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摘 要：在电视专题片中，文稿是基础，画面是根本。画面设计和剪辑水平是节目优劣的一个重要因素。本文通过探讨提高叙事画面的密度，使画面与表现内容的联系更加紧密;找准剪辑点，留好气口，使节奏张弛有规律地交替变换;做好景别、影调的统一以及用心设计写意画面，将写意镜头具象化，使写意镜头兼具意境营造、物象象征和叙事功能为一体等，寻找提高电视专题片画面张力，提高节目可视性的途径。
关键词：画面张力;叙事密度;剪辑节奏;可视性
中图分类号：G220 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2015）03-0119-03
进入电视领域工作以来，一直都在从事专题纪录片的创作和管理。工作中，经常遇到这样的情况：一些节目的文稿条理清晰，行文流畅，然而，成片以后，节目干巴巴毫无生气，经过反复修改，也只能达到勉强播出的水平，自然也没有好的收视率。由此导致一些编导很困惑，认为：我写完了稿子，领导审稿也通过了，编辑中，是严格按照稿子编辑的，为什么领导还是不满意，节目的效果也不好呢？相反，一些节目文稿不尽流畅，读起来也不尽明白，但成片则弥补了行文的不足，鲜活生动，内容也完整清晰了，节目的收视和品质都不错。
为什么好文稿不能产生好节目？众所周知，电视是视听的艺术，感性高于理性。文稿是理性的。理性的文稿注定只是电视表达中的一个基础的、重要的元素，而不是电视表达的全部。所以，在电视专题片中，文稿是基础，画面是根本，文字到影像，是一个化蛹为蝶的过程。而很多编导，恰恰是不掌握画面的编辑规律和技巧，电视画面的张力不足，导致节目难以提高。
怎样才能化蛹为蝶，提高画面的张力？
一、提高叙事画面的密度
所谓叙事画面，是指具有叙事力度和情节推动力量的镜头。如讲开锁的节目，就一定要有锁的构成、原理、钥匙插入锁孔以后的动作，开锁人的技术娴熟程度等。在救援节目中，就要有消防队员施救的工具、动作、施救的环境、过程等。如果没有这些镜头，那么，观众想看的东西看不到，也就会失去对节目本身的兴趣。
在节目中，叙事画面越多，密度越高，就越能让观众看得明白、看得仔细、看得兴趣盎然，提高节目的可视性。一些节目本身具有很好的画面叙事功能，如原央视一套的《劳动榜样》，其中塔吊捡鸡蛋，卡车转弯比赛等，用了尽量大的反差来表现一些特殊行业的特殊劳动技能，每一个镜头观众都不愿意错过，节目收视率很好;再如真人秀节目为什么好看，就是节目的每一个画面都发生在当下，记录着主人公在特定环境下的一举一动。当你不知道下一秒会发生什么的时候，节目的悬念也就在其中了。
但很多电视专题节目，解说词与画面两张皮，大量花鸟虫鱼蓝天白云等万能空镜头占据了节目的半壁江山，节目可“看”可不“看”，可视性很差。
造成画面叙事密度低下的原因是什么呢？在电视剧中，主要表现为：影像画面过多的承载导演或剧中人物思想和观念的表达，游离于叙事链条之外;影像停滞于情绪的抒发之中，造成叙事张力的间歇性阻断;影像节奏舒缓冗长，拖延叙事进展速度等[1]。
但对于很多电视专题片的普通编导，更多是对叙事画面的认识不足，捕捉能力不足。有人说，我情愿去拍一个出租车司机，也不愿意去拍一个科学家。因为从表面上看，出租车司机会面临形形色色的乘客，会遇到不同的路况。而科学家重在思考，写作，画面表现力似乎先天不足。但这只能说明编导不够用心，不够深入。生活中每个人都是不同的自己，都有其不同的生活习惯和个性特征。专题节目之所以选择某人，某人一定有其独特之处，把这种独特之处挖掘出来，就可以找到实实在在的叙事镜头。
