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在完成马友仙老师的采访稿之前，我想要先写李继祖先生。
连日来，我不断捧读马友仙老师亲笔题赠的这部先夫遗著《李继祖文集》。它在我手里心里的分量越来越重。
“只要有精神，就努力完成它，也为后世留点东西。”
这部书的文字页码并不算多，全书两百来页，20万字，由三大部分组成。第一部分是秦腔艺术家李继祖先生关于自己从艺60余年来在表演、导演和教学方面的回忆录与心得；第二部分收录了先生改编导演的重要剧目，其中包括广为大家熟悉和热爱的经典剧目《祝福》和《窦娥冤》；第三部分收录了部分关于先生艺术人生的追思与怀念文章。
这部书得以完成出版颇不易。2009年冬，先生已身染重症，缠绵病榻一年有余，在无休止的手术、化疗、打针、吃药中，再不能像往日一样去给各个剧团排戏和手把手地教习年轻演员的时候，他自知来日无多，虽病痛缠身，体力不济，却依旧思维活跃，六十年从艺生涯往事历历，那些由一代一代艺术家不断探索锤炼、改进完善、传递交接的历久弥新的技艺、品德和精神，至少积累在自己生命中的那一部分财富，他想用最后一点心力把它整理出来，用先生的话说，“哪怕为秦腔同道们发挥一点点参考作用，也不枉此用心了。”用陈彦先生在序言中的话说，“先生留下的不仅是一本文集，是艺术思维，是方法，是技巧，是秦腔精神，先生还给我们留下了艺术家的执着、率性和自由自在的禀赋气质。”
然而由于在动乱年代，先生积累大半生的工作笔记和珍贵资料多已遗失，早年间的事情，只能靠记忆和零散文稿重新补写和整理。先生常觉心力不支，恐难完成。一直陪伴在侧、悉心照顾的同道爱侣——著名秦腔表演艺术家马友仙老师鼓励他说，“只要有精神，就努力完成它，也为后世留点东西。”，还有同为艺术家的女儿和女婿，也都给予父亲全身心的理解和支持，才使先生得以在生前完成心愿。
在之前的采访中，曾被李继祖先生称为良师益友的任国宝老，也曾痛惜自己记了许多年的日记的遗失，以至他的文集也一样只能是《零砖散瓦》的形式；郝彩凤老师也惋惜过她密密麻麻写满角色分析、体会和揣摩心得的工作剧本的遗失……这些遗失真的是一种损失。因为传统戏剧本身的传承形式，决定了其系统理论研究的相对滞后，而直接来自老艺人、老艺术家们切身的艺术实践和经验心得方面的最生动鲜活的第一手图文资料，在漫长的戏剧发展史上更是几近空白，这大约也是导致一些比较经典而又具有一定舞台继承难度的传统剧目，随着一代老艺人的离世而失传的原因之一吧。比如我们至今能够追溯到的最早的秦腔名伶清乾隆年间的魏长生，所能见到的文字记载也大都只是一个秦腔传奇，曾经轰动京华的他的代表剧目和表演技艺，却都没有详传了。
而像李继祖先生这样被陈彦先生称为集编、导、演和教学于一身的戏曲通才，他能留下一些艺术实践的第一手资料，其价值和意义是自不待言的。正如陈彦先生所说：“因为这样的人才，更懂得戏曲精神，更能使戏曲常态地稳固在自身的审美特性上，而不受或少受时尚艺术的淫浸与损害。先生堪称这方面的典范人物。”
“一个初学艺的人，如果能在学开蒙戏时得到好老师的训练，那真是天大的福份。”
李继祖先生在1950年小学毕业这一年，因家境贫寒，虽成绩优异，还是放弃了升学的机会，经时任西北军政委员会文化部戏改处副处长的世伯封至模先生的推荐，招进西北民众剧团（其前身为陕甘宁边区民众剧团）。
12岁的李继祖进团3天就被安排排练和演出，虽然不是重要角色，但也有十句唱段和两段念白。这出秦腔现代戏《保卫和平》的导演正是3天前面试他的剧团业务科科长史雷先生。
1950年春，整个国家方方面面都处于一个新旧交替融汇整合的状态，陕西戏剧界这种景象的主要特征基本上集中体现在由民众剧团向西北戏曲研究院（后更名为陕西省戏曲研究院）过渡的这一段时期。一大特征是名流荟萃，群星辉映；另一大特征是演员队伍衔接上似有脱节，据陈彦先生编著的《秦腔学府——陕西省戏曲研究院》一书记载，1948年，史雷曾为民众剧团二队招收一批新学员，其中就有我们熟悉的马兰鱼和李应真，当时全队30余名队员，全部是8-16岁的少年，到1950年，民众剧团又招收一批学员，其中就有李继祖，组成西北戏改干部训练班（后更名为西北实验戏剧学校），就是李继祖先生说的娃娃剧团。
这些娃娃是有幸的，他们在这里几乎是无忧无虑的，一切生活用品包括衣服和刷牙粉都是配给制，上午排练，下午上文化课。那些教导他们的都是一流的戏剧家、戏剧教育家和老艺人，像马健翎、封至模、韩盛岫等都是集编、导、演、教育于一身的戏剧通才，更是戏曲功力深厚，生、旦、净、丑皆能，文做武打兼备，京、昆、秦等多剧种不挡的全才。他们给这些娃娃采取的是“以戏代功，以功促戏，因材施教”的教练方法，不仅给他们手把手“等戏”，给他们提供最大的舞台展示空间，更如同父辈一样对他们爱护有加。
李继祖第一次登台表现大胆自然，显示了自己的表演天赋，下场后导演史雷高兴地奖励他两块润喉糖。随后团里便给他安排专门的剧目排练，由陈兴民先生给他排《鱼腹山》里的田占彪和《游龟山》里的田玉川，由胡文藻和杨作翰两位先生给他排《周仁回府》。
