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我对音乐基本上是个外行，但却对古典音乐特别是歌剧，不时有着“犯病似的”痴迷。十几年来，纽约大都会歌剧院在演出季推出电影院的现场直播，就更让我“病”得无可救药。大都会歌剧院每季的现场直播，是从当年演出季中选出十来部，以高清数码摄影机摄取现场画面，通过卫星同步传输世界各地几百块电影银幕上。转播多是在纽约当地时间周六下午1点开始，对于我来说就是周六上午10点。同时大都会还在互联网上开通了付费点播，可以观赏到很多库存歌剧。今年，由于新冠病毒逼停了所有的现场演出，除网络上的收费点播之外，从3月16日起，大都会歌剧院还推出了免费点播，每天上线一部歌剧，可在23小时内收看。这真让我大饱眼福也大饱耳福。十几个星期下来的学习，也让我有很多感想。
意象空间
几周前，付费点播平台播放了大都会1991年上演多尼采蒂《爱之甘醇》录像。帕瓦罗蒂金属般的嗓音和行云流水般的情感线条，真的能让“偷洒的眼泪远远超过一滴”。而黑人歌唱家凯瑟琳·巴特尔的声音清亮圆润，柔美至极。
可我还是更喜欢2018年2月10日录制的新版《爱之甘醇》。这一版的《爱之甘醇》几星期前播过。歌剧开始时，我真的很难把南非青年女高音普莱蒂·延德（Pretty Yende）和概念化的富家女“傻白甜”刻板成见连在一起，随着剧情的推展，人物个性的表现就越来越令人信服了。她和男高音马修·波伦扎尼（Matthew Polenzani）完完全全就是剧中人。在老版本的《爱之甘醇》里，帕瓦罗蒂的表演也很可爱，也有一些微妙的表情动作生动有趣，但自始至终他不是那个憨厚、执着的那个乡下青年。
此次网络点播中，还先后观看了两组演员演出《茶花女》的同一个制作。2012年4月14日饰演维奥莱塔的法国女高音娜塔莉·德赛（Natalie Dessay）是老戏骨，演出激情四射，以至于有人说她那天“嗑药了或是喝高了”。后一场是2017年3月11日的演出，饰演维奥莱塔的是保加利亞女高音索尼娅·扬切娃（Sonya Yoncheva），她是中青年一代中最当红歌唱家之一，被赞誉为“卡拉斯之后最出色的茶花女”。最后一幕读完热尔蒙来信后的那一句撕心裂肺的“太晚了！”把悲剧推到高潮。全剧的最后，维奥莱塔回光返照，忽然觉得病痛消失，扬切娃软绵绵地站起来，脸上带着痛苦的喜悦，真让人看到一颗纯洁的灵魂随着她的目光升向了天堂。两组演出表演水平难分高下。
这个《茶花女》制作，最早是2005年在奥地利的萨尔茨堡音乐节上亮相的，制作人（Production，大约也可以称为总导演）是威利·德克尔（Willy Decker），他和舞台设计沃尔夫冈·古斯曼（Wolfgang Gussmann）都是德国人，合作了多部歌剧。
这个制作的舞台设计非常简洁：半圆形的围墙左边有一个有两扇门扉的大门，而右边是一面大钟，钟旁边坐着一位一言不发默默注视她的长者（全剧只唱了一段原本是大夫的乐句）。还在演奏序曲的时候，一扇大门慢慢打开，女主角入场，故事就开始了。道具中有一个极富象征性的红色沙发，在合唱过程中由合唱队抬上舞台，后来也作为剧情的重要符号被合唱队几次抬进抬出。
而场景中最重要的元素则是那面大钟。钟，标示时间，也表示生命。这面大钟在第二幕开始时用大花布遮盖了一半，象征他们在郊外的爱巢里忘却了时间。热尔蒙离开后，维奥莱塔把花布拽了下来，象征时间仍然在冷冷地计算她的生命。最后，维奥莱塔的继任者——新的“茶花女”躺在这面大钟上，和大钟一起被人们抬出舞台。