例如，曾经有两期讲反赌博的节目，一期节目重在理念，在概念的宣传，节目通过不同专家讲了赌博的危害性，当事人的现身说法限于回忆以前赌博给自己带来的危害。在描写主人公心态的时候，用了一些模拟镜头，如拉开抽屉发现没钱了，赌输后在河边扔石子等等。
而另一期节目，也讲反赌，节目找了一位曾经的赌王，让他反复洗牌，出牌，在30分钟里，赌王用不同的方法洗了十几次牌，其手法变换无穷。充分让观众感受到老千们高超的手法，越是看不清，越是让观众体会到进入赌场无赢家，这时，镜头的说服力要远远高于说教的说服力，起到了良好的宣传效果和不错的收视率。
笔者近三年来，一直在做入户式的调解节目。一些编导认为，调解节目，记录好当事人的陈诉就可以了，于是安排当事人在一个安静的地方进行采访，导致节目沉闷。其实，矛盾的爆发不是一朝一夕的事，一定是多年的积累所致。当事人双方碰撞的时候，是理直气壮，还是犹犹豫豫，躲躲闪闪，他们的眼神，肢体语言，很能代表他们的内心的真实状态。同时，在调解员入户的调查过程中，他们日常生活的行为方式，看到调解员的反应等，也能真实地表达一个人的性格、态度，是最有说服力的东西，是调解节目中的叙事镜头。如在《我就想和儿子住》的节目中，问话已经结束了，当事人表达了婆婆多年来对自己不公，偏心，就在编导准备离开的时候，当事人去晾衣服，突然就昏厥了过去。摄像及时抓拍了众人前去扶持，救治的过程。有了这样的细节，婆媳矛盾的展现程度就远远胜于解说词和当事人的叙述。调解过程的设计，现场抓拍的多少，抓拍之后的运用，直接决定了节目的优劣，体现了编导驾驭叙事镜头的意识和能力。
二、把握节奏，提高情绪饱满度
新闻讲究真实、客观、原汁原味。专题节目在尊重客观事实的基础上要呈现创作者的主体意识，比起新闻，专题节目对素材有更多的加工，有更多主观烙印。专题片的创作者不称记者而称编导，正是这个原因。如《舌尖上的中国》对不同的饮食，编导会倾注不同的情感，采用不同的表现手法。
画面场景与心境的吻合就是画面情绪，对画面情绪的把控与编导的个人审美、艺术修养有关，如果创作者的情绪也能被观者感受到，形成氛围，产生共鸣，就能体现出艺术的神奇，增强节目的感染力。 电视画面不是单个的，而是连续的，这使得其具有超越单个画面图片，通过连续画面营造情绪，感染观众的优势。编导要将自己的情感情绪呈现给观众，感染观众，使得观众能够进一步体会、感受到镜头所要传递的主要信息，在情感上能够产生共鸣，就要善于运用合理的剪辑点，要把握好节目的节奏。
所谓节奏，指的是节目的形式和内容的动静、张弛、轻重、起伏、长短、缓急，有规律地进行交替变换，这样能够给观众造成时而平静、时而激动、时而松弛、时而紧张的心理感觉[2]。节奏也是构成节目的重要元素。内容相同的画面，用长镜头展示，就能使人产生舒缓的感觉，但是如果使用短镜头，就会造成心理上的紧迫感。所以，针对不同的节目，要选择不同的表现镜头。节奏相对缓慢的画面，镜头应该稍长一些，节奏较快的时候，镜头可以稍短一些。俗话说，幸福的家庭都是相似的，不幸的家庭各有各的不幸。在节目的主人公遇到重大的灾难，遇到困难的时候，节奏是沉重的，应该选择较长的镜头，一个哭的镜头，可以一直沿用下，可以望着远方长久不回头;相反，表现主人公遇到了高兴的事情，这时，主人公的心情是欢快的，愉悦的，则要用短的镜头。
情绪长度主要是由心理特点决定，只有在人物抒发完情绪之后选择剪辑点，才能将报道对象的心理活动淋漓尽致展现出来，最大限度地将观众的情绪调动起来。作为专题片编导，重视对于人物情绪、态度的渲染和夸张，使节目鲜活生动，就一定要学会合理利用情绪剪辑点，合理安排节奏。
