论文部分内容阅读
【摘要】 米芾书法与其山水绘画在形式与构成上具有“统一性”关系。米点的皴法将自然景致的趣味性与书法的抑扬顿挫相互融合，通过水墨在纸上的渗透彰显了“以书入画”的笔墨语言;米芾将书法笔意加之绘画中，使绘画创作看起来更加细腻，在书写方式的配合下，营造视觉效果上的变化;在绘画中追求黑白对比关系，书法中追求的错落有致，都源于米芾所推崇的“平淡天真”的性情流露。
【关键词】 米芾;书法;水墨山水;统一性
【中图分类号】J212 【文献标识码】A 【文章编号】2096-8264（2021）08-0082-03
米芾书法与其山水绘画在形式与构成上具有高度的“统一性”。与书法的相融合是强调笔墨的中国传统绘画的必然发展趋势。北宋时期的著名书法家米芾，在长期的书法训练中，潜移默化地将自身的性格、生活状态和理想追求都加之于他的书画作品。米芾与其子米友仁所创的“米氏山水”，在当时以一种全新的绘画语言出现，虽不像传统绘画语言影响巨大，但却能够作为笔墨正统的一种观照。“米氏云山”所呈现出的虽不需要造型能力的过分严格要求，但在笔墨运用上却是笔简而意足。书家出身的米芾，在绘画中笔墨的运用都是在牢固的书法功底之上的。笔墨和点画既是书法作品的形式与构成元素，也同样是水墨山水绘画作品的基本组成要素。因此，概括到笔墨和空间层次上的书法和水墨山水绘画之间就存在相互关系。本文将分别从用笔和空间布白关系这两个角度具体分析在米芾的艺术作品中，书法与绘画是如何相互联系在一起的。
一、“点”法运用的统一性
米芾在《画史》中反复提到并极其推崇的，与其艺术审美和绘画品评标准相一致，同样也是“米氏云山”的渊源，便是董源和巨然的绘画。元代夏文彦在其著论中评米芾的山水画：“米芾山水源出董源，天真发露，怪怪奇奇，枯木松石，自有奇思”。①可见，在米芾的画中，一定程度上继承了董源和巨然的“平淡天真”之意。米芾点评自己的山水“信笔作之，多疑烟云掩映树石，意似便已”。②米芾所描绘的江南雨后云山是在“师古人”，“师造化”的基础上创造的一种艺术符号。突破了传统山水画运用线条画树木、云山的表现手法，追求笔墨的意蕴，用赋予饱满情感的笔墨创造了水墨大写意的表现手法，使画面更具有偶然的魅力。由此推论，米芾是从前代艺术大家的借鉴以及个人对笔墨的运用，开创了“山水有穷之趣，尤是烟云雾景为佳”的“米氏云山”。
当代著名山水大师傅抱石先生在《中国的人物画和山水画》中评道：“‘米家山水’给我们的印象是善于表现风雨迷蒙的景色，峰峦树木多半由‘点’而成。它打破了以前像工艺图案那样用线条来表现的方法，而采用比较接近自然的水墨渲染的方法。”③“点”的运用成为米家山水技法上的独特创造。米氏父子所创的点的画法被称为“落茄点”，一个“落”字可以感受到下笔时的速度和下笔的轻与重，一个“茄”字，则是从墨落于纸上的形象所得。茄子的形状细长，有弧度，在颜色上有过渡。“落”和“茄”两者合一便是将下笔速度和动作与落笔后的形态，形象地表达出来了。在实际的操作中便是将饱墨蘸于笔肚，浓墨蘸于笔头，侧笔横卧，笔笔点去，每一点上浓下淡，点点重叠，浓淡分明，可见清晰的笔路。
米点的皴法将自然景致的趣味性与书法的抑扬顿挫相互融合，通过水墨在纸上的渗透彰显了“以书入画”的笔墨语言，给绘画语言增添了更多的层次和景象。米芾用卧笔横点来画山石树木，其绘画的表现形式虽然是横点用笔，但在形态的构成和用笔节奏的把握上都有着强烈的书法意味，使线条富有张力和弹性，笔势清爽有力，在细节上也处理得当。米芾将自身的书法情感注入笔中并融进绘画作品，通过实践将书法的用笔加之于对绘画的审美范畴。同时也将用笔发展成为宋代文人“尚意”思潮中对绘画作品品评的核心，也为文人画的发展奠定了写意之风。