耶鲁大学教授舞台设计教授李名觉（被纽约时报誉为“改变美国戏剧的华人舞台设计师”）说，舞台设计“不是对一个地方的描绘，而纯粹是对这出戏的表达”。当代舞台设计的观念的确是不同了。
歌剧，是重“歌”还是重“剧”？这似乎是一个有争议的问题。无疑，音乐是歌剧艺术至关重要的环节，作曲家的音乐决定了这部歌剧是否能在不同时代、不同地域流传，作品的生命力就是在这样的流传中被赋予了不同的诠释——在不降低音乐表现力的前提下，加强歌剧的戏剧表现力，一定是加分的，也不断地赋予经典作品以新的生命。而对于我这样的耳朵不是高度敏感又缺少超长听觉记忆力的人，相较于“歌”的不同，我更易于觉察“剧”的不同，对不同“剧”产生的视觉冲击力更易留下印象。
混搭出新
莫扎特的《魔笛》也是国际歌剧舞台的长青曲目。朱莉·泰莫（Julie Taymor） 为大都会歌剧院制作的这一版《魔笛》尽管被人在《纽约时报》撰文贬损为“怪诞恐怖”（creepy），但2004年后这一版制作多次出现在大都会演出季的节目单上。
制作人/舞台导演朱莉·泰莫曾执导电影《弗里达》，还以该片原创歌词捧回了奥斯卡小金人。之后她又将《狮子王》成功搬上百老汇舞台，成为托尼奖史上最佳音乐剧导演奖的首位女性。
朱莉·泰莫早年参加过研究东方艺术的组织，也在日本和印尼住过四年，实地考察日本的文乐木偶戏、印尼的面具舞蹈。或许是这个原因，《魔笛》中也显示了多元文化倾向。故事的神话色彩为泰莫提供了宽广的创意空间。设计中，日本艺术对她的影响最为明显——翻飞的鸟、跳跃的野生动物以及夜后舞动的翅膀，都是由黑衣人操控的，这种方法正是来自日本木偶戏的传统（顺便提一句，这种做法也在《蝴蝶夫人》里用到）。歌剧开头时的巨蟒游走，似乎和中国的舞龙有点像；伴舞的林中野生动物（简化成一个种类，很像“狐仙”）虽和舞狮的方法不同（也是由黑衣人操纵），但与舞狮同为绸布造型，灯光设计更让它们在深色背景中显得格外活泼灵动。他们被男主角塔米诺神奇的笛声召唤并随笛声翩然起舞，和塔米诺躁动不安的恋爱心情很合拍。 当然，最有东方特色的是人物造型和服装设计。泰莫的服装设计获得过艾美奖，果真手笔大不相同。男女主角服装上的图案，以及最后在盛典上一袭素色“大襟”（只是开襟方向与东方传统服饰相反），都有十足的东方味道。合唱演员的服装简洁利落，仿佛是用日本折纸做的。不同文化元素的借用（包括不带冒犯的误用），用前几年很流行的说法就是“混搭”，让大都会的这部《魔笛》在视觉上格外富有莫扎特式的璀璨。
此外，一位朋友给了我一个重要指引，“《魔笛》是一部表达共济会理念的作品”。数字“3”对共济会有着重要意义，而无处不在的三角形正是它的暗喻符号。加上这一层含义，这一制作的视觉“混搭”，就更有意思了。
景片不“片”
大都会歌剧院的歌剧仍然有很多传统的、比较“写实”的舞台设计。本文开头谈到的先后两出《爱之甘醇》都属于这一类——景片加天幕幻灯。但是对比这相距20多年的制作，可以看到巨大的变化。近年的景片多已不是“片”，而是立体的物件，不仅真实感大大加强，演员也可以依剧情上下进出，并且还可以随意移动。
传统的舞台剧分“幕”和“场”，幕与幕之间是有休息的，演出人员才能保证最佳状态。在一幕之内，换场就必须紧凑。大都会歌剧院实际上是前后左右上下一共5个舞台平面，推拉、移动、升降、旋转，悬挂都有很大的灵活度。群众演员（合唱队或舞蹈队）甚至是主要演员都可以将某些布景和道具推上推下、搬上搬下，成为剧情的一部分。场景优雅地转换，伴之以舞蹈，在视觉上紧紧抓住观众。