节奏与情绪匹配，还体现在要善于留好气口，用好“冗余”画面。就像国画中的留白，好的留白能让画的气韵更足;而好的气口和“冗余”画面，能让观众与编导共呼吸，将创作者的主观感受更好地传递给观众，做到主体和客体的情绪共振。《商战》第一集《电商江湖》的开头是这样写的：“这是一个生活在大兴安岭深处的民族，敖古鲁雅鄂温克族，这个民族只有243人。迄今为止，他们中的很多人还保留着最原始的生活方式，他们被称为中国最后的狩猎部落。”解说开始之前，导演留了旋转的星空、冰封的河流、森林中的赶鹿人、鹿的特写四个画面，整整19秒;“迄今为止”之前，又留了3秒劈柴的镜头。也就是，在总时长42秒的画面中，只有20秒是与解说相配的画面。反观我们有的节目，解说词一句紧接一句，解说词之后又接主人公的采访，让人紧张得喘不上气来。这样的节目只是干巴巴地完成叙事的任务，而不是有声有色，情绪饱满地讲故事。
三、景别、影调的和谐统一
景别是对视觉空间的生动展示，一般分为远景、中景、近景和特写。
影调指画面的明暗层次、虚实对比、色彩的色相明暗等，它是物体结构、色彩、光线效果的客观再现，也是摄影师创作意图、表现手段运用的结果，光线构成、拍摄角度、取景范围的选择，都直接影响影调的构成。在电视专题节目中，影调与剧情内容紧密结合，可以形成一个影调的总倾向。
张艺谋的代表作《红高粱》，将红色作为影片的基本影调。对色彩的表现极富有张力。一望无际的大红高粱，如血翡翠般的高粱酒，桐红色的油脂皮肤，甚至连空气也仿佛是略带着红色的迷雾，整个影片红色铺天盖地，给人以沉重的压抑感，这种压抑感，正是对影片中苦难人生备受压抑的象征。而红色作为暖色调，又拥有无限的张力，在影片中唱酒神歌的时候生命膨胀的美感，正是通过鼓胀的桐红色的油脂肌肤表现了出来，给人以强烈的震撼。同是红色，表现出来的人性的压抑感与生命的张力互为消解又互为加强。就如久藏内心深处的野性突然爆发出来的畅快感[3]。
中央电视台社会与法频道《天网》栏目是一档破案类型的栏目。犯罪大都在夜间进行，所以，其栏目的主色调定位于幽暗的蓝色，节目的片头、导视等都以蓝色为主。故事进程中，也充分运用夜色，对人物的采访很多安排在夜晚幽蓝的灯光下，很容易让人进入破案的紧张的情绪和氛围当中。
景别的变化组合是影像中的蒙太奇语言，是编辑中必须遵循的规律。一些影视新手，完全根据文稿内容来贴画面，违背了蒙太奇语言，造成视觉上的极度别扭。如，在剪辑“某老太太10多年来，时时刻刻都惦记着远方的儿子，每天都要拄着拐杖，走到村口去等儿子。”编导用了四个镜头，老太太下床拿拐杖（室内，暗调，中景），在院子里看儿子的照片（室外、明调，近景，估计室内光线比较暗，所以转到室外拍摄），拐过一道弯（阴天，暗调，中景，快步走的步伐），站在桥头远望（夕阳，背影，明调，远景）。四个镜头光线不同，调性不同，景别虽有区分，但完全不在同一个环境中，空间跳跃很大，没有起到成组叙事的作用。修改时，我们要求编导把环境统一到夕阳桥头边，又运用特技，将拍摄到的一个短暂的老太太的正面中景镜头放大放慢，整组镜头还是四个：老太太在桥头慢慢走（中景），停下看远方（近景），手拄拐棍（特写），再从中景特拉远景（表达老太太始终没有等到）。影调一致了，画面成组了，表达的内容也更加贴切了，与配音形成较好的互补统一。
好的专题片，编导还十分重视用景物烘托主题。《京城警花》讲诉的是北京优秀女警察王聪颖的故事。王聪颖作为多年的公安模范人物，是一个老典型，反应她工作业绩的片子很多。
一般来讲，这样的节目在当今激烈的竞争环境中，节目的收视率不可期待。但2013年，中央电视台《小区大事》栏目新制作的《京城警花》播出后，收视率名列当周社会与法频道同时段第一。为什么？除了故事切口选得小、接地气之外，就是画面镜头的张力给片子加了分。在表现王聪颖抓小偷的过程中，编导用一系列模拟的脚步：先慢、再快、再跑、推上全景、跑出售票大厅、把小偷抓住、镜头推上，一气呵成;长长的运动的镜头表现出了拥挤、混乱、警觉等场面，镜头运动路线的设计、现场人物的组织都非常细腻。在讲王聪颖为乘客找包的故事中，为了表现出失主的焦虑，镜头以焦阳为背景，剪辑了焦阳之下、七彩光晕笼罩中，丢包人不断跑动，张望，擦汗等动作，不断旋转的光晕强化了主人公心态的焦急。整个片子，画面拍摄剪辑非常出色，与主题相宜的影调加深了观众对节目的映象。
