（图31），它也是会发光的，所以旁边用火焰纹装饰。此外，在藻井中间的圆环里还有光带表现光芒。莫高窟第380窟藻井中间有一个圆环，圆环外有五条旋转的带子，这也是为了表现光芒。这样的光带在今天只要用灯光就可以简单地做出效果来，但在一千多年前的隋朝，画家通过几道不同颜色的线条结构就能表现出光的效果，也算是奇迹了。
隋朝的画家还把这种表现色彩过渡的手法应用到更广泛的领域，比如说飞天的背景底色是有变化的，这种变化可以体现天空中的光影效果，其中最具代表性是第404窟的飛天（图32）。隋朝画家感觉到了光影的变化，表现出了天空不同颜色的过渡。因为天空接近地平线的地方会白一点，越往上面天空越蓝，所以画家通过颜色渐变表现了这样的空间感。第404窟就非常成功地表现了飞天在天空中飞翔的场景。
四 小 结
东方与西方对日月等发光体的表现有一定的共同性，即以放射状线条或圆环形状表现光芒。而在中亚犍陀罗一带形成并流行的以火焰纹表现光的形式，随着佛教传入了中国。
十六国北朝敦煌壁画中，形成了以火焰表现佛光以及藻井等神圣之物的传统。
隋朝画家们注意对光的表现，一方面扩大火焰纹范畴以表现佛背光及龛楣，同时又受到印度笈多艺术的影响，在佛光中表现大量植物纹样。另外，通过色彩的变化来营造神秘感，并把这种光色效果运用在藻井和飞天背景中。
在表现佛光时，隋朝画家对外来佛教艺术兼收并蓄，并不断创新，在色彩运用方面达到了空前的水平。同时也体现出敦煌作为丝绸之路重要都市所取得的成就。
参考文献：
[1]清华大学艺术博物馆，编. 器服物佩好无疆：东西文明交汇的阿富汗国家宝藏[M].上海：上海书画出版社，2019：24.
[2]洛阳市文物管理局，洛阳古代艺术博物馆，编. 洛阳古代墓葬壁画：上卷[M].郑州：中州古籍出版社，2010.
[3]敦煌研究院，编. 敦煌石窟全集第一卷：莫高窟第266～275窟考古报告：第一分册[M]. 北京：文物出版社，2011：55.
关键词：敦煌;隋朝;色彩;装饰;壁画
中图分类号：K879.21 文献标识码：A 文章编号：1000-4106（2021）03-0001-12
Abstract：From time immemorial， the art created by humans the world round has represented light in the plastic arts through depictions of rings， beams and flames. In the murals at Dunhuang from the Sui dynasty， the painters explored the effects of the light radiating from the body of Buddha with great energy and from various perspectives. Subtle changes of color were used to create wonderful senses of light in Sui dynasty art， the effects of which are made particularly vivid by the large flame patterns that were used in various niches to highlight the force and awe exuded by the aura radiated by the Buddha. These techniques exemplify the strong creativity of the painters of the Sui dynasty.