1953年，15岁的李继祖凭主演马健翎院长改编的第一部传统剧《四进士》荣获西北大区演员一等奖。该剧中的中心人物宋士杰是一位年过七旬却好抱打不平、行侠仗义的老生。之前，他一直演文武小生，选他排演这个角色后，一向爱惜人才，称他为“神童”的马健翎院长，亲自对他进行了一个月的单独训练。李先生在文章中详细记录了马院长从给他说剧本，讲人物，训练“千斤白口四两唱”的念白，到训练表演的生动而细致入微的教学步骤与方法（在我们采访过的每一位研究院老一辈表演艺术家那里，都有关于马院长针对自己的独特教学方法，比如给任国宝老讲故事启发他对人物性格与心理的领会；给贠宗翰老师用牛的发声打比方教他打开鼻腔共鸣；给郝彩凤老师讲唱腔时打的是“马嘶”的比方……一代杰出的戏剧教育家的形象就这样慢慢的在我的头脑中鲜活起来。我想，如果能将这些零散的记忆收集整理在一起，应该对于戏剧教育工作是有帮助和借鉴意义的吧），说他从中体会到了教学方法的重要性。 在排这个戏的时候，担任导演的韩盛岫先生一面对他的身段和动作训练要求非常严格，一面每天给他煎一颗荷包蛋补充体力。他也非常刻苦用功，因为基本功底子薄弱，为了完成人物的一组规定动作——吊毛（戏曲表演中难度较大的毯子功之一），在没有棉垫子的条件下，他每天在麻袋包上死摔，直至吊毛练成了，他的第五脊椎骨也被摔骨裂了。
这一段蒙童记忆对李先生的一生都是影响深刻的，他在回顾自己和剧院的一生情缘时，文章标题就很深情，说“我的剧院我的家”；他在晚年退休以后，仍每天乐此不疲地给各个团的“生生演员”手把手“等戏”，心甘情愿既当“保姆”又当“奶妈”，因为他深有体会的是，“一个初学艺的人，如果能在学开蒙戏时得到好老师的训练，那真是天大的福份。”他说他是一个知恩图报的人，他为这些初学戏的孩子们所做的，正是当年他的恩师们为他们那一批学员所做的。
“我至今留恋那个方方面面、上上下下都十分单纯、淳朴的历史时代和环境……”
1953年，刚刚组建成立的西北戏曲研究院全员投入排了两部声势浩大的戏，一个是新编传统剧《游西湖》，一个是现代眉户剧《梁秋燕》。《游西湖》分了两个组，成人组演员全部是在第一次全国戏曲会演后，从三意社、易俗社、尚友社、正俗社等解放前老剧社和戏班合并汇集过来的各怀绝技、名头响亮的秦腔名家，苏育民先生演裴生；青年组都是那个“娃娃团”的演员，李继祖演裴生，马兰鱼演李慧娘。由马健翎、史雷、封至模、李正敏、韩盛岫组成的总导演组这样安排，还有一个“传帮带”的用心在里面，他们除了手把手地给小剧组排戏以外，还要求小剧组看大剧组排戏，给他们创造一个难得的学艺机会。
《游西湖》里的生角裴瑞卿有许多硬功夫，甩发、高吊毛、抢背、三软等，尤其是《杀生》中的三软技巧，是秦腔小生几代人传下来的绝活，韩盛岫先生说也只有秦腔有此绝技了，苏先生的软功真好，要他先向先生学下来，然后他再给他加工。
苏先生是当时秦腔生角泰斗，他不敢去当面请教，一次自己在排练室苦练时，从门口经过的苏先生停下来看了一会儿，看他练得不得法，就走进来跟他说，“这些动作也不是我发明的，是大爷（苏哲民）向王德孝学的，我又跟大爷学的，过去秦腔艺人都是这样演的。”然后就给他做示范，点窍门，直至看他做对了才离开。后来韩先生又在此基础上给他稍作添加和修饰，形成更其完美的“新裴生三软”。
此后十余年间，李继祖先生主演的《游西湖》先后重排过几次，曾代表戏曲研究院参加了首次全省会演，他在会演中获得演员二等奖；在代表戏曲研究院两次晋京献演和南方十三省市巡演中，他主演的《游西湖》（与马兰鱼、李应真、田德年、苏育民等联袂）和《赵氏孤儿》（苏育民先生扮演程婴，李继祖先生扮演公孙大人）曾轰动全国，受到周恩来、陈云等国家领导人接见，戏剧家曹禺、田汉先生，京剧大师梅兰芳先生等都给予了高度评价，成为上世纪五十年代末秦腔界的当红小生。而与他同台演出的苏育民先生，此时已是正式收他为徒的授业老师，二人之间结下了深厚的师徒情缘。
那是早在第一次排演新版《游西湖》结束后，剧院安排给李继祖排《吃鱼》、《激友》、《黄鹤楼》三个传统折子戏。《激友》是秦腔固有剧目，别的剧种没有，解放前就有许多秦腔小生都演过，但只有苏家《激友》最好，将虽贫困而不落魄，潦倒仍显大气的张仪演出了大家风范、气魄与神韵，是苏家戏的又一杰作。
1955年，在马院长和史雷先生的提议与安排下，苏先生正式收李继祖为徒，给他系统传授苏家戏的功法与心法。在排《激友》时，苏先生要他既要苦练基本技法，又要悉心揣摩老辈们留下的比如“以我为主，人动戏生”、“手随心，心随目，目随泰山”等心法要诀，跟他说，“我教你戏，但你不能完全停留在模仿上，由于你我之间年龄、经验、身体条件不同，该模仿的就要死学苦练，不能模仿的就要发挥自身条件，从古到今完全模仿老师样子的学生是没有出息的……”
书中关于排戏中间的一个小插曲的描述让我突然理解了“联袂”这个词的真实含义。在一次带乐排练时，秦腔音乐演奏世家荆生彦先生到场，现场鼓师随手便把鼓尺牙子交给先生，由苏家示范荆家打板，两位前辈之间那种珠联璧合、妙不可言的默契把现场的人都带入了一种艺术化境之中。我想这应该才叫“联袂”。李先生更是从此间悟出一位优秀的戏曲演员该具备的素养应该是全方位的，便私心又给自己增加了包括读乐谱、学击乐等更多技能方面的学习课目。