大都会歌剧院近十来年的剧目，在舞台的视觉方面都很出色。2011年版莫扎特《唐璜》开始是居民街道的一侧，往两边拉开，形成一个小路口，路口里面是个由公寓围合而成的天井。2019年的《图兰朵》第三幕和之前第一幕的景象形成鲜明对比，大幕一拉开，辉煌的场景就得到了观众的掌声。
《波希米亚人》第三幕后，换幕时可以看到缓缓吊起的纱布景片，这块景片把寒冷的雪天表现得阴霾迷蒙。歌剧的第一幕和第四幕是相同的场景，用灯光区别出季节的不同。此外，舞台设计师还为演员提供了在“房顶”上打打闹闹的空间。
可以发现，传统的景片并没有消失，但用得较少，同时真实感也更强。
立面舞台
2013年3月16日录制的意大利作曲家赞多纳伊的《黎密尼的法兰琪卡》是十足的文艺复兴风格，如古典油画般美轮美奂。而其天幕则有19世纪法国风景画的诗意。
天幕幻灯，既不仅仅局限于天幕，更不仅仅局限为幻灯。功率强大的投影机，结合动画、影像及多屏幕投映、声控LED等技术的运用，提供的是不同于以往的视觉感受。
南非艺术家威廉·肯特里奇（William Kentridge）制作的肖斯塔科维奇《鼻子》（2013年10月16日）和贝尔格《璐璐》（2015年11月）在影像投影方面都可算是登峰造极。
《璐璐》一开场就是大影像正面投射到舞台，几大笔浓墨画上报纸拼贴的背景。以后又不断变化影像，有时还不止一个投影。舞台上没有屏幕，所有影像直接打上所置之景。他的这种画也画在女主角的身上。艺术家奔放粗粝的风格让这部悲剧更显阴沉。
《鼻子》是肖斯塔科维奇根据果戈理的短篇小说改编的。威廉·肯特里奇在《璐璐》之前两年制作了《鼻子》，也是报纸拼贴加大笔触浓墨绘画风格的动画片直接投向舞台，有的地方甚至取代了角色的追光。
最有趣的一点，是故事在不同的空间展开，这几个空间不是在舞台的平面，而是在立面上相呼应的，连接它们的不是写实的物件，如楼层之类的，而是肯特里奇报纸拼贴和浓墨笔触的投影。这个方法大大扩展了舞台的视觉张力。
特别值得一提的一场戏是男主角柯瓦廖夫去报社要求刊登寻找鼻子启事。报社里的那些人不是坐在舞台的平面空间里，是坐在/挂在墙上的。他们和男主角是上下互动，男主角丢失了他的鼻子，他们过敏地打起喷嚏。
投影里的动画和演员的表演有很多互动——有动画中的鼻子在行走舞蹈，也有动画中的人物把一场戏中的小房间拉上舞台，又有动画的马把房间拉下舞台。
威廉·肯特里奇是画家和动画片艺术家，他的动画片里有直接画的，也有类似木偶片的。这部歌剧中，威廉·肯特里奇的用的不是木偶，而是黑色纸片。拉小房间的人物就是以木偶方式展示。不难想象，动画影片要和音乐与表演之间准确配合，会是多么复杂和困难。直到谢幕时灯光全开，观众才得以一窥整个舞台的真面目。
威廉·肯特里奇在《鼻子》中的头衔是制作人，这个头衔在片尾的演职员名单里排在第二位，紧跟在指挥之后，可见这个职位的重要性。其实我们也可以说他就是总导演，决定了歌剧作品最后所呈现的视觉形象。
抽象写实
把投影用作重要的视觉手段的另一部歌剧是2015年的巴托克的《蓝胡子公爵的城堡》。匈牙利作曲家创作于1918年的这部歌剧是一部富有神秘与惊悚色彩的心理剧，全剧只有男女主角两人，以匈牙利语对唱，整部剧的过程中，女主角一扇一扇地开启了七扇公爵的城堡/心理之门。
《蓝胡子公爵的城堡》中，舞台上的空间被分割，近乎抽象的黑白影像投影占据了大部分舞台立面空间，心理压迫的视觉冲击力强烈至极。留给演员的逼仄空间、玻璃、栏杆及蒙眼的黑布制造了令人信服的心理压抑。