四、写意画面的贴切
艺术源于生活又高于生活。即便是纪实类的电视专题片，也是一种艺术再创作。所以，专题节目制作中，如果能够把写意镜头具象化，使写意镜头兼具意境营造、物象象征和叙事功能为一体，不仅能够深化主题，甚至还因为写意镜头转化为叙事镜头，使节目的可视性和艺术性都得到升华。
中央电视台社会与法频道《天网》栏目有一期刑侦节目《飘逝的红裙子》，讲诉警察侦破一个小女孩被谋杀的案子。女孩尸体被发现时，穿着一件红色的衣服。节目编导由女孩的衣服受到启发：红色代表鲜艳热烈，家人给女孩买红色的衣服，对孩子有着怎样的宠爱和期盼啊。由于刑侦类的专题片，不能出现血腥的镜头，也不能出现人物的面貌，于是，编导把红裙子作为女孩的代表：在一群游戏的小朋友中，有一个身穿红裙子的身影;在放学回家的乡村小路上，有一个身穿红裙子的身影;在父母的记忆回述中，有一个身穿红裙子的身影……红裙子也成了警方破案的一条线索。节目最后，丝质的红裙子在一条河流的上空飘啊飘，最后落到了河水中，在水中打旋，再随着河水飘走。故事随着这条红裙子的飘逝而结束，给观众留下无尽的唏嘘，留下对罪犯的憎恨。
这里，红裙子既是写意的，又作为代表女孩的叙事镜头使用，具有多重功能。它不是刻板的记录，它体现了创作者的独具匠心和艺术修养，这样的设计需要编导有较高的艺术修为。但是，每一个编导都应该要有这样的意识和追求目标，只有这样，才能在新的节目中，根据具体的题材，具体的事件，设计出更加丰富多彩有创意的镜头，创作出更多深入人们心灵的作品。
参考文献：
[1]刘婷.中国电视剧影像叙事密度初探[J].中国电视，2009（7）.
[2]段巍，段青.论电视新闻采访与画面剪辑的有机结合[J].今传 媒，2014（8）.
[3]对张艺谋电影的简略思考[EB/OL].非衣集的博客http：//blog.sina. com.cn/peiyuxionghao.
[责任编辑：传馨]
关键词：画面张力;叙事密度;剪辑节奏;可视性
中图分类号：G220 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2015）03-0119-03
进入电视领域工作以来，一直都在从事专题纪录片的创作和管理。工作中，经常遇到这样的情况：一些节目的文稿条理清晰，行文流畅，然而，成片以后，节目干巴巴毫无生气，经过反复修改，也只能达到勉强播出的水平，自然也没有好的收视率。由此导致一些编导很困惑，认为：我写完了稿子，领导审稿也通过了，编辑中，是严格按照稿子编辑的，为什么领导还是不满意，节目的效果也不好呢？相反，一些节目文稿不尽流畅，读起来也不尽明白，但成片则弥补了行文的不足，鲜活生动，内容也完整清晰了，节目的收视和品质都不错。
为什么好文稿不能产生好节目？众所周知，电视是视听的艺术，感性高于理性。文稿是理性的。理性的文稿注定只是电视表达中的一个基础的、重要的元素，而不是电视表达的全部。所以，在电视专题片中，文稿是基础，画面是根本，文字到影像，是一个化蛹为蝶的过程。而很多编导，恰恰是不掌握画面的编辑规律和技巧，电视画面的张力不足，导致节目难以提高。
怎样才能化蛹为蝶，提高画面的张力？
一、提高叙事画面的密度
所谓叙事画面，是指具有叙事力度和情节推动力量的镜头。如讲开锁的节目，就一定要有锁的构成、原理、钥匙插入锁孔以后的动作，开锁人的技术娴熟程度等。在救援节目中，就要有消防队员施救的工具、动作、施救的环境、过程等。如果没有这些镜头，那么，观众想看的东西看不到，也就会失去对节目本身的兴趣。