《激友》后来在西安各剧院演出时，苏先生每一场都带一个装着自己演出行头的小包袱，来看他演，因为怕他临时缺什么，有备无患。等他卸了妆，端着茶去找时，先生已经提着包袱悄然离开剧场了。
更让他难忘的是，1959年师徒二人一起参加陕西演出团赴京为建国十周年献演时，苏先生本身扮演《赵氏孤儿》里的程婴，戏份很重，很辛苦，却还主动要求担任《游西湖》里的土地神，为的是怕他在演出时有闪失，能够照顾、提点和帮衬到他。苏先生每次去外地给其他剧种剧团讲授秦腔《激友》时，也都带着这个小弟子，自己一边讲，一边让他在旁边做示范。
解放初期的十多年间，国内整个戏曲界欣欣向荣、繁荣兴盛的景象是空前的，也是实在的，艺术家们的精神和社会风气也都是极其纯正的。李先生在书中对那时上下一心只知搞好戏出人才，激情饱满的艺术年华念念不忘，说“……我至今留恋那个方方面面、上上下下都十分单纯、淳朴的历史时代和环境，那时候五花八门的评奖几乎没有，然而优秀的艺术产品却搞出来了。”
关于当时的风气，关于老一辈艺术家们的戏曲精神，书中还有许多生动感人的细节记述，比如1959年，由戏曲研究院二、三团和易俗社三个团社组成的晋京汇报献演那次，《游西湖》一开始在西单口老长安剧院演出时，演员每次转场都要翻越天桥，年轻演员没有问题，扮演贾似道的田德年老先生就吃不消，赶场赶得叫苦不迭，史雷先生想了一个办法，把一张长条桌翻转过来，四个腿上拴了麻绳，每次老先生一下场，赶紧扶他坐在桌子里面，由四个年轻演员拉着桌子在天幕区挡板后面猛跑赶着去从另一头上场。那个演出条件虽然差些，但那种又原始又天真烂漫的全剧组通力合作的气氛却是让人心生羡慕，倍觉鼓舞的。 1960年，李继祖先生跟刚调来研究院的马友仙老师一起排演了田汉先生改编的《谢瑶环》，那是他们俩第一次同台演出，却从此开始结下了一生琴瑟相和、日月辉映的艺术情缘，许多后来的合作剧目流传广远，深受西北戏迷喜爱，其中一些经典剧目被录制成戏曲艺术片和教学示范音像制品。
“虽然现在演出离不开你，但为了我们院第四代导演的出现，还是下决心让你去吧！”
1964年，中央戏剧学院新开设的戏曲导演进修班招考，一个省才一个录取名额。史雷先生找李继祖谈话，让他去报名考试，给院里把名额争取回来。这是他盼望已久的机会，在此之前，他一边演戏，一边自学戏曲行当和文化艺术方面的各种知识，涉猎面很广，也在李文宇导演的指导下，参与过《夺印》《南海长城》《战洪图》等几部现代戏的导演和剧本移植工作。所以，一接到通知，很高兴的就去省文化局招待所找中戏的招考老师报名去了。
考试很顺利，他被录取了。但院里不同意他去脱产学习，最后他还是通过上书马院长，终于争取到了这次学习机会。
也许是他从小因为家道中落，求学不易，小学都是在给学校做小工友，换取免费听课机会读完的的缘故，他一向珍惜一切学习机会，一生都怀着如饥似渴的求知欲望和学习与创作激情。在中戏的两年时间，他主修导演理论，选修艺术教育，又利用课余时间，跟从退休老教授周贻白先生学习戏剧史。
到1966年，因文革缘故他被迫中断学业。回到单位，一切都已物是人非。最痛心的是他敬爱的马院长已含冤辞世，昔日那些老领导老师同事都已被迫停止工作“靠边站”，接受“革命群众的批判教育了”，排练厅变成了批斗场所。去中戏前马院长和他的那次谈话竟是永诀。
那次，马健翎院长跟他说的是：虽然现在演出离不开你，但为了我们院第四代导演的出现，还是下决心让你去吧！
在看过其他更多关于那一段历史记载的文章和书籍之后，我甚至觉得马健翎院长那一番话和决定中含有另一层更深远的良苦用心。
1963年，陕西省戏曲研究院重点保留剧目，也是李继祖先生早期主演的重要代表作品之一，由马健翎、黄俊耀等合作改编的《游西湖》，在全国戏剧界引起了一场“有鬼有害”还是“有鬼无害”的争论，该剧被迫停演。据戏剧评论家张静波先生在《秦腔名家》一书中讲，当时险些因此解散戏曲研究院。书中引述黄俊耀先生一篇文章说，“在《游西湖》的改编过程中，马健翎精神上受到很大的折磨，剧院几乎被解散。搞成功一部作品无所谓，一部作品一旦有点问题，就会立即大祸临头，不是作家受到打击折磨，就是演出团体有被解散被取缔的灾难危险。”
与此同时，由田汉先生根据黄俊耀先生创作的《女巡按》改编的《谢瑶环》也受到批判，李继祖先生和马友仙老师甚至参加了专供批判做反面教材的专场演出。
1964年，全国掀起大演现代戏热潮，剧院所有传统剧目也都停演，突击改编、移植和赶排现代戏，三个团同时排演了一二十部之多，几乎是全员超负荷运转（因此，我理解了贠宗瀚老师讲的当时赶排《雷锋》时的那一段紧张情景，还有任国宝老讲的赶排《江姐》时的非常情景）。李继祖先生参与导演和剧本移植改编的《夺印》《南海长城》《战洪图》也属那一批赶制作品之列。
在这样的背景和环境气氛之下，马健翎院长准予李继祖先生脱身去中戏学习导演理论，是否主观用心无从得知，但事实上确实是为戏曲研究院，乃至秦腔艺术的发展与衔接，保留了一颗珍贵的火种。因为李继祖先生是陕西戏剧界文革前最后一个去中戏进行系统理论学习的，又是解放后戏曲研究院新一批学员中古典功底最扎实和最具潜力的新一代戏剧人才之一。