Keywords：Dunhuang; Sui dynasty; color; decoration; mural
（Translated by WANG Pingxian）
一 古代藝术中对光的表现探源
对光的表现来源于人类对大自然的认识。人类早期出于对大自然的崇拜，太阳之光、月亮之光，对人类来说是非常神圣、不可思议的。与此相关联，那些想像出来的神灵，以至于被尊为圣贤的人物，也都会被赋予神圣之光。当人类学会了在造型艺术中表现日月的光芒，表现火焰的光芒，也同样就会用光芒来表现神灵或圣人。因此，除了表现自然的日月之光外，光芒往往较多地出现在表现神灵的艺术中。例如佛教对于佛、菩萨的表现，基督教对于耶稣或众多天神的表现……等等。
现存造型艺术中，最初对光的表现大致有三种类型：1. 以放射线表现光芒;2. 以圆形表示光环;3. 以火焰表现光芒。
在古代两河流域文明的那南·辛建立的石碑上（图1），我们可以看到一些带有神话、祭祀性质的表现。石碑似乎表现日月当空，上方雕刻着两个发光体，用放射线表现光芒，也许象征神圣之光。
古巴比伦王国时代的残碑（图2）上有同样的表现方法，残碑上坐着的祭司，特别像汉谟拉比法典石柱上的形象。它表现太阳光芒的方式跟那南·辛建立的石碑基本上是一样的。其实，放射状的光有两种方式表现：一种是用三角形，另一种就是用一段段放射线重合形成比较粗的线条。总的来说，就是以一种放射线的形式来表现光芒。
类似的形式，在阿富汗国家博物馆藏的公元前3世纪西布莉与妮可女神饰板（图3）上也可以看到。这件作品表现了这样一幅有意思的画面：两个女神坐在狮子拉的车上，天空中出现了太阳神赫利俄斯（Helios）的头像以及月亮和星星[1]。这件作品用放射线来表现太阳神头上的光芒。古人对想象中的神，或者神圣的人物，都会想像到他的神圣的光芒，于是发光体就与神圣的概念密切相关了。
印度最早的佛像往往要表现佛的头光，如马图拉雕刻的佛像（图4），头上用一个大圆盘来表现光芒，但在圆盘边缘可以看到由连续的弧形构成的类似锯齿形的边缘，显然这也是表现光芒的形式，与放射状线条具有同样的效果。
马图拉博物馆藏的另一件雕刻上，表现三道宝阶——通向佛国世界之道。宝阶的最上面有一个发光体，中间可能是象征着佛像的一朵莲花，外边则用放射线来表现光芒。
佛教艺术中较多的还是以圆形表示光环。在大英博物馆藏的犍陀罗石刻尸毗王本生里（图5），右侧的两个人应该是梵天和帝释天。梵天和帝释天都是神，所以他们的头上各有一个光环，光环上好像没有雕刻纹样。实际上，这个时期的雕刻应该还会在石雕上面绘画。但是，在该石刻上，我们已经看不到绘画的痕迹了。这种用圆环形状表现神圣光芒的方法，东方和西方都会使用。
在犍陀罗雕刻中，佛的头上刻出圆盘是非常普遍的现象。这个圆盘当然是表现一种神圣的光环。但是在光环的边缘，常常还会增加一些内容。如法国吉美博物馆收藏的一件犍陀罗石刻焰肩佛（2—3世纪），表现佛上身出火下身出水的状态，它有两个光环：头光和背光。圆形的头光边缘用连续的三角形围成放射状来表现光芒，背光的大圆形边缘则用火焰纹表现光芒（图6、7）。同样的形式也出现在另一件犍陀罗雕刻焰肩佛上。主尊佛的头光用三角形环绕一圈表现放射状的光芒。同时，主尊两侧的两个小佛像背光则用火焰形式来表现光芒。值得注意的是佛手上有一个发光的法轮，法轮表现了两重光芒，内层是用放射线表现发光，外层则是用连续的三角形围成一圈表现光芒。类似的表现在犍陀罗雕刻中非常普遍。 下面我们来考察中国古代对光的表现，大概还是离不开这三种类型：1. 火焰;2. 放射形;3. 圆轮。
四川金沙出土的太阳神鸟金饰图案（图8）现在已经成为了中国世界遗产的标志。它中间表现了一个独特的、旋转的发光体，旋转形成动态。中国古代艺术始终强调气韵生动，造型艺术上，就是努力表现一种动态。