在节目中，叙事画面越多，密度越高，就越能让观众看得明白、看得仔细、看得兴趣盎然，提高节目的可视性。一些节目本身具有很好的画面叙事功能，如原央视一套的《劳动榜样》，其中塔吊捡鸡蛋，卡车转弯比赛等，用了尽量大的反差来表现一些特殊行业的特殊劳动技能，每一个镜头观众都不愿意错过，节目收视率很好;再如真人秀节目为什么好看，就是节目的每一个画面都发生在当下，记录着主人公在特定环境下的一举一动。当你不知道下一秒会发生什么的时候，节目的悬念也就在其中了。
但很多电视专题节目，解说词与画面两张皮，大量花鸟虫鱼蓝天白云等万能空镜头占据了节目的半壁江山，节目可“看”可不“看”，可视性很差。
造成画面叙事密度低下的原因是什么呢？在电视剧中，主要表现为：影像画面过多的承载导演或剧中人物思想和观念的表达，游离于叙事链条之外;影像停滞于情绪的抒发之中，造成叙事张力的间歇性阻断;影像节奏舒缓冗长，拖延叙事进展速度等[1]。
但对于很多电视专题片的普通编导，更多是对叙事画面的认识不足，捕捉能力不足。有人说，我情愿去拍一个出租车司机，也不愿意去拍一个科学家。因为从表面上看，出租车司机会面临形形色色的乘客，会遇到不同的路况。而科学家重在思考，写作，画面表现力似乎先天不足。但这只能说明编导不够用心，不够深入。生活中每个人都是不同的自己，都有其不同的生活习惯和个性特征。专题节目之所以选择某人，某人一定有其独特之处，把这种独特之处挖掘出来，就可以找到实实在在的叙事镜头。
例如，曾经有两期讲反赌博的节目，一期节目重在理念，在概念的宣传，节目通过不同专家讲了赌博的危害性，当事人的现身说法限于回忆以前赌博给自己带来的危害。在描写主人公心态的时候，用了一些模拟镜头，如拉开抽屉发现没钱了，赌输后在河边扔石子等等。
而另一期节目，也讲反赌，节目找了一位曾经的赌王，让他反复洗牌，出牌，在30分钟里，赌王用不同的方法洗了十几次牌，其手法变换无穷。充分让观众感受到老千们高超的手法，越是看不清，越是让观众体会到进入赌场无赢家，这时，镜头的说服力要远远高于说教的说服力，起到了良好的宣传效果和不错的收视率。
笔者近三年来，一直在做入户式的调解节目。一些编导认为，调解节目，记录好当事人的陈诉就可以了，于是安排当事人在一个安静的地方进行采访，导致节目沉闷。其实，矛盾的爆发不是一朝一夕的事，一定是多年的积累所致。当事人双方碰撞的时候，是理直气壮，还是犹犹豫豫，躲躲闪闪，他们的眼神，肢体语言，很能代表他们的内心的真实状态。同时，在调解员入户的调查过程中，他们日常生活的行为方式，看到调解员的反应等，也能真实地表达一个人的性格、态度，是最有说服力的东西，是调解节目中的叙事镜头。如在《我就想和儿子住》的节目中，问话已经结束了，当事人表达了婆婆多年来对自己不公，偏心，就在编导准备离开的时候，当事人去晾衣服，突然就昏厥了过去。摄像及时抓拍了众人前去扶持，救治的过程。有了这样的细节，婆媳矛盾的展现程度就远远胜于解说词和当事人的叙述。调解过程的设计，现场抓拍的多少，抓拍之后的运用，直接决定了节目的优劣，体现了编导驾驭叙事镜头的意识和能力。
二、把握节奏，提高情绪饱满度
新闻讲究真实、客观、原汁原味。专题节目在尊重客观事实的基础上要呈现创作者的主体意识，比起新闻，专题节目对素材有更多的加工，有更多主观烙印。专题片的创作者不称记者而称编导，正是这个原因。如《舌尖上的中国》对不同的饮食，编导会倾注不同的情感，采用不同的表现手法。
画面场景与心境的吻合就是画面情绪，对画面情绪的把控与编导的个人审美、艺术修养有关，如果创作者的情绪也能被观者感受到，形成氛围，产生共鸣，就能体现出艺术的神奇，增强节目的感染力。 电视画面不是单个的，而是连续的，这使得其具有超越单个画面图片，通过连续画面营造情绪，感染观众的优势。编导要将自己的情感情绪呈现给观众，感染观众，使得观众能够进一步体会、感受到镜头所要传递的主要信息，在情感上能够产生共鸣，就要善于运用合理的剪辑点，要把握好节目的节奏。