米芾绘画技法上的“点”法和其书法创作上的“点”法如出一辙。二者不但都具有书法上所追求的“书写性”，同时又具有绘画所追求的“空间性”。由此可见，米芾是在看到书画的相互联系后并在艺术实践中身体力行找寻其中的统一性。
二、“笔意”贯通的统一性
米芾说：“古书画皆圜，盖有助于器。”④可以推论出米芾认为“用笔”圆是好的，圆笔是需要在运笔过程中的旋转与变动。米芾所说的“书画皆圜”是来源于书法和绘画相同的笔法传统。米芾在绘画中的用筆特点，将书法的笔意带入山水画创作中，在不偏废传统的继承的基础上，相比荆浩、关仝、董源和巨然等人更加注重笔墨意趣。
米芾因作画的时间较书法创作要短很多，又因性格高傲，作画后不肯轻易送人，故留存的绘画作品极少，相传米芾之作的名画如《春山瑞松图》 《翠微深处图》 （图1）等，虽然都是赝品，但至少有一点值得研究，那就是其中存在与真迹相仿的笔法。在《翠微深处图》中可以看到，米芾书法中常见的正侧与偃仰的行书用笔，在作画的过程中用了书写时的转折、顿挫和提按等动作，形成飘逸洒脱之势，恰当地把绘画中的“气韵”落实到“笔意”之中。在米芾的书法作品《多景楼诗》中，可以看到时而中锋万毫齐力而使得线条有力，时而以侧锋使线条轻快而富有变化妙趣横生，时而以枯笔横擦顿挫充分发挥了毛笔的表现力。中锋与侧锋的相互配合，大大丰富了传统的笔法。米芾将这种笔意加之绘画中，使绘画创作看起来更加细腻，在书写方式的配合下，视觉效果上的变化，对绘画作品的表现力产生了影响。
米芾虽没有确定的画作保留至今，但他给历史留下了一部著作《画史》。通过对《画史》的分析，可以知道，米芾对绘画的审美要求是：清润秀逸，对意趣的要求是平淡天真。
米芾与其子米友仁开创的“米氏云山”有以线勾勒结构的规矩。微妙的笔线变化是米芾对绘画笔法的深入的研究，这更得益于他对书法用笔的成就。线条变化而富有弹性与笔意的转折、顿挫相互融合，形成整体飘逸的气势，同样符合他追求的“平淡天真”的趣味。 书法和绘画这种由同一工具所决定的艺术形式在本质上是相同的，即是笔墨语言的“同一性”，在米芾的山水画里便自然地与书法产生了联系，此联系的中心点便是笔法的互通，将书法的笔意用于绘画中，这样便成为了“以书入画”的实质，也正是米芾书法和绘画作品相“统一”的关键因素。
三、“空间布白”的统一性
宋代是书画艺术发展的重要时期，文人士大夫对书法与绘画的参与，使得书画在审美趣味上呈现出新的面貌。宋代文人士大夫对空间布白的理解和实践可谓开创了新的风尚，米芾的书画也得益于此，这是一种对传统的继承与创新。
米芾对董源和巨然的作品十分推崇，在他的绘画中董巨占有重要的地位，这也体现在他绘画的审美趣味中。米芾在《画史》中论道：“董源平淡天真多，唐无此品，在毕宏上。近世神品，格高无与比也。峰峦出没，云雾显晦，不装巧趣皆天真。岚色郁苍，枝干劲挺，咸有生意。溪桥渔浦，洲渚掩映，一片江南也。” ⑤
由此可看出，米芾是在受到董源山水的影响，并结合空间的删繁就简创造了“烟云空蒙”的独特风格。“米氏云山”代表了南宋山水画的一种新的审美风尚，追求简洁空灵的空间美，运用以简代繁、求意略形的绘画语言，是对传统绘画的突破与创新。
以相传米芾之作的名画《春山瑞松图》为例，观照空间布白的对比。
画中描绘烟云掩映下的山林景色，近景用墨写出树的主干、枝叶，中景将树与山藏在烟云中。用墨干湿相间，青绿色晕染的山峦若隐若现，少皴擦，淡墨淋漓。用细笔勾云，用书法的笔意勾勒江南群山的阴晴明晦与缥缥缈缈，给画中景物增添了几分流动感，这种流动感的营造，使似有似无的意境更加自然。
“计白当黑，以无计有”在这幅《春山瑞松图》中最奇之处在于白与黑的强烈对比。