一个贴满瓷砖的房间，本来就给人冷冰冰的感觉，而这场戏中舞台后部的瓷砖被投影扭曲变形，让人不寒而栗。灯光、色彩、雾气，墙面上的的斑斑血迹，还有曲终时吊在半空中的大树等诸多视觉元素，有效地烘托了作品的气氛。男欢女爱的心理深处，果然有无法逃脱的阴郁。
美国当代作曲家菲利普·格拉斯（Philip Glass）被称为极简主义作曲家，写了关于科学、政治和宗教的“肖像”歌剧三部曲。《法老王》（Akhnaten）讲的是古埃及第十八王朝法老推行宗教改革的故事。这出戏舞台设计色彩明快，服饰华丽，构图具有强烈仪式感，和作曲家那魂飘神游的音乐相得益彰，还根据埃及壁画的图像加入了杂耍表演，非常特别。
另一部《真理坚固》（Satyagraha），以圣雄甘地为主角，从甘地在当时为英国殖民地南非的火车上受到歧视被赶下火车开始，写了他1893至1914年所率领的反歧视反殖民主义的非暴力抗争。全剧的七个场景以三个重要人物的名字分成了三幕“托尔斯泰”“泰戈尔”和“马丁·路德·金”，分别代表“非暴力不合作主义”的“过去式”“现在式”和“未来式”。这三个人物爬到舞台深处高高的窗口上，托尔斯泰伏案写作，泰戈尔端坐俯瞰，金博士则是站在讲台前做着演讲的动作。三个人始终没有唱。只有金在围成半圆的后墙逐步撤除后，独自站在蓝天背景中，仿佛是一座雕像。最后金慢慢转过身来，好像是在和甘地或者是观众对话。
穿透灵魂的音乐，穿透灵魂视觉意象，历史的叙事、哲学的思考、时代的声音，以及“现成品”的材料语言，越来越多的歌剧变成了优秀的“当代艺术作品”。“歌剧”这个古典的艺术形式，现在已经非常“当代”了。人们印象中的“古典”音乐似乎正在走向没落，听众越来越少。但事实并非如此。也许是我们这个时代可听的音乐增加太多了，古典音乐在整个音乐中的占比不高，但其绝对数并没有减少，观众在增加，从业者在增加，资金的注入也在增加。大都会歌剧院每个演出季期间，都是每周七场演出，单就这个观众量足以证明古典音乐的生命力。疫情迫使大都会歌剧院中断了几乎全年的演出，但他们十几个星期以来一直提供免费网上播放。每天，人文主义都用经典艺术的光辉，驱除“小时代”的阴霾，穿透我们的靈魂。
（本文图片来源于大都会歌剧院相关剧照及网络视频截图）
意象空间
几周前，付费点播平台播放了大都会1991年上演多尼采蒂《爱之甘醇》录像。帕瓦罗蒂金属般的嗓音和行云流水般的情感线条，真的能让“偷洒的眼泪远远超过一滴”。而黑人歌唱家凯瑟琳·巴特尔的声音清亮圆润，柔美至极。
可我还是更喜欢2018年2月10日录制的新版《爱之甘醇》。这一版的《爱之甘醇》几星期前播过。歌剧开始时，我真的很难把南非青年女高音普莱蒂·延德（Pretty Yende）和概念化的富家女“傻白甜”刻板成见连在一起，随着剧情的推展，人物个性的表现就越来越令人信服了。她和男高音马修·波伦扎尼（Matthew Polenzani）完完全全就是剧中人。在老版本的《爱之甘醇》里，帕瓦罗蒂的表演也很可爱，也有一些微妙的表情动作生动有趣，但自始至终他不是那个憨厚、执着的那个乡下青年。
此次网络点播中，还先后观看了两组演员演出《茶花女》的同一个制作。2012年4月14日饰演维奥莱塔的法国女高音娜塔莉·德赛（Natalie Dessay）是老戏骨，演出激情四射，以至于有人说她那天“嗑药了或是喝高了”。后一场是2017年3月11日的演出，饰演维奥莱塔的是保加利亞女高音索尼娅·扬切娃（Sonya Yoncheva），她是中青年一代中最当红歌唱家之一，被赞誉为“卡拉斯之后最出色的茶花女”。最后一幕读完热尔蒙来信后的那一句撕心裂肺的“太晚了！”把悲剧推到高潮。全剧的最后，维奥莱塔回光返照，忽然觉得病痛消失，扬切娃软绵绵地站起来，脸上带着痛苦的喜悦，真让人看到一颗纯洁的灵魂随着她的目光升向了天堂。两组演出表演水平难分高下。