所谓节奏，指的是节目的形式和内容的动静、张弛、轻重、起伏、长短、缓急，有规律地进行交替变换，这样能够给观众造成时而平静、时而激动、时而松弛、时而紧张的心理感觉[2]。节奏也是构成节目的重要元素。内容相同的画面，用长镜头展示，就能使人产生舒缓的感觉，但是如果使用短镜头，就会造成心理上的紧迫感。所以，针对不同的节目，要选择不同的表现镜头。节奏相对缓慢的画面，镜头应该稍长一些，节奏较快的时候，镜头可以稍短一些。俗话说，幸福的家庭都是相似的，不幸的家庭各有各的不幸。在节目的主人公遇到重大的灾难，遇到困难的时候，节奏是沉重的，应该选择较长的镜头，一个哭的镜头，可以一直沿用下，可以望着远方长久不回头;相反，表现主人公遇到了高兴的事情，这时，主人公的心情是欢快的，愉悦的，则要用短的镜头。
情绪长度主要是由心理特点决定，只有在人物抒发完情绪之后选择剪辑点，才能将报道对象的心理活动淋漓尽致展现出来，最大限度地将观众的情绪调动起来。作为专题片编导，重视对于人物情绪、态度的渲染和夸张，使节目鲜活生动，就一定要学会合理利用情绪剪辑点，合理安排节奏。
节奏与情绪匹配，还体现在要善于留好气口，用好“冗余”画面。就像国画中的留白，好的留白能让画的气韵更足;而好的气口和“冗余”画面，能让观众与编导共呼吸，将创作者的主观感受更好地传递给观众，做到主体和客体的情绪共振。《商战》第一集《电商江湖》的开头是这样写的：“这是一个生活在大兴安岭深处的民族，敖古鲁雅鄂温克族，这个民族只有243人。迄今为止，他们中的很多人还保留着最原始的生活方式，他们被称为中国最后的狩猎部落。”解说开始之前，导演留了旋转的星空、冰封的河流、森林中的赶鹿人、鹿的特写四个画面，整整19秒;“迄今为止”之前，又留了3秒劈柴的镜头。也就是，在总时长42秒的画面中，只有20秒是与解说相配的画面。反观我们有的节目，解说词一句紧接一句，解说词之后又接主人公的采访，让人紧张得喘不上气来。这样的节目只是干巴巴地完成叙事的任务，而不是有声有色，情绪饱满地讲故事。
三、景别、影调的和谐统一
景别是对视觉空间的生动展示，一般分为远景、中景、近景和特写。
影调指画面的明暗层次、虚实对比、色彩的色相明暗等，它是物体结构、色彩、光线效果的客观再现，也是摄影师创作意图、表现手段运用的结果，光线构成、拍摄角度、取景范围的选择，都直接影响影调的构成。在电视专题节目中，影调与剧情内容紧密结合，可以形成一个影调的总倾向。
张艺谋的代表作《红高粱》，将红色作为影片的基本影调。对色彩的表现极富有张力。一望无际的大红高粱，如血翡翠般的高粱酒，桐红色的油脂皮肤，甚至连空气也仿佛是略带着红色的迷雾，整个影片红色铺天盖地，给人以沉重的压抑感，这种压抑感，正是对影片中苦难人生备受压抑的象征。而红色作为暖色调，又拥有无限的张力，在影片中唱酒神歌的时候生命膨胀的美感，正是通过鼓胀的桐红色的油脂肌肤表现了出来，给人以强烈的震撼。同是红色，表现出来的人性的压抑感与生命的张力互为消解又互为加强。就如久藏内心深处的野性突然爆发出来的畅快感[3]。
中央电视台社会与法频道《天网》栏目是一档破案类型的栏目。犯罪大都在夜间进行，所以，其栏目的主色调定位于幽暗的蓝色，节目的片头、导视等都以蓝色为主。故事进程中，也充分运用夜色，对人物的采访很多安排在夜晚幽蓝的灯光下，很容易让人进入破案的紧张的情绪和氛围当中。