浮动的云雾、雨霁烟消的山峦和大量的留白与树干、树枝、树叶和凉亭清晰见笔的实笔勾勒产生了强烈的对比。这种黑白处理使画面实现黑白关系、空间虚实的转换和统一，营造出“平淡高古”的文士画风。
再看米芾唯一留存下来的可靠真迹《珊瑚笔架图》。（图2）通观整幅作品，在题材上属于杂画，在书作中图文并茂，将作品分为两部分，不得不说米芾艺术风格的独创性和在创作中的随意性。
观《珊瑚笔架图》可看出，米芾虽在创作过程中随心所欲，但在作品章法布局上重视整体的气韵。
书法部分，右部的字相比左部的字略大，字形大小有明显的对比，在墨色上浓淡分明。整个书法部分“粗重点”与“虚弱点”此起彼伏，错落悠然，纯任自然。
笔架部分，虽要从一座珊瑚状笔架寻找米芾绘画的功力，并不够具有说服力，但这里可以看到笔架的画法用的是书法的笔意，用笔从上到下，露笔锋缓慢行笔，画弧则有顿笔蓄意，以挑意出锋，寥寥数笔将笔架大形构建。中柱顶尖露笔锋略带潇洒飘逸。
下部底座几笔之下形状已被成功勾勒出来，用笔随心所欲，将书法的笔意带入画中，充分体现了米芾在书法上的造诣。另外，试想将珊瑚笔架底座拉长，稍加坡度，将笔架缩小，放于山坡之上，这便形成了“米氏云山”最基本的图式框架。可见，米芾在书法与绘画的融合与统一不仅仅体现在用笔，空间布白亦是如此。
最后看一下米芾的书法作品在空间布白上的对比关系。米芾在《海岳名言》中评自己在书法上的审美在于“贵合不贵苦，贵異不贵作”。⑥
“贵合不贵苦”是全篇注重和谐统一，风格的协调统一，避免丑与怪。“贵异不贵作”便是指书风别具一格，但要避免刻意的做作，讲究自然为之。
米芾的书法在章法上错落有致，字与字之间相互呼应，行气松紧有致。通篇书法往往像被赋予了生命，没有刻意生硬。米芾书法的章法中紧密与疏朗的对比是特别明显的，在紧密浓重的几个字之后往往会出现潇洒的瘦长字。时而厚重如铁，时而轻薄如蝉翼，如米芾的《蜀素帖》《苕溪诗帖》等。里面的字与字之间会通过浓淡、笔势、粗细以及字的大小错落有致形成应照关系，从而很自然地形成一定的节奏感。在空间上的强烈对比，将风樯阵马的动态美与雍容沉稳的沉静美的完美结合，使其形成了独具一格的气韵。
纵观米芾的书法与绘画作品，可看出无论是在绘画中追求的黑白对比关系，还是书法中追求的错落有致，都源于米芾所推崇的“平淡天真”的性情流露。
四、结语
中国画与书法的关系，由来已久。书法和绘画的工具都是毛笔，艺术的精神也是接近的。
米芾的书法与绘画艺术呈现出一种高度的统一，逐渐消解了书法与绘画的艺术边界。米芾在《画史》中主张绘画需要抒发自己的情感，挥洒个性。
他在书法上的追求亦是如此，自然的书写才是最真，太做作是丑的表现。
米芾把“平淡天真”作为绘画的艺术风格表现出来，并且作为评判绘画好坏的标准提出来，他对文人画的变革和绘画风格的形成，都源于其自身深厚的书法功底。这种书画的统一性让米芾开创了独立的书法风格，随后以书入画，开创了文人水墨大写意的新风。用寥寥数笔的线条勾勒和随意的渲染，在纸上留下的大片空白。求神似而不求形似，求向观者展示艺术家自我的情绪和感受而不求具体细节的描述，最重要的是留给观者充分的想象空间，这才是米芾所追求的真正的艺术。
注释：
①（ 元 ） 夏文彦：《图绘宝鉴附补遗 · 卷三》，中华书局1985年版，第49页。
②俞剑华：《中国古代画论》，人民美术出版社1998年版。
③傅抱石：《中国的人物画和山水画》，上海人民出版社1962年6月新一版。
④熊志庭等译注：《宋人画论》，湖南美术出版社2010年版，第148页。
⑤熊志庭等译注：《宋人画论》，湖南美术出版社2010年版，第118页。