此后十余年间，马健翎、封至模、王绍猷、李正敏、苏育民、赵北海、蔡鹤洲、蔡鹤汀、贾子明等许多老一辈杰出的戏剧家、大师级表演艺术家、戏曲作曲家、舞台美术师等相继离世，也有许多被迫离开舞台。七十年代初，一度中断的排演开始恢复，重点移植排演“革命样板戏”。李继祖先生担任秦腔团导演和业务科长，先后移植、导演了《红灯记》《沙家浜》《龙江颂》等重点剧目。
1977年以后，他先后担任陕西戏曲研究院艺术处编导研究室主任、副处长、副院长等职，相继组织重排了粉碎四人帮后上演的第一部秦腔传统剧目《十五贯》；主持修改和重排了《血泪仇》；改编和导演了享有盛誉的秦腔经典现代剧《祝福》；组织重排了《游西湖》《窦娥冤》《谢瑶环》《赵氏孤儿》《杀庙》《拷寇》《楼台会》《十八里相送》等传统剧目；执导排演了《梨花魂》《梁玉娘》《洪湖赤卫队》等经典剧目和秦腔广播剧《慧梅》；排导了《谢寇》《逼侄赴科》《悔路》等传统折子戏；1993年他和刘富民先生合作，根据马健翎先生改编本改编的《窦娥冤》被拍摄成电视艺术片，是一部难得的经典。
“我们一起坚守着秦腔，坚守了我们的一生。”
事实上，在先生退出表演舞台，从中戏进修回来以后，就逐渐接过了老一辈秦腔戏剧艺术家们的接力棒，致力于艺术组织、创作、建设和教育工作，与和他基本同时成长起来、有着相近似的接受老一辈艺术家呵护与培养经历的，新中国第一批最年青一代的剧作家、表演艺术家们，成为剧院承前启后的中坚力量。因为他们的接力与坚守，陕西秦腔艺术事业虽然也在十年浩劫中经历重创，却没有像其他领域一样出现明显的断层现象。如今这一批或已谢世，或年事渐高逐渐退出前台的杰出艺术家们，自身所取得的艺术成就，所奠定的艺术高度，所具有的业界影响力与号召力，自不待言，他们的生命与脉管中，奔涌着马健翎、封至模、黄俊耀、韩盛岫、李正敏、苏育民等整整一代前辈艺术家们的精湛技艺、戏曲精神、创作激情、优良作风和纯正品格。如今，经他们如同前辈一样悉心呵护、亲传亲授的改革开放以后成长起来的更年轻一代的中青年艺术家们，也正以群体的姿态，成为他们的接力者，和秦腔戏曲事业的中流砥柱，开启着又一个群星璀璨的新纪元，而经李先生手口相传的学生更是遍布西北五省，名家辈出，如先生所言：“我愿把我毕生所学全部传授给他们。” 可能如我一样，对于戏剧专业领域以外的普通观众而言，李继祖先生的名字我们是比较陌生的，不像马友仙老师那样始终活跃在前台的表演艺术家一样为广大戏迷们所熟悉，但是他在戏剧文化界被公认的艺术才华和造诣、综合而全面的艺术修养、默默而鞠躬尽瘁地为秦腔艺术事业所作出的贡献却是无可置辩，功莫大焉的。
正如陈彦先生在纪念李先生的文章中赋诗赞曰：“两鬓苍苍映裴生，长年茹苦育花红。颜浮少小英雄相，气现当年大将风。美誉高台趋跪步，迷人莫过梢子功。终把古调翻新谱，心系梨园总有情。”；又如为文集题写书名的钟明善先生吊唁时题写的挽幛“一代英杰情洒舞台成国手，百年巨星光耀梨园推李公”的由衷崇敬与赞叹；又如马友仙老师在痛悼先生的文章中说，“为了自己深爱的秦腔事业能一代一代的传承下去，可以说先生是奋斗到了生命的最后一息。”这些都是李继祖先生作为一位大师级秦腔艺术家的真实写照。
然而，先生在《我的剧院我的家》中，却在生命最后一息仍在自问“60年我为这个家做了些什么呢？”
在读到马友仙老师和另六位秦腔表演艺术家被列入国家级非物质文化遗产秦腔项目传承人名录的消息时，李先生在喜悦骄傲的同时也感慨良多，欣然命笔，讲述了一件发生在八十年代初的往事。当时正值国内文化艺术走向新的开放与繁荣时期，对于真正有才华能力的人，发展机会颇多。李先生也应时任北京舞蹈学院院长的李正一教授的邀请，担任主笔，为学院创作了舞剧《文成公主》的剧本，该剧在全国舞剧会演中获了奖。是年秋天，李院长拿着国家文化部的调令来到西安，要调他去担任学院新组建的舞蹈表演研究工作室主任，同时调马友仙老师去唱民歌，答应孩子也一起随父母迁居首都。这在当时对他们来说的确是一个非常诱人的前景。他相信，以马友仙老师天生“金嗓子”的嗓音条件，转唱民歌，一定会像李谷一一样很快红遍全国，而那时，从戏曲转向唱民歌的演员很多。自己能够专心于研究和创作，对于他的个人事业来说，也是更易于出成果和有所建树的，对孩子的未来更不用说。面对这一巨大诱惑，先生说，“对我们这个小家来说，去，仅仅只是放弃秦腔；不去，将放弃更多的东西。”
但是，他们最终还是选择了自甘清贫和寂寞，选择了“坚守秦腔”，而放弃了这一次对个人来说实属难得的机会。他说，“名利似流星，最终靠不住，‘坚持’这两个字却比金子还要珍贵。”因此在此时，当他面对自己的一生时，可以安心无愧地说，“我们一起坚守着秦腔，坚守了我们的一生。”
李先生这部盘点自己一生的文集，里面不仅有极珍贵的史料记载，更重要的是有许多先生在创作实践中，对戏曲艺术方方面面具体、独到而深刻的真知灼见，不仅对戏曲同道及后学们有极高的指导和参学价值，即便是对一般观众，仅仅为着普及和提高鉴赏能力，也是极有价值和意义的。
此时当我再来回想陈彦先生那一句“此林堪守望，嘉木百年苍”的诗句时，我仿佛看到了一代一代秦腔艺术家和艺人们，台前的、幕后的，名存千秋的，无名无姓的，光芒四射的，黯淡艰辛的，却无一例外无怨无悔的坚守一生。这个“坚守”就是秦腔艺术那个永生不灭的精神之薪火，灵魂之薪火。