三星堆出土距今约3000年的太阳轮（图9），尽管大家对这件文物有一些不同的看法，但是若是把它看作古人对太阳光芒的表现，大概还是可以理解的。它通过五道线形成放射状的光线，这应该是人类早期对发光体呈现出放射状的一种认识。
类似的表现也出现在一些青铜器上。汉朝以后的绘画中，越来越多地表现日月等发光体。如西汉卜千秋墓壁画[2]，太阳是通过一个有金乌的圆盘来表现的，圆盘的外面有四道表现火焰的纹样（图10）。与之相对的月亮在壁画上已经看不清楚了。壁画底色为红色，月亮的光芒用绿色来表现。从壁画的线描图可以看出，月亮与太阳一样，通过外面四道火焰纹来表现发光体。
类似的表现，汉代壁画中还有大量的例证，即用圆盘表现太阳、月亮。洛阳浅井头墓室壁画中（图11），太阳的边缘以一道道三角形组成放射状的圆环来表现光芒，边缘再往外还有旋转的纹样，类似云气纹，但与卜千秋墓壁画相比较，即可看出画家要表现的是火焰纹，是通过火焰来表现光的。这种火焰纹的形式与云气纹很相似。
除了上述汉代墓葬壁画外，洛阳地区如新安县磁涧镇出土的西汉墓、宜阳县丰李镇出土的新莽壁画墓、金谷园新莽壁画墓等[2]，均可看到以圆盘表现日、月的形象。圆盘当中以三足乌象征太阳，蟾蜍、兔子或者树代表月亮已成为固定的模式。而圆盘之外往往没有加任何放射线或火焰纹，更多的用云气纹来表现天空的景象。
二 敦煌早期壁画中的佛光
当佛教传到敦煌时，佛教艺术已经有一些成熟的表现手法来表现佛光，即用火焰纹来表现佛像的头光和背光。
时代最早的莫高窟第268窟为北凉时期建成，窟内背光、头光都是用连续的火焰纹围成一圈来表现光芒[3]。北凉第272窟（图12）出现了两种表现方式：一是头光的放射线，二是身光的火焰纹。此时，火焰纹已非常流行，并被用在佛像的佛光里面。
北魏以后，佛光的形式变得越来越丰富（图13）。画家大概开始意识到了光的表现，为了让火焰纹变得比较生动丰富，于是一层一层地用不同色彩交织表现燃烧的火焰纹。敦煌早期的壁画当中，佛像头光、背光中的火焰纹是非常丰富的。我们可以看到通过一层层的颜色变化来表现燃烧的光焰。这当然不是为了表现火的燃烧，而是为了表现光，这里的火焰实际上代表着光芒。北魏及其后的佛光表现中，火焰纹还常常和忍冬纹结合起来，因此，忍冬纹也往往会表现出较尖的尾部，仿佛火焰一样。
北朝敦煌壁画的佛光中，圆环形、放射形、火焰这三类表现光芒的形式均有出现，但火焰纹贯穿始终。圆环形的表现中，还出现了通过由内及外色彩由深到浅的过渡，从而表现神圣的光芒。这样的作例虽然还不普及，但在北周已出现。
比敦煌北朝石窟稍早一点的克孜尔石窟出现比较多的放射线光芒，比如菩萨的背光里用细细的放射线来表现光芒。同时，菩萨的头光通过不同的颜色搭配来表现光芒色彩的变化。
克孜尔石窟里也有不少表现日月的壁画，如第38窟的窟顶表现了日天和月天（图14、15）。日天也是用放射状的线条表现光芒，月天周围有很多圆珠，可能代表星星或者是光芒。
佛教艺术逐渐沿着丝绸之路传入，中国南方及内地的一些佛教雕刻中也有用放射线表现佛光的作品。成都西安路出土的南朝佛像（图16），残存头光的内圈上有一道一道放射状的光芒。
青州龙兴寺出土的部分北魏和东魏造像碑中，也可看到不少佛像的头光是通过一道一道放射线来表现的。有的内层的佛光为放射状，外层为一层层圆环，圆环上用不同的颜色来形成色彩的变化。圆环上的颜色已经褪色很多了，只有少数的土红色、石青色还可以看到。在那个时期，这些石雕基本上都以丰富的颜色来装饰。
成都西安路出土道教造像（图17），头光内圈绘出密密麻麻的放射线。这种绘画效果比雕刻就细腻多了，这种方法在当时也逐渐地普及。