⑥米芾：《海岳名言》，《历代书法论文选》，上海出版社1979年版，第363页。
作者简介：
魏峤，女，汉族，山东潍坊人，天津美术学院中国画学院，18级在读研究生，专业：美术学，研究方向：书法艺术。
【关键词】 米芾;书法;水墨山水;统一性
【中图分类号】J212 【文献标识码】A 【文章编号】2096-8264（2021）08-0082-03
米芾书法与其山水绘画在形式与构成上具有高度的“统一性”。与书法的相融合是强调笔墨的中国传统绘画的必然发展趋势。北宋时期的著名书法家米芾，在长期的书法训练中，潜移默化地将自身的性格、生活状态和理想追求都加之于他的书画作品。米芾与其子米友仁所创的“米氏山水”，在当时以一种全新的绘画语言出现，虽不像传统绘画语言影响巨大，但却能够作为笔墨正统的一种观照。“米氏云山”所呈现出的虽不需要造型能力的过分严格要求，但在笔墨运用上却是笔简而意足。书家出身的米芾，在绘画中笔墨的运用都是在牢固的书法功底之上的。笔墨和点画既是书法作品的形式与构成元素，也同样是水墨山水绘画作品的基本组成要素。因此，概括到笔墨和空间层次上的书法和水墨山水绘画之间就存在相互关系。本文将分别从用笔和空间布白关系这两个角度具体分析在米芾的艺术作品中，书法与绘画是如何相互联系在一起的。
一、“点”法运用的统一性
米芾在《画史》中反复提到并极其推崇的，与其艺术审美和绘画品评标准相一致，同样也是“米氏云山”的渊源，便是董源和巨然的绘画。元代夏文彦在其著论中评米芾的山水画：“米芾山水源出董源，天真发露，怪怪奇奇，枯木松石，自有奇思”。①可见，在米芾的画中，一定程度上继承了董源和巨然的“平淡天真”之意。米芾点评自己的山水“信笔作之，多疑烟云掩映树石，意似便已”。②米芾所描绘的江南雨后云山是在“师古人”，“师造化”的基础上创造的一种艺术符号。突破了传统山水画运用线条画树木、云山的表现手法，追求笔墨的意蕴，用赋予饱满情感的笔墨创造了水墨大写意的表现手法，使画面更具有偶然的魅力。由此推论，米芾是从前代艺术大家的借鉴以及个人对笔墨的运用，开创了“山水有穷之趣，尤是烟云雾景为佳”的“米氏云山”。
当代著名山水大师傅抱石先生在《中国的人物画和山水画》中评道：“‘米家山水’给我们的印象是善于表现风雨迷蒙的景色，峰峦树木多半由‘点’而成。它打破了以前像工艺图案那样用线条来表现的方法，而采用比较接近自然的水墨渲染的方法。”③“点”的运用成为米家山水技法上的独特创造。米氏父子所创的点的画法被称为“落茄点”，一个“落”字可以感受到下笔时的速度和下笔的轻与重，一个“茄”字，则是从墨落于纸上的形象所得。茄子的形状细长，有弧度，在颜色上有过渡。“落”和“茄”两者合一便是将下笔速度和动作与落笔后的形态，形象地表达出来了。在实际的操作中便是将饱墨蘸于笔肚，浓墨蘸于笔头，侧笔横卧，笔笔点去，每一点上浓下淡，点点重叠，浓淡分明，可见清晰的笔路。
米点的皴法将自然景致的趣味性与书法的抑扬顿挫相互融合，通过水墨在纸上的渗透彰显了“以书入画”的笔墨语言，给绘画语言增添了更多的层次和景象。米芾用卧笔横点来画山石树木，其绘画的表现形式虽然是横点用笔，但在形态的构成和用笔节奏的把握上都有着强烈的书法意味，使线条富有张力和弹性，笔势清爽有力，在细节上也处理得当。米芾将自身的书法情感注入笔中并融进绘画作品，通过实践将书法的用笔加之于对绘画的审美范畴。同时也将用笔发展成为宋代文人“尚意”思潮中对绘画作品品评的核心，也为文人画的发展奠定了写意之风。
米芾绘画技法上的“点”法和其书法创作上的“点”法如出一辙。二者不但都具有书法上所追求的“书写性”，同时又具有绘画所追求的“空间性”。由此可见，米芾是在看到书画的相互联系后并在艺术实践中身体力行找寻其中的统一性。