连日来，我不断捧读马友仙老师亲笔题赠的这部先夫遗著《李继祖文集》。它在我手里心里的分量越来越重。
“只要有精神，就努力完成它，也为后世留点东西。”
这部书的文字页码并不算多，全书两百来页，20万字，由三大部分组成。第一部分是秦腔艺术家李继祖先生关于自己从艺60余年来在表演、导演和教学方面的回忆录与心得；第二部分收录了先生改编导演的重要剧目，其中包括广为大家熟悉和热爱的经典剧目《祝福》和《窦娥冤》；第三部分收录了部分关于先生艺术人生的追思与怀念文章。
这部书得以完成出版颇不易。2009年冬，先生已身染重症，缠绵病榻一年有余，在无休止的手术、化疗、打针、吃药中，再不能像往日一样去给各个剧团排戏和手把手地教习年轻演员的时候，他自知来日无多，虽病痛缠身，体力不济，却依旧思维活跃，六十年从艺生涯往事历历，那些由一代一代艺术家不断探索锤炼、改进完善、传递交接的历久弥新的技艺、品德和精神，至少积累在自己生命中的那一部分财富，他想用最后一点心力把它整理出来，用先生的话说，“哪怕为秦腔同道们发挥一点点参考作用，也不枉此用心了。”用陈彦先生在序言中的话说，“先生留下的不仅是一本文集，是艺术思维，是方法，是技巧，是秦腔精神，先生还给我们留下了艺术家的执着、率性和自由自在的禀赋气质。”
然而由于在动乱年代，先生积累大半生的工作笔记和珍贵资料多已遗失，早年间的事情，只能靠记忆和零散文稿重新补写和整理。先生常觉心力不支，恐难完成。一直陪伴在侧、悉心照顾的同道爱侣——著名秦腔表演艺术家马友仙老师鼓励他说，“只要有精神，就努力完成它，也为后世留点东西。”，还有同为艺术家的女儿和女婿，也都给予父亲全身心的理解和支持，才使先生得以在生前完成心愿。
在之前的采访中，曾被李继祖先生称为良师益友的任国宝老，也曾痛惜自己记了许多年的日记的遗失，以至他的文集也一样只能是《零砖散瓦》的形式；郝彩凤老师也惋惜过她密密麻麻写满角色分析、体会和揣摩心得的工作剧本的遗失……这些遗失真的是一种损失。因为传统戏剧本身的传承形式，决定了其系统理论研究的相对滞后，而直接来自老艺人、老艺术家们切身的艺术实践和经验心得方面的最生动鲜活的第一手图文资料，在漫长的戏剧发展史上更是几近空白，这大约也是导致一些比较经典而又具有一定舞台继承难度的传统剧目，随着一代老艺人的离世而失传的原因之一吧。比如我们至今能够追溯到的最早的秦腔名伶清乾隆年间的魏长生，所能见到的文字记载也大都只是一个秦腔传奇，曾经轰动京华的他的代表剧目和表演技艺，却都没有详传了。
而像李继祖先生这样被陈彦先生称为集编、导、演和教学于一身的戏曲通才，他能留下一些艺术实践的第一手资料，其价值和意义是自不待言的。正如陈彦先生所说：“因为这样的人才，更懂得戏曲精神，更能使戏曲常态地稳固在自身的审美特性上，而不受或少受时尚艺术的淫浸与损害。先生堪称这方面的典范人物。”
“一个初学艺的人，如果能在学开蒙戏时得到好老师的训练，那真是天大的福份。”
李继祖先生在1950年小学毕业这一年，因家境贫寒，虽成绩优异，还是放弃了升学的机会，经时任西北军政委员会文化部戏改处副处长的世伯封至模先生的推荐，招进西北民众剧团（其前身为陕甘宁边区民众剧团）。
12岁的李继祖进团3天就被安排排练和演出，虽然不是重要角色，但也有十句唱段和两段念白。这出秦腔现代戏《保卫和平》的导演正是3天前面试他的剧团业务科科长史雷先生。
1950年春，整个国家方方面面都处于一个新旧交替融汇整合的状态，陕西戏剧界这种景象的主要特征基本上集中体现在由民众剧团向西北戏曲研究院（后更名为陕西省戏曲研究院）过渡的这一段时期。一大特征是名流荟萃，群星辉映；另一大特征是演员队伍衔接上似有脱节，据陈彦先生编著的《秦腔学府——陕西省戏曲研究院》一书记载，1948年，史雷曾为民众剧团二队招收一批新学员，其中就有我们熟悉的马兰鱼和李应真，当时全队30余名队员，全部是8-16岁的少年，到1950年，民众剧团又招收一批学员，其中就有李继祖，组成西北戏改干部训练班（后更名为西北实验戏剧学校），就是李继祖先生说的娃娃剧团。
这些娃娃是有幸的，他们在这里几乎是无忧无虑的，一切生活用品包括衣服和刷牙粉都是配给制，上午排练，下午上文化课。那些教导他们的都是一流的戏剧家、戏剧教育家和老艺人，像马健翎、封至模、韩盛岫等都是集编、导、演、教育于一身的戏剧通才，更是戏曲功力深厚，生、旦、净、丑皆能，文做武打兼备，京、昆、秦等多剧种不挡的全才。他们给这些娃娃采取的是“以戏代功，以功促戏，因材施教”的教练方法，不仅给他们手把手“等戏”，给他们提供最大的舞台展示空间，更如同父辈一样对他们爱护有加。
李继祖第一次登台表现大胆自然，显示了自己的表演天赋，下场后导演史雷高兴地奖励他两块润喉糖。随后团里便给他安排专门的剧目排练，由陈兴民先生给他排《鱼腹山》里的田占彪和《游龟山》里的田玉川，由胡文藻和杨作翰两位先生给他排《周仁回府》。