景别的变化组合是影像中的蒙太奇语言，是编辑中必须遵循的规律。一些影视新手，完全根据文稿内容来贴画面，违背了蒙太奇语言，造成视觉上的极度别扭。如，在剪辑“某老太太10多年来，时时刻刻都惦记着远方的儿子，每天都要拄着拐杖，走到村口去等儿子。”编导用了四个镜头，老太太下床拿拐杖（室内，暗调，中景），在院子里看儿子的照片（室外、明调，近景，估计室内光线比较暗，所以转到室外拍摄），拐过一道弯（阴天，暗调，中景，快步走的步伐），站在桥头远望（夕阳，背影，明调，远景）。四个镜头光线不同，调性不同，景别虽有区分，但完全不在同一个环境中，空间跳跃很大，没有起到成组叙事的作用。修改时，我们要求编导把环境统一到夕阳桥头边，又运用特技，将拍摄到的一个短暂的老太太的正面中景镜头放大放慢，整组镜头还是四个：老太太在桥头慢慢走（中景），停下看远方（近景），手拄拐棍（特写），再从中景特拉远景（表达老太太始终没有等到）。影调一致了，画面成组了，表达的内容也更加贴切了，与配音形成较好的互补统一。
好的专题片，编导还十分重视用景物烘托主题。《京城警花》讲诉的是北京优秀女警察王聪颖的故事。王聪颖作为多年的公安模范人物，是一个老典型，反应她工作业绩的片子很多。
一般来讲，这样的节目在当今激烈的竞争环境中，节目的收视率不可期待。但2013年，中央电视台《小区大事》栏目新制作的《京城警花》播出后，收视率名列当周社会与法频道同时段第一。为什么？除了故事切口选得小、接地气之外，就是画面镜头的张力给片子加了分。在表现王聪颖抓小偷的过程中，编导用一系列模拟的脚步：先慢、再快、再跑、推上全景、跑出售票大厅、把小偷抓住、镜头推上，一气呵成;长长的运动的镜头表现出了拥挤、混乱、警觉等场面，镜头运动路线的设计、现场人物的组织都非常细腻。在讲王聪颖为乘客找包的故事中，为了表现出失主的焦虑，镜头以焦阳为背景，剪辑了焦阳之下、七彩光晕笼罩中，丢包人不断跑动，张望，擦汗等动作，不断旋转的光晕强化了主人公心态的焦急。整个片子，画面拍摄剪辑非常出色，与主题相宜的影调加深了观众对节目的映象。
四、写意画面的贴切
艺术源于生活又高于生活。即便是纪实类的电视专题片，也是一种艺术再创作。所以，专题节目制作中，如果能够把写意镜头具象化，使写意镜头兼具意境营造、物象象征和叙事功能为一体，不仅能够深化主题，甚至还因为写意镜头转化为叙事镜头，使节目的可视性和艺术性都得到升华。
中央电视台社会与法频道《天网》栏目有一期刑侦节目《飘逝的红裙子》，讲诉警察侦破一个小女孩被谋杀的案子。女孩尸体被发现时，穿着一件红色的衣服。节目编导由女孩的衣服受到启发：红色代表鲜艳热烈，家人给女孩买红色的衣服，对孩子有着怎样的宠爱和期盼啊。由于刑侦类的专题片，不能出现血腥的镜头，也不能出现人物的面貌，于是，编导把红裙子作为女孩的代表：在一群游戏的小朋友中，有一个身穿红裙子的身影;在放学回家的乡村小路上，有一个身穿红裙子的身影;在父母的记忆回述中，有一个身穿红裙子的身影……红裙子也成了警方破案的一条线索。节目最后，丝质的红裙子在一条河流的上空飘啊飘，最后落到了河水中，在水中打旋，再随着河水飘走。故事随着这条红裙子的飘逝而结束，给观众留下无尽的唏嘘，留下对罪犯的憎恨。
这里，红裙子既是写意的，又作为代表女孩的叙事镜头使用，具有多重功能。它不是刻板的记录，它体现了创作者的独具匠心和艺术修养，这样的设计需要编导有较高的艺术修为。但是，每一个编导都应该要有这样的意识和追求目标，只有这样，才能在新的节目中，根据具体的题材，具体的事件，设计出更加丰富多彩有创意的镜头，创作出更多深入人们心灵的作品。
参考文献：
[1]刘婷.中国电视剧影像叙事密度初探[J].中国电视，2009（7）.
[2]段巍，段青.论电视新闻采访与画面剪辑的有机结合[J].今传 媒，2014（8）.
[3]对张艺谋电影的简略思考[EB/OL].非衣集的博客http：//blog.sina. com.cn/peiyuxionghao.
[责任编辑：传馨]