二、“笔意”贯通的统一性
米芾说：“古书画皆圜，盖有助于器。”④可以推论出米芾认为“用笔”圆是好的，圆笔是需要在运笔过程中的旋转与变动。米芾所说的“书画皆圜”是来源于书法和绘画相同的笔法传统。米芾在绘画中的用筆特点，将书法的笔意带入山水画创作中，在不偏废传统的继承的基础上，相比荆浩、关仝、董源和巨然等人更加注重笔墨意趣。
米芾因作画的时间较书法创作要短很多，又因性格高傲，作画后不肯轻易送人，故留存的绘画作品极少，相传米芾之作的名画如《春山瑞松图》 《翠微深处图》 （图1）等，虽然都是赝品，但至少有一点值得研究，那就是其中存在与真迹相仿的笔法。在《翠微深处图》中可以看到，米芾书法中常见的正侧与偃仰的行书用笔，在作画的过程中用了书写时的转折、顿挫和提按等动作，形成飘逸洒脱之势，恰当地把绘画中的“气韵”落实到“笔意”之中。在米芾的书法作品《多景楼诗》中，可以看到时而中锋万毫齐力而使得线条有力，时而以侧锋使线条轻快而富有变化妙趣横生，时而以枯笔横擦顿挫充分发挥了毛笔的表现力。中锋与侧锋的相互配合，大大丰富了传统的笔法。米芾将这种笔意加之绘画中，使绘画创作看起来更加细腻，在书写方式的配合下，视觉效果上的变化，对绘画作品的表现力产生了影响。
米芾虽没有确定的画作保留至今，但他给历史留下了一部著作《画史》。通过对《画史》的分析，可以知道，米芾对绘画的审美要求是：清润秀逸，对意趣的要求是平淡天真。
米芾与其子米友仁开创的“米氏云山”有以线勾勒结构的规矩。微妙的笔线变化是米芾对绘画笔法的深入的研究，这更得益于他对书法用笔的成就。线条变化而富有弹性与笔意的转折、顿挫相互融合，形成整体飘逸的气势，同样符合他追求的“平淡天真”的趣味。 书法和绘画这种由同一工具所决定的艺术形式在本质上是相同的，即是笔墨语言的“同一性”，在米芾的山水画里便自然地与书法产生了联系，此联系的中心点便是笔法的互通，将书法的笔意用于绘画中，这样便成为了“以书入画”的实质，也正是米芾书法和绘画作品相“统一”的关键因素。
三、“空间布白”的统一性
宋代是书画艺术发展的重要时期，文人士大夫对书法与绘画的参与，使得书画在审美趣味上呈现出新的面貌。宋代文人士大夫对空间布白的理解和实践可谓开创了新的风尚，米芾的书画也得益于此，这是一种对传统的继承与创新。
米芾对董源和巨然的作品十分推崇，在他的绘画中董巨占有重要的地位，这也体现在他绘画的审美趣味中。米芾在《画史》中论道：“董源平淡天真多，唐无此品，在毕宏上。近世神品，格高无与比也。峰峦出没，云雾显晦，不装巧趣皆天真。岚色郁苍，枝干劲挺，咸有生意。溪桥渔浦，洲渚掩映，一片江南也。” ⑤
由此可看出，米芾是在受到董源山水的影响，并结合空间的删繁就简创造了“烟云空蒙”的独特风格。“米氏云山”代表了南宋山水画的一种新的审美风尚，追求简洁空灵的空间美，运用以简代繁、求意略形的绘画语言，是对传统绘画的突破与创新。
以相传米芾之作的名画《春山瑞松图》为例，观照空间布白的对比。
画中描绘烟云掩映下的山林景色，近景用墨写出树的主干、枝叶，中景将树与山藏在烟云中。用墨干湿相间，青绿色晕染的山峦若隐若现，少皴擦，淡墨淋漓。用细笔勾云，用书法的笔意勾勒江南群山的阴晴明晦与缥缥缈缈，给画中景物增添了几分流动感，这种流动感的营造，使似有似无的意境更加自然。
“计白当黑，以无计有”在这幅《春山瑞松图》中最奇之处在于白与黑的强烈对比。
浮动的云雾、雨霁烟消的山峦和大量的留白与树干、树枝、树叶和凉亭清晰见笔的实笔勾勒产生了强烈的对比。这种黑白处理使画面实现黑白关系、空间虚实的转换和统一，营造出“平淡高古”的文士画风。