1953年，15岁的李继祖凭主演马健翎院长改编的第一部传统剧《四进士》荣获西北大区演员一等奖。该剧中的中心人物宋士杰是一位年过七旬却好抱打不平、行侠仗义的老生。之前，他一直演文武小生，选他排演这个角色后，一向爱惜人才，称他为“神童”的马健翎院长，亲自对他进行了一个月的单独训练。李先生在文章中详细记录了马院长从给他说剧本，讲人物，训练“千斤白口四两唱”的念白，到训练表演的生动而细致入微的教学步骤与方法（在我们采访过的每一位研究院老一辈表演艺术家那里，都有关于马院长针对自己的独特教学方法，比如给任国宝老讲故事启发他对人物性格与心理的领会；给贠宗翰老师用牛的发声打比方教他打开鼻腔共鸣；给郝彩凤老师讲唱腔时打的是“马嘶”的比方……一代杰出的戏剧教育家的形象就这样慢慢的在我的头脑中鲜活起来。我想，如果能将这些零散的记忆收集整理在一起，应该对于戏剧教育工作是有帮助和借鉴意义的吧），说他从中体会到了教学方法的重要性。 在排这个戏的时候，担任导演的韩盛岫先生一面对他的身段和动作训练要求非常严格，一面每天给他煎一颗荷包蛋补充体力。他也非常刻苦用功，因为基本功底子薄弱，为了完成人物的一组规定动作——吊毛（戏曲表演中难度较大的毯子功之一），在没有棉垫子的条件下，他每天在麻袋包上死摔，直至吊毛练成了，他的第五脊椎骨也被摔骨裂了。
这一段蒙童记忆对李先生的一生都是影响深刻的，他在回顾自己和剧院的一生情缘时，文章标题就很深情，说“我的剧院我的家”；他在晚年退休以后，仍每天乐此不疲地给各个团的“生生演员”手把手“等戏”，心甘情愿既当“保姆”又当“奶妈”，因为他深有体会的是，“一个初学艺的人，如果能在学开蒙戏时得到好老师的训练，那真是天大的福份。”他说他是一个知恩图报的人，他为这些初学戏的孩子们所做的，正是当年他的恩师们为他们那一批学员所做的。
“我至今留恋那个方方面面、上上下下都十分单纯、淳朴的历史时代和环境……”
1953年，刚刚组建成立的西北戏曲研究院全员投入排了两部声势浩大的戏，一个是新编传统剧《游西湖》，一个是现代眉户剧《梁秋燕》。《游西湖》分了两个组，成人组演员全部是在第一次全国戏曲会演后，从三意社、易俗社、尚友社、正俗社等解放前老剧社和戏班合并汇集过来的各怀绝技、名头响亮的秦腔名家，苏育民先生演裴生；青年组都是那个“娃娃团”的演员，李继祖演裴生，马兰鱼演李慧娘。由马健翎、史雷、封至模、李正敏、韩盛岫组成的总导演组这样安排，还有一个“传帮带”的用心在里面，他们除了手把手地给小剧组排戏以外，还要求小剧组看大剧组排戏，给他们创造一个难得的学艺机会。
《游西湖》里的生角裴瑞卿有许多硬功夫，甩发、高吊毛、抢背、三软等，尤其是《杀生》中的三软技巧，是秦腔小生几代人传下来的绝活，韩盛岫先生说也只有秦腔有此绝技了，苏先生的软功真好，要他先向先生学下来，然后他再给他加工。
苏先生是当时秦腔生角泰斗，他不敢去当面请教，一次自己在排练室苦练时，从门口经过的苏先生停下来看了一会儿，看他练得不得法，就走进来跟他说，“这些动作也不是我发明的，是大爷（苏哲民）向王德孝学的，我又跟大爷学的，过去秦腔艺人都是这样演的。”然后就给他做示范，点窍门，直至看他做对了才离开。后来韩先生又在此基础上给他稍作添加和修饰，形成更其完美的“新裴生三软”。
此后十余年间，李继祖先生主演的《游西湖》先后重排过几次，曾代表戏曲研究院参加了首次全省会演，他在会演中获得演员二等奖；在代表戏曲研究院两次晋京献演和南方十三省市巡演中，他主演的《游西湖》（与马兰鱼、李应真、田德年、苏育民等联袂）和《赵氏孤儿》（苏育民先生扮演程婴，李继祖先生扮演公孙大人）曾轰动全国，受到周恩来、陈云等国家领导人接见，戏剧家曹禺、田汉先生，京剧大师梅兰芳先生等都给予了高度评价，成为上世纪五十年代末秦腔界的当红小生。而与他同台演出的苏育民先生，此时已是正式收他为徒的授业老师，二人之间结下了深厚的师徒情缘。
那是早在第一次排演新版《游西湖》结束后，剧院安排给李继祖排《吃鱼》、《激友》、《黄鹤楼》三个传统折子戏。《激友》是秦腔固有剧目，别的剧种没有，解放前就有许多秦腔小生都演过，但只有苏家《激友》最好，将虽贫困而不落魄，潦倒仍显大气的张仪演出了大家风范、气魄与神韵，是苏家戏的又一杰作。
1955年，在马院长和史雷先生的提议与安排下，苏先生正式收李继祖为徒，给他系统传授苏家戏的功法与心法。在排《激友》时，苏先生要他既要苦练基本技法，又要悉心揣摩老辈们留下的比如“以我为主，人动戏生”、“手随心，心随目，目随泰山”等心法要诀，跟他说，“我教你戏，但你不能完全停留在模仿上，由于你我之间年龄、经验、身体条件不同，该模仿的就要死学苦练，不能模仿的就要发挥自身条件，从古到今完全模仿老师样子的学生是没有出息的……”
书中关于排戏中间的一个小插曲的描述让我突然理解了“联袂”这个词的真实含义。在一次带乐排练时，秦腔音乐演奏世家荆生彦先生到场，现场鼓师随手便把鼓尺牙子交给先生，由苏家示范荆家打板，两位前辈之间那种珠联璧合、妙不可言的默契把现场的人都带入了一种艺术化境之中。我想这应该才叫“联袂”。李先生更是从此间悟出一位优秀的戏曲演员该具备的素养应该是全方位的，便私心又给自己增加了包括读乐谱、学击乐等更多技能方面的学习课目。