这个《茶花女》制作，最早是2005年在奥地利的萨尔茨堡音乐节上亮相的，制作人（Production，大约也可以称为总导演）是威利·德克尔（Willy Decker），他和舞台设计沃尔夫冈·古斯曼（Wolfgang Gussmann）都是德国人，合作了多部歌剧。
这个制作的舞台设计非常简洁：半圆形的围墙左边有一个有两扇门扉的大门，而右边是一面大钟，钟旁边坐着一位一言不发默默注视她的长者（全剧只唱了一段原本是大夫的乐句）。还在演奏序曲的时候，一扇大门慢慢打开，女主角入场，故事就开始了。道具中有一个极富象征性的红色沙发，在合唱过程中由合唱队抬上舞台，后来也作为剧情的重要符号被合唱队几次抬进抬出。
而场景中最重要的元素则是那面大钟。钟，标示时间，也表示生命。这面大钟在第二幕开始时用大花布遮盖了一半，象征他们在郊外的爱巢里忘却了时间。热尔蒙离开后，维奥莱塔把花布拽了下来，象征时间仍然在冷冷地计算她的生命。最后，维奥莱塔的继任者——新的“茶花女”躺在这面大钟上，和大钟一起被人们抬出舞台。
耶鲁大学教授舞台设计教授李名觉（被纽约时报誉为“改变美国戏剧的华人舞台设计师”）说，舞台设计“不是对一个地方的描绘，而纯粹是对这出戏的表达”。当代舞台设计的观念的确是不同了。
歌剧，是重“歌”还是重“剧”？这似乎是一个有争议的问题。无疑，音乐是歌剧艺术至关重要的环节，作曲家的音乐决定了这部歌剧是否能在不同时代、不同地域流传，作品的生命力就是在这样的流传中被赋予了不同的诠释——在不降低音乐表现力的前提下，加强歌剧的戏剧表现力，一定是加分的，也不断地赋予经典作品以新的生命。而对于我这样的耳朵不是高度敏感又缺少超长听觉记忆力的人，相较于“歌”的不同，我更易于觉察“剧”的不同，对不同“剧”产生的视觉冲击力更易留下印象。
混搭出新
莫扎特的《魔笛》也是国际歌剧舞台的长青曲目。朱莉·泰莫（Julie Taymor） 为大都会歌剧院制作的这一版《魔笛》尽管被人在《纽约时报》撰文贬损为“怪诞恐怖”（creepy），但2004年后这一版制作多次出现在大都会演出季的节目单上。
制作人/舞台导演朱莉·泰莫曾执导电影《弗里达》，还以该片原创歌词捧回了奥斯卡小金人。之后她又将《狮子王》成功搬上百老汇舞台，成为托尼奖史上最佳音乐剧导演奖的首位女性。
朱莉·泰莫早年参加过研究东方艺术的组织，也在日本和印尼住过四年，实地考察日本的文乐木偶戏、印尼的面具舞蹈。或许是这个原因，《魔笛》中也显示了多元文化倾向。故事的神话色彩为泰莫提供了宽广的创意空间。设计中，日本艺术对她的影响最为明显——翻飞的鸟、跳跃的野生动物以及夜后舞动的翅膀，都是由黑衣人操控的，这种方法正是来自日本木偶戏的传统（顺便提一句，这种做法也在《蝴蝶夫人》里用到）。歌剧开头时的巨蟒游走，似乎和中国的舞龙有点像；伴舞的林中野生动物（简化成一个种类，很像“狐仙”）虽和舞狮的方法不同（也是由黑衣人操纵），但与舞狮同为绸布造型，灯光设计更让它们在深色背景中显得格外活泼灵动。他们被男主角塔米诺神奇的笛声召唤并随笛声翩然起舞，和塔米诺躁动不安的恋爱心情很合拍。 当然，最有东方特色的是人物造型和服装设计。泰莫的服装设计获得过艾美奖，果真手笔大不相同。男女主角服装上的图案，以及最后在盛典上一袭素色“大襟”（只是开襟方向与东方传统服饰相反），都有十足的东方味道。合唱演员的服装简洁利落，仿佛是用日本折纸做的。不同文化元素的借用（包括不带冒犯的误用），用前几年很流行的说法就是“混搭”，让大都会的这部《魔笛》在视觉上格外富有莫扎特式的璀璨。