再看米芾唯一留存下来的可靠真迹《珊瑚笔架图》。（图2）通观整幅作品，在题材上属于杂画，在书作中图文并茂，将作品分为两部分，不得不说米芾艺术风格的独创性和在创作中的随意性。
观《珊瑚笔架图》可看出，米芾虽在创作过程中随心所欲，但在作品章法布局上重视整体的气韵。
书法部分，右部的字相比左部的字略大，字形大小有明显的对比，在墨色上浓淡分明。整个书法部分“粗重点”与“虚弱点”此起彼伏，错落悠然，纯任自然。
笔架部分，虽要从一座珊瑚状笔架寻找米芾绘画的功力，并不够具有说服力，但这里可以看到笔架的画法用的是书法的笔意，用笔从上到下，露笔锋缓慢行笔，画弧则有顿笔蓄意，以挑意出锋，寥寥数笔将笔架大形构建。中柱顶尖露笔锋略带潇洒飘逸。
下部底座几笔之下形状已被成功勾勒出来，用笔随心所欲，将书法的笔意带入画中，充分体现了米芾在书法上的造诣。另外，试想将珊瑚笔架底座拉长，稍加坡度，将笔架缩小，放于山坡之上，这便形成了“米氏云山”最基本的图式框架。可见，米芾在书法与绘画的融合与统一不仅仅体现在用笔，空间布白亦是如此。
最后看一下米芾的书法作品在空间布白上的对比关系。米芾在《海岳名言》中评自己在书法上的审美在于“贵合不贵苦，贵異不贵作”。⑥
“贵合不贵苦”是全篇注重和谐统一，风格的协调统一，避免丑与怪。“贵异不贵作”便是指书风别具一格，但要避免刻意的做作，讲究自然为之。
米芾的书法在章法上错落有致，字与字之间相互呼应，行气松紧有致。通篇书法往往像被赋予了生命，没有刻意生硬。米芾书法的章法中紧密与疏朗的对比是特别明显的，在紧密浓重的几个字之后往往会出现潇洒的瘦长字。时而厚重如铁，时而轻薄如蝉翼，如米芾的《蜀素帖》《苕溪诗帖》等。里面的字与字之间会通过浓淡、笔势、粗细以及字的大小错落有致形成应照关系，从而很自然地形成一定的节奏感。在空间上的强烈对比，将风樯阵马的动态美与雍容沉稳的沉静美的完美结合，使其形成了独具一格的气韵。
纵观米芾的书法与绘画作品，可看出无论是在绘画中追求的黑白对比关系，还是书法中追求的错落有致，都源于米芾所推崇的“平淡天真”的性情流露。
四、结语
中国画与书法的关系，由来已久。书法和绘画的工具都是毛笔，艺术的精神也是接近的。
米芾的书法与绘画艺术呈现出一种高度的统一，逐渐消解了书法与绘画的艺术边界。米芾在《画史》中主张绘画需要抒发自己的情感，挥洒个性。
他在书法上的追求亦是如此，自然的书写才是最真，太做作是丑的表现。
米芾把“平淡天真”作为绘画的艺术风格表现出来，并且作为评判绘画好坏的标准提出来，他对文人画的变革和绘画风格的形成，都源于其自身深厚的书法功底。这种书画的统一性让米芾开创了独立的书法风格，随后以书入画，开创了文人水墨大写意的新风。用寥寥数笔的线条勾勒和随意的渲染，在纸上留下的大片空白。求神似而不求形似，求向观者展示艺术家自我的情绪和感受而不求具体细节的描述，最重要的是留给观者充分的想象空间，这才是米芾所追求的真正的艺术。
注释：
①（ 元 ） 夏文彦：《图绘宝鉴附补遗 · 卷三》，中华书局1985年版，第49页。
②俞剑华：《中国古代画论》，人民美术出版社1998年版。
③傅抱石：《中国的人物画和山水画》，上海人民出版社1962年6月新一版。
④熊志庭等译注：《宋人画论》，湖南美术出版社2010年版，第148页。
⑤熊志庭等译注：《宋人画论》，湖南美术出版社2010年版，第118页。
⑥米芾：《海岳名言》，《历代书法论文选》，上海出版社1979年版，第363页。
作者简介：
魏峤，女，汉族，山东潍坊人，天津美术学院中国画学院，18级在读研究生，专业：美术学，研究方向：书法艺术。