《激友》后来在西安各剧院演出时，苏先生每一场都带一个装着自己演出行头的小包袱，来看他演，因为怕他临时缺什么，有备无患。等他卸了妆，端着茶去找时，先生已经提着包袱悄然离开剧场了。
更让他难忘的是，1959年师徒二人一起参加陕西演出团赴京为建国十周年献演时，苏先生本身扮演《赵氏孤儿》里的程婴，戏份很重，很辛苦，却还主动要求担任《游西湖》里的土地神，为的是怕他在演出时有闪失，能够照顾、提点和帮衬到他。苏先生每次去外地给其他剧种剧团讲授秦腔《激友》时，也都带着这个小弟子，自己一边讲，一边让他在旁边做示范。
解放初期的十多年间，国内整个戏曲界欣欣向荣、繁荣兴盛的景象是空前的，也是实在的，艺术家们的精神和社会风气也都是极其纯正的。李先生在书中对那时上下一心只知搞好戏出人才，激情饱满的艺术年华念念不忘，说“……我至今留恋那个方方面面、上上下下都十分单纯、淳朴的历史时代和环境，那时候五花八门的评奖几乎没有，然而优秀的艺术产品却搞出来了。”
关于当时的风气，关于老一辈艺术家们的戏曲精神，书中还有许多生动感人的细节记述，比如1959年，由戏曲研究院二、三团和易俗社三个团社组成的晋京汇报献演那次，《游西湖》一开始在西单口老长安剧院演出时，演员每次转场都要翻越天桥，年轻演员没有问题，扮演贾似道的田德年老先生就吃不消，赶场赶得叫苦不迭，史雷先生想了一个办法，把一张长条桌翻转过来，四个腿上拴了麻绳，每次老先生一下场，赶紧扶他坐在桌子里面，由四个年轻演员拉着桌子在天幕区挡板后面猛跑赶着去从另一头上场。那个演出条件虽然差些，但那种又原始又天真烂漫的全剧组通力合作的气氛却是让人心生羡慕，倍觉鼓舞的。 1960年，李继祖先生跟刚调来研究院的马友仙老师一起排演了田汉先生改编的《谢瑶环》，那是他们俩第一次同台演出，却从此开始结下了一生琴瑟相和、日月辉映的艺术情缘，许多后来的合作剧目流传广远，深受西北戏迷喜爱，其中一些经典剧目被录制成戏曲艺术片和教学示范音像制品。
“虽然现在演出离不开你，但为了我们院第四代导演的出现，还是下决心让你去吧！”
1964年，中央戏剧学院新开设的戏曲导演进修班招考，一个省才一个录取名额。史雷先生找李继祖谈话，让他去报名考试，给院里把名额争取回来。这是他盼望已久的机会，在此之前，他一边演戏，一边自学戏曲行当和文化艺术方面的各种知识，涉猎面很广，也在李文宇导演的指导下，参与过《夺印》《南海长城》《战洪图》等几部现代戏的导演和剧本移植工作。所以，一接到通知，很高兴的就去省文化局招待所找中戏的招考老师报名去了。
考试很顺利，他被录取了。但院里不同意他去脱产学习，最后他还是通过上书马院长，终于争取到了这次学习机会。
也许是他从小因为家道中落，求学不易，小学都是在给学校做小工友，换取免费听课机会读完的的缘故，他一向珍惜一切学习机会，一生都怀着如饥似渴的求知欲望和学习与创作激情。在中戏的两年时间，他主修导演理论，选修艺术教育，又利用课余时间，跟从退休老教授周贻白先生学习戏剧史。
到1966年，因文革缘故他被迫中断学业。回到单位，一切都已物是人非。最痛心的是他敬爱的马院长已含冤辞世，昔日那些老领导老师同事都已被迫停止工作“靠边站”，接受“革命群众的批判教育了”，排练厅变成了批斗场所。去中戏前马院长和他的那次谈话竟是永诀。
那次，马健翎院长跟他说的是：虽然现在演出离不开你，但为了我们院第四代导演的出现，还是下决心让你去吧！
在看过其他更多关于那一段历史记载的文章和书籍之后，我甚至觉得马健翎院长那一番话和决定中含有另一层更深远的良苦用心。
1963年，陕西省戏曲研究院重点保留剧目，也是李继祖先生早期主演的重要代表作品之一，由马健翎、黄俊耀等合作改编的《游西湖》，在全国戏剧界引起了一场“有鬼有害”还是“有鬼无害”的争论，该剧被迫停演。据戏剧评论家张静波先生在《秦腔名家》一书中讲，当时险些因此解散戏曲研究院。书中引述黄俊耀先生一篇文章说，“在《游西湖》的改编过程中，马健翎精神上受到很大的折磨，剧院几乎被解散。搞成功一部作品无所谓，一部作品一旦有点问题，就会立即大祸临头，不是作家受到打击折磨，就是演出团体有被解散被取缔的灾难危险。”
与此同时，由田汉先生根据黄俊耀先生创作的《女巡按》改编的《谢瑶环》也受到批判，李继祖先生和马友仙老师甚至参加了专供批判做反面教材的专场演出。
1964年，全国掀起大演现代戏热潮，剧院所有传统剧目也都停演，突击改编、移植和赶排现代戏，三个团同时排演了一二十部之多，几乎是全员超负荷运转（因此，我理解了贠宗瀚老师讲的当时赶排《雷锋》时的那一段紧张情景，还有任国宝老讲的赶排《江姐》时的非常情景）。李继祖先生参与导演和剧本移植改编的《夺印》《南海长城》《战洪图》也属那一批赶制作品之列。
在这样的背景和环境气氛之下，马健翎院长准予李继祖先生脱身去中戏学习导演理论，是否主观用心无从得知，但事实上确实是为戏曲研究院，乃至秦腔艺术的发展与衔接，保留了一颗珍贵的火种。因为李继祖先生是陕西戏剧界文革前最后一个去中戏进行系统理论学习的，又是解放后戏曲研究院新一批学员中古典功底最扎实和最具潜力的新一代戏剧人才之一。