北方石窟中，云冈石窟的雕刻非常有代表性。云冈石窟基本上是用丰富的火焰纹来表现佛的头光和背光。在敦煌壁画中，北魏以后表现佛背光时，火焰纹中往往加入了一些忍冬纹。此外，如佛龛的龛楣本来应画火焰纹的地方，则用忍冬纹代替（图18）。火焰纹原本代表着光芒，但是逐渐变成了一种装饰，反映了随着佛教艺术的发展，本来的宗教意义在不知不觉中消退，而被艺术意义上的装饰代替了。
火焰紋不仅出现在佛光中，还出现在藻井内（图19）。“交木为井，绘以藻纹”，藻井象征着中国传统的建筑结构。本来按传统五行思想，五行相生相克，所以大家往往在木结构建筑上画一些水的纹样，代表水可以克火。可是，画家们却在藻井上画火焰纹，这个火焰不是代表火，而是为了表现神圣之光，所以火焰纹也大量地出现在藻井。火焰纹与忍冬纹交织着表现光芒，到了后来忍冬纹逐渐代替火焰纹，成为一种装饰纹样。
三 隋朝佛光表现的成就
1. 火焰纹的大面积表现
隋朝的佛光对光芒的表现有很大的发展，最突出的就是从佛像的头光、背光直到龛楣装饰大面积地使用火焰纹。隋朝不少洞窟都是双层龛，龛楣的火焰纹层次更为丰富（图20）。所以，从正面看佛龛，可看到一层层的火焰，形成熊熊燃烧的壮观景象。此时，画家通过各种色彩来表现火焰向上燃烧、升腾的效果，技法非常成熟，表现也极为精致。
这一时期，佛光变得很大，除了头光是圆形之外，外围的佛光全是以火焰纹表现的熊熊燃烧的大火（图21）。一进入这样的洞窟里，便可以感受到这种火焰形成的光芒带来的震撼。隋朝大量的佛光是由背光的火焰延伸到龛楣，形成一大片火焰光芒。隋朝的画家特别注重色彩搭配，火焰纹并不是完全用红色来表现，而是组合了青绿色、红色、黑色以及金色等多种色彩，通过不同的色彩搭配，表现出火焰升腾的动感，形成火焰一层一层往上熊熊燃烧的壮观景象。 2. 忍冬纹及植物纹样逐步占主导地位
在外围的火焰纹不断扩大的同时，头光还有背光的一部分，往往用忍冬、卷草等丰富的植物纹样代替，这些植物纹样逐步地占据主导地位。隋朝洞窟有许多这样的例子（图22），佛光中间往往是纯粹的植物纹样，外围是大面积的火焰。
隋朝流行的以植物纹样为主的佛光，使人想到笈多艺术中的佛像。笈多时期，印度本土的佛光往往是用植物纹样来表现的。印度佛像头光中的植物纹样往往是静态的，如威尔士王子博物馆藏佛像的佛光的边缘是三角形围成放射状光芒（图23）。古印度人好像不太关心光的表现，他们最关心的是把大量的花草纹样表现在佛的头光中。这种头光似乎不是一个发光体，倒像一个装饰的圆盘。
这种佛光在笈多时代非常普遍，大量佛像的头光、背光都是用丰富的植物纹组成的，形成了这时期印度佛像雕刻中的一个较大特点，一直延续到后来，一些萨尔纳特的雕刻里也大量地出现了这样的佛光（图24）。这也是印度艺术中一个非常流行的倾向，后来印度教的雕刻中也出现大量非常精致的这种装饰图案。
中国从北魏到隋朝，大量佛像的头光都是用忍冬纹、卷草纹等植物纹来表现的，在响堂山和龙门石窟都可以看到这样的例子。但进入隋代，佛光表现更注重从光的角度来表现，则是时代发展的倾向。
3. 以色彩的变化来表现光
隋朝的佛光还有一个特点，即通过色彩的变化来表现光芒（图25）。隋朝的画家想通过颜色深浅变化表现光芒，或者用不同的颜色组合出彩虹般的效果。
这种通过颜色层次的变化来表现光环的方法，其实在北朝已经出现了。北周时期，莫高窟第428窟北壁人字坡下部的说法图中，中央的佛像和东侧菩萨的头光就是通过蓝、绿两种色彩逐渐过渡，形成彩虹一般的光芒。
隋莫高窟第427窟菩萨像颜色虽然已经变黑了（图26），但是头光仍然非常漂亮。因为头光用的颜料最好，其中石青色和石绿色的颜料纯度较高，所以基本上没变色。画家有意表现出一种神秘之光，尤其加上边缘的贴金，组成一个非常华丽而又不失典雅的光环。尽管隋朝很多壁画都已经变色了，但通过这些佛和菩萨的头光，我们仍然可以看到画家试图刻意地表现光芒变化的过程。