此外，一位朋友给了我一个重要指引，“《魔笛》是一部表达共济会理念的作品”。数字“3”对共济会有着重要意义，而无处不在的三角形正是它的暗喻符号。加上这一层含义，这一制作的视觉“混搭”，就更有意思了。
景片不“片”
大都会歌剧院的歌剧仍然有很多传统的、比较“写实”的舞台设计。本文开头谈到的先后两出《爱之甘醇》都属于这一类——景片加天幕幻灯。但是对比这相距20多年的制作，可以看到巨大的变化。近年的景片多已不是“片”，而是立体的物件，不仅真实感大大加强，演员也可以依剧情上下进出，并且还可以随意移动。
传统的舞台剧分“幕”和“场”，幕与幕之间是有休息的，演出人员才能保证最佳状态。在一幕之内，换场就必须紧凑。大都会歌剧院实际上是前后左右上下一共5个舞台平面，推拉、移动、升降、旋转，悬挂都有很大的灵活度。群众演员（合唱队或舞蹈队）甚至是主要演员都可以将某些布景和道具推上推下、搬上搬下，成为剧情的一部分。场景优雅地转换，伴之以舞蹈，在视觉上紧紧抓住观众。
大都会歌剧院近十来年的剧目，在舞台的视觉方面都很出色。2011年版莫扎特《唐璜》开始是居民街道的一侧，往两边拉开，形成一个小路口，路口里面是个由公寓围合而成的天井。2019年的《图兰朵》第三幕和之前第一幕的景象形成鲜明对比，大幕一拉开，辉煌的场景就得到了观众的掌声。
《波希米亚人》第三幕后，换幕时可以看到缓缓吊起的纱布景片，这块景片把寒冷的雪天表现得阴霾迷蒙。歌剧的第一幕和第四幕是相同的场景，用灯光区别出季节的不同。此外，舞台设计师还为演员提供了在“房顶”上打打闹闹的空间。
可以发现，传统的景片并没有消失，但用得较少，同时真实感也更强。
立面舞台
2013年3月16日录制的意大利作曲家赞多纳伊的《黎密尼的法兰琪卡》是十足的文艺复兴风格，如古典油画般美轮美奂。而其天幕则有19世纪法国风景画的诗意。
天幕幻灯，既不仅仅局限于天幕，更不仅仅局限为幻灯。功率强大的投影机，结合动画、影像及多屏幕投映、声控LED等技术的运用，提供的是不同于以往的视觉感受。
南非艺术家威廉·肯特里奇（William Kentridge）制作的肖斯塔科维奇《鼻子》（2013年10月16日）和贝尔格《璐璐》（2015年11月）在影像投影方面都可算是登峰造极。
《璐璐》一开场就是大影像正面投射到舞台，几大笔浓墨画上报纸拼贴的背景。以后又不断变化影像，有时还不止一个投影。舞台上没有屏幕，所有影像直接打上所置之景。他的这种画也画在女主角的身上。艺术家奔放粗粝的风格让这部悲剧更显阴沉。
《鼻子》是肖斯塔科维奇根据果戈理的短篇小说改编的。威廉·肯特里奇在《璐璐》之前两年制作了《鼻子》，也是报纸拼贴加大笔触浓墨绘画风格的动画片直接投向舞台，有的地方甚至取代了角色的追光。
最有趣的一点，是故事在不同的空间展开，这几个空间不是在舞台的平面，而是在立面上相呼应的，连接它们的不是写实的物件，如楼层之类的，而是肯特里奇报纸拼贴和浓墨笔触的投影。这个方法大大扩展了舞台的视觉张力。
特别值得一提的一场戏是男主角柯瓦廖夫去报社要求刊登寻找鼻子启事。报社里的那些人不是坐在舞台的平面空间里，是坐在/挂在墙上的。他们和男主角是上下互动，男主角丢失了他的鼻子，他们过敏地打起喷嚏。