此后十余年间，马健翎、封至模、王绍猷、李正敏、苏育民、赵北海、蔡鹤洲、蔡鹤汀、贾子明等许多老一辈杰出的戏剧家、大师级表演艺术家、戏曲作曲家、舞台美术师等相继离世，也有许多被迫离开舞台。七十年代初，一度中断的排演开始恢复，重点移植排演“革命样板戏”。李继祖先生担任秦腔团导演和业务科长，先后移植、导演了《红灯记》《沙家浜》《龙江颂》等重点剧目。
1977年以后，他先后担任陕西戏曲研究院艺术处编导研究室主任、副处长、副院长等职，相继组织重排了粉碎四人帮后上演的第一部秦腔传统剧目《十五贯》；主持修改和重排了《血泪仇》；改编和导演了享有盛誉的秦腔经典现代剧《祝福》；组织重排了《游西湖》《窦娥冤》《谢瑶环》《赵氏孤儿》《杀庙》《拷寇》《楼台会》《十八里相送》等传统剧目；执导排演了《梨花魂》《梁玉娘》《洪湖赤卫队》等经典剧目和秦腔广播剧《慧梅》；排导了《谢寇》《逼侄赴科》《悔路》等传统折子戏；1993年他和刘富民先生合作，根据马健翎先生改编本改编的《窦娥冤》被拍摄成电视艺术片，是一部难得的经典。
“我们一起坚守着秦腔，坚守了我们的一生。”
事实上，在先生退出表演舞台，从中戏进修回来以后，就逐渐接过了老一辈秦腔戏剧艺术家们的接力棒，致力于艺术组织、创作、建设和教育工作，与和他基本同时成长起来、有着相近似的接受老一辈艺术家呵护与培养经历的，新中国第一批最年青一代的剧作家、表演艺术家们，成为剧院承前启后的中坚力量。因为他们的接力与坚守，陕西秦腔艺术事业虽然也在十年浩劫中经历重创，却没有像其他领域一样出现明显的断层现象。如今这一批或已谢世，或年事渐高逐渐退出前台的杰出艺术家们，自身所取得的艺术成就，所奠定的艺术高度，所具有的业界影响力与号召力，自不待言，他们的生命与脉管中，奔涌着马健翎、封至模、黄俊耀、韩盛岫、李正敏、苏育民等整整一代前辈艺术家们的精湛技艺、戏曲精神、创作激情、优良作风和纯正品格。如今，经他们如同前辈一样悉心呵护、亲传亲授的改革开放以后成长起来的更年轻一代的中青年艺术家们，也正以群体的姿态，成为他们的接力者，和秦腔戏曲事业的中流砥柱，开启着又一个群星璀璨的新纪元，而经李先生手口相传的学生更是遍布西北五省，名家辈出，如先生所言：“我愿把我毕生所学全部传授给他们。” 可能如我一样，对于戏剧专业领域以外的普通观众而言，李继祖先生的名字我们是比较陌生的，不像马友仙老师那样始终活跃在前台的表演艺术家一样为广大戏迷们所熟悉，但是他在戏剧文化界被公认的艺术才华和造诣、综合而全面的艺术修养、默默而鞠躬尽瘁地为秦腔艺术事业所作出的贡献却是无可置辩，功莫大焉的。
正如陈彦先生在纪念李先生的文章中赋诗赞曰：“两鬓苍苍映裴生，长年茹苦育花红。颜浮少小英雄相，气现当年大将风。美誉高台趋跪步，迷人莫过梢子功。终把古调翻新谱，心系梨园总有情。”；又如为文集题写书名的钟明善先生吊唁时题写的挽幛“一代英杰情洒舞台成国手，百年巨星光耀梨园推李公”的由衷崇敬与赞叹；又如马友仙老师在痛悼先生的文章中说，“为了自己深爱的秦腔事业能一代一代的传承下去，可以说先生是奋斗到了生命的最后一息。”这些都是李继祖先生作为一位大师级秦腔艺术家的真实写照。
然而，先生在《我的剧院我的家》中，却在生命最后一息仍在自问“60年我为这个家做了些什么呢？”
在读到马友仙老师和另六位秦腔表演艺术家被列入国家级非物质文化遗产秦腔项目传承人名录的消息时，李先生在喜悦骄傲的同时也感慨良多，欣然命笔，讲述了一件发生在八十年代初的往事。当时正值国内文化艺术走向新的开放与繁荣时期，对于真正有才华能力的人，发展机会颇多。李先生也应时任北京舞蹈学院院长的李正一教授的邀请，担任主笔，为学院创作了舞剧《文成公主》的剧本，该剧在全国舞剧会演中获了奖。是年秋天，李院长拿着国家文化部的调令来到西安，要调他去担任学院新组建的舞蹈表演研究工作室主任，同时调马友仙老师去唱民歌，答应孩子也一起随父母迁居首都。这在当时对他们来说的确是一个非常诱人的前景。他相信，以马友仙老师天生“金嗓子”的嗓音条件，转唱民歌，一定会像李谷一一样很快红遍全国，而那时，从戏曲转向唱民歌的演员很多。自己能够专心于研究和创作，对于他的个人事业来说，也是更易于出成果和有所建树的，对孩子的未来更不用说。面对这一巨大诱惑，先生说，“对我们这个小家来说，去，仅仅只是放弃秦腔；不去，将放弃更多的东西。”
但是，他们最终还是选择了自甘清贫和寂寞，选择了“坚守秦腔”，而放弃了这一次对个人来说实属难得的机会。他说，“名利似流星，最终靠不住，‘坚持’这两个字却比金子还要珍贵。”因此在此时，当他面对自己的一生时，可以安心无愧地说，“我们一起坚守着秦腔，坚守了我们的一生。”
李先生这部盘点自己一生的文集，里面不仅有极珍贵的史料记载，更重要的是有许多先生在创作实践中，对戏曲艺术方方面面具体、独到而深刻的真知灼见，不仅对戏曲同道及后学们有极高的指导和参学价值，即便是对一般观众，仅仅为着普及和提高鉴赏能力，也是极有价值和意义的。
此时当我再来回想陈彦先生那一句“此林堪守望，嘉木百年苍”的诗句时，我仿佛看到了一代一代秦腔艺术家和艺人们，台前的、幕后的，名存千秋的，无名无姓的，光芒四射的，黯淡艰辛的，却无一例外无怨无悔的坚守一生。这个“坚守”就是秦腔艺术那个永生不灭的精神之薪火，灵魂之薪火。