莫高窟第420窟的佛光比较具有代表性（图27、28），其背光、头光都是用色彩过渡的方法来表现的。它在佛光的底色上画了很多细腻的装饰图案，这些花纹就像是在光的背景里生长出来的，形成一种层次感。
莫高窟第427窟的头光和背光（图29、30）也是用同样的方法来表现光的过渡，佛光中不仅有青绿色之间的过渡，还有表现粉红色调的明暗过渡，即使是变黑的部分也可以看出色彩过渡。青绿色佛光上的线描花纹也在配合底色表现一些变化，靠近佛光内侧用白色勾线，靠近外侧用黑色勾线，这种花纹的色彩变化可以让人感觉到光线的穿透感，加强了色彩过度的真实感、立体感。在佛光上部还有部分金色的纹样（摩尼宝珠），在棕黑色的背景中表现明亮的金色，营造出一种非常神秘的效果。佛像头光内有一团一团的繁花装饰，繁花的勾线为内侧白线、外侧黑线，其内部填色为内侧偏红、外侧偏黑（黑色可能是变色），这一切细腻的表现，无非是要烘托出由深到浅过渡的色彩变化，反映了画家设计的严密。
莫高窟第427窟中心柱北向面基本上照射不到太阳光，所以它的色彩经过了1400多年，大部分都完整地保存下来了。其佛光配色高雅、绚丽多彩，是隋朝画家杰出的作品。整体来看，佛光外面的火焰也是通过几种不同的颜色来表现立体感和光芒。可以说隋朝画家将色彩表现已经发挥到了极致。
隋朝的一些壁画，即使内容的表现手法比较简略，比如第302窟的佛像，即使已经变色，我们仍能看到它背光、头光色彩之间的过渡，由淡到浓、由深至浅。在第292窟的佛光里面也有类似非常细腻的表现。
实际上，在更早一些的新疆克孜尔石窟也可以找到类似的特征，所以这样一种观念应该是从印度中亚流传过来的。当然在克孜尔石窟，其佛光也有很多层次及丰富的颜色，但是这种光没有那种彩虹般的效果。
隋朝的画家显然把光的表现发挥到了极致，不仅在佛光上，在一些藻井上，隋朝的画家也想办法让它表现出天空的光芒。莫高窟第403窟藻井边缘的底色产生了光的过渡变化效果。现在我们在电脑上很快就可以做出这种过渡光，但是在那个时候，画家是通过整体画面去表现这样的效果。
我们前面提到藻井里用火焰纹表现的是一种神圣之光。隋朝画家对于光的表现有很多创新。有的藻井四个角绘有摩尼宝珠（图31），它也是会发光的，所以旁边用火焰纹装饰。此外，在藻井中间的圆环里还有光带表现光芒。莫高窟第380窟藻井中间有一个圆环，圆环外有五条旋转的带子，这也是为了表现光芒。这样的光带在今天只要用灯光就可以简单地做出效果来，但在一千多年前的隋朝，画家通过几道不同颜色的线条结构就能表现出光的效果，也算是奇迹了。
隋朝的画家还把这种表现色彩过渡的手法应用到更广泛的领域，比如说飞天的背景底色是有变化的，这种变化可以体现天空中的光影效果，其中最具代表性是第404窟的飛天（图32）。隋朝画家感觉到了光影的变化，表现出了天空不同颜色的过渡。因为天空接近地平线的地方会白一点，越往上面天空越蓝，所以画家通过颜色渐变表现了这样的空间感。第404窟就非常成功地表现了飞天在天空中飞翔的场景。
四 小 结
东方与西方对日月等发光体的表现有一定的共同性，即以放射状线条或圆环形状表现光芒。而在中亚犍陀罗一带形成并流行的以火焰纹表现光的形式，随着佛教传入了中国。
十六国北朝敦煌壁画中，形成了以火焰表现佛光以及藻井等神圣之物的传统。
隋朝画家们注意对光的表现，一方面扩大火焰纹范畴以表现佛背光及龛楣，同时又受到印度笈多艺术的影响，在佛光中表现大量植物纹样。另外，通过色彩的变化来营造神秘感，并把这种光色效果运用在藻井和飞天背景中。
在表现佛光时，隋朝画家对外来佛教艺术兼收并蓄，并不断创新，在色彩运用方面达到了空前的水平。同时也体现出敦煌作为丝绸之路重要都市所取得的成就。
参考文献：
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