投影里的动画和演员的表演有很多互动——有动画中的鼻子在行走舞蹈，也有动画中的人物把一场戏中的小房间拉上舞台，又有动画的马把房间拉下舞台。
威廉·肯特里奇是画家和动画片艺术家，他的动画片里有直接画的，也有类似木偶片的。这部歌剧中，威廉·肯特里奇的用的不是木偶，而是黑色纸片。拉小房间的人物就是以木偶方式展示。不难想象，动画影片要和音乐与表演之间准确配合，会是多么复杂和困难。直到谢幕时灯光全开，观众才得以一窥整个舞台的真面目。
威廉·肯特里奇在《鼻子》中的头衔是制作人，这个头衔在片尾的演职员名单里排在第二位，紧跟在指挥之后，可见这个职位的重要性。其实我们也可以说他就是总导演，决定了歌剧作品最后所呈现的视觉形象。
抽象写实
把投影用作重要的视觉手段的另一部歌剧是2015年的巴托克的《蓝胡子公爵的城堡》。匈牙利作曲家创作于1918年的这部歌剧是一部富有神秘与惊悚色彩的心理剧，全剧只有男女主角两人，以匈牙利语对唱，整部剧的过程中，女主角一扇一扇地开启了七扇公爵的城堡/心理之门。
《蓝胡子公爵的城堡》中，舞台上的空间被分割，近乎抽象的黑白影像投影占据了大部分舞台立面空间，心理压迫的视觉冲击力强烈至极。留给演员的逼仄空间、玻璃、栏杆及蒙眼的黑布制造了令人信服的心理压抑。
一个贴满瓷砖的房间，本来就给人冷冰冰的感觉，而这场戏中舞台后部的瓷砖被投影扭曲变形，让人不寒而栗。灯光、色彩、雾气，墙面上的的斑斑血迹，还有曲终时吊在半空中的大树等诸多视觉元素，有效地烘托了作品的气氛。男欢女爱的心理深处，果然有无法逃脱的阴郁。
美国当代作曲家菲利普·格拉斯（Philip Glass）被称为极简主义作曲家，写了关于科学、政治和宗教的“肖像”歌剧三部曲。《法老王》（Akhnaten）讲的是古埃及第十八王朝法老推行宗教改革的故事。这出戏舞台设计色彩明快，服饰华丽，构图具有强烈仪式感，和作曲家那魂飘神游的音乐相得益彰，还根据埃及壁画的图像加入了杂耍表演，非常特别。
另一部《真理坚固》（Satyagraha），以圣雄甘地为主角，从甘地在当时为英国殖民地南非的火车上受到歧视被赶下火车开始，写了他1893至1914年所率领的反歧视反殖民主义的非暴力抗争。全剧的七个场景以三个重要人物的名字分成了三幕“托尔斯泰”“泰戈尔”和“马丁·路德·金”，分别代表“非暴力不合作主义”的“过去式”“现在式”和“未来式”。这三个人物爬到舞台深处高高的窗口上，托尔斯泰伏案写作，泰戈尔端坐俯瞰，金博士则是站在讲台前做着演讲的动作。三个人始终没有唱。只有金在围成半圆的后墙逐步撤除后，独自站在蓝天背景中，仿佛是一座雕像。最后金慢慢转过身来，好像是在和甘地或者是观众对话。
穿透灵魂的音乐，穿透灵魂视觉意象，历史的叙事、哲学的思考、时代的声音，以及“现成品”的材料语言，越来越多的歌剧变成了优秀的“当代艺术作品”。“歌剧”这个古典的艺术形式，现在已经非常“当代”了。人们印象中的“古典”音乐似乎正在走向没落，听众越来越少。但事实并非如此。也许是我们这个时代可听的音乐增加太多了，古典音乐在整个音乐中的占比不高，但其绝对数并没有减少，观众在增加，从业者在增加，资金的注入也在增加。大都会歌剧院每个演出季期间，都是每周七场演出，单就这个观众量足以证明古典音乐的生命力。疫情迫使大都会歌剧院中断了几乎全年的演出，但他们十几个星期以来一直提供免费网上播放。每天，人文主义都用经典艺术的光辉，驱除“小时代”的阴霾，穿透我们的靈魂。
（本文图片来源于大都会歌剧院相关剧照及网络视频截图）