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摘要：文章作者通过对中国传统绘画写意特征、格式塔完形理论及两者相互联系的探讨，对中国传统绘画的写意内涵进行了分析研究。
关键词：中国传统绘画 写意 格式塔心理学 完形内涵
一般说来，中国画对生活中实体形象进行提炼、概括时，运用的不是写实手法，而是试图通过形象的“意似”和“神韵”，揭示其本质特征，注重含蓄，强调寄寓性，简单说来就是——写意。因此在欣赏中国画时，往往是寓目之初，觉得形象比较稚朴、平板，可是继续深入观察就会感到它的动人之处。它的“肆为纷披、敛为简淡”、“精而造疏”的笔墨韵味都会给人留下深刻的印象，这些都来自于中国画表现物象，反映生活的特殊的认识和表现方法。
其实在中国传统绘画创作中一直把对“意”的传达作为最终的归宿。正如五代荆浩《笔法记》中说：“画者画也，度物象，而取其真。”绘画作为一种艺术，在对“物象”表现中应找出美的实质“真”。比方画一枝梅花，不但要讲究形似，而且表现神似，达到形神兼备。画家要在绘画创作中，把简单的意象化为富于含蓄的意境，即表现象外之象。基于此，中国绘画的实践始终表现为重意轻形的特征。即讲究在创作中刻画形象集中概括，着重表现形象的内涵、神韵和意味，反对过于细致工巧地表现形象。这一艺术旨趣一直影响着中国传统绘画的发展，对中国传统绘画产生了巨大影响。如顾恺之提出：“四体妍蚩，本无关妙处，传神写照，正在阿堵中。”从一方面反映画家对于形体表现并不过分关注，而对意境、神韵的传达则非常重视。《六法》中“气韵生动”被置于各法之首，“应物象形”被放置其后，也是艺术家强调意境重要性而轻视形体的表现。谢赫评论宗炳的人物画时所说的“迹非准的，‘意’可师效”便指出要学习宗炳对意境追求的表现。米芾说自己的画“意似便已”，也同样认为“意”是首先应关注的，与苏轼“巧者以意绘画”都是同一个意思。可见中国传统绘画对“意”的关注超过了对形似的追求，即而可以知道在创作中写意的追求达到了相当高的程度。
重视画面的意境表现，重视对“意”的传达，是中国绘画的重要特征。“意”的内涵在中国传统绘画中是比较宽泛多义的。一般来说指画家的主观意志、情意、情思，画的意旨、意蕴，还指神似、神韵、意趣、生意，也指艺术表现上的含蓄和精炼概括。根据这些内容，我们可以发现“意”是不会直接出现在画面中的。为了更好地表现“意”，创造意境，除了要结合欣赏者的内心活动外，另一个重要的条件是必须通过绘画者苦心经营，运用适当的艺术语言，通过艺术形象来实现。中国画家经过长期的艺术实践和探索。逐渐找到了恰当的表现方法。包括两方面的内容：一是塑造形象尽量做到精炼、概括、以少胜多。只求“意到便已”，“画见其大意”。也就是不过于要求形象的真实完备，不过于讲究细致工整毫无缺陷，只要抓住物象特征、精神、韵味即可。二是为使表达的思想、情感更深切，境界更广阔，不被形象所限，用借喻、象征的方法使一切事物成为精神写照，甚至把某一纯理性的思想转化为“意”，也就是在创作中除了表现客观物象本身，更要突破物象本身增加形象本身的意境，传达更多的绘画作品的信息，用一句话来概括就是“不到之到”，就是在中国画的创作中，在布局经营、塑造形象、表达思想情感上，以一种精简概括的看似并不完整的但内涵丰富的形象，取得以少胜多，以一当十的效果，达到更高的虚实统一的境界。
这种对“不到之到”的形象的追求，实际与格式塔心理学的完形理论有相吻合之处。
格式塔心理学，又译为完形心理学，是上个世纪初形成于德国的现代西方心理学的主要流派之一，研究的出发点就是“形”。对于“形”它特别强调“整体”性。格式塔所说的“形”并不只是客体本身，是经由知觉活动组织成的经验中的整体。这种整体虽说都是由各个要素或成分组成，但绝不等于构成它的所有成分之和。它是一个完全独立于这些成分的全新的整体，这里的新，是相对于原有的构成成分而言。换句话说，它是从原有的构成成分中突现出来的，因而它的特征和性质都是原构成成分中找不到的。比如说一个曲子不是某些乐音的连续相加，一个蛋糕的印象也不是黄色、甜、香、软等诸感觉要素的相加。从这一基本特征我们可以看到，这种整体或者说“形”是经验中的一种组织或结构，而且这种“形”的获得与视知觉活动密不可分。既然它是一种组织，伴随知觉活动而产生，就不能把它理解为一种静态和不变的印象，也决不能把它看作各部分机械相加之和。因此，在一般情况下这个整体或“形”含义很宽泛，它既包括我们进行知觉活动所面对的意象，又包括视觉意象之外的一切被视为整体之内的东西，即这个整体是由我们面对的客体和通过知觉活动获得的客观之外的内容构成。那么，在中国传统绘画中，我们通过画面所把握到的一切信息就构成一个整体，它应该既包括能直接看到的画面内容，又包括画面所传达出的一切意味、意趣、神韵等内容，即国画所追求的“意境”，这就是面对作品我们知觉活动所产生的结构。
一个整体也称为格式塔，是一种组织或结构。而不同的组织水平的格式塔往往使观察者在心理上产生不同的感受。一般说那些被组织得最好、最规则(对称、统一、和谐)和具有最大限度的简单明了的格式塔，最容易使人产生愉悦的感受。而在很多情况下格式塔不一定就是一个具有最好的、最规则的组织水平的格式塔，这时观察者就会表现出一种改变组织水平的强烈的心理趋势：一方面会放大扩展那些适宜的特征，另一方面又会取消甚至无视那些阻止或妨碍其成为一种简洁规则的好的格式塔的特征。一切看上去不舒服的形体，都会在欣赏者知觉中产生一种改变它们并使之成为完美结构的倾向。其实这种竭力将刺激物加以组织、改造或纠正的现象既表现在艺术的创作过程中，也表现在欣赏者的接受过程中。
在艺术发展的过程中人们逐渐把握了对不同组织水平的格式塔感受的规律，对“形”的认识经历了一种变化。在不断的艺术实践中，人们发现最初被普遍认识或接受的规则完整的“形”，会造成一种对这种“完形”相依赖的情形，久而久之便无法引起对人心理的刺激。与此同时，人们也发现尽管非简洁规则的“形”造成一种紧张，但它刺激人心理而引发的追求完美的趋势非常强烈，会引起进取、追求的内在紧张力。按照格式塔心理学解释，当不完全的“形”出现时，会引起观赏者视觉中一种强烈追求完整、对称和谐和简洁的倾向，会激起一般將它“补充”或恢复到应有的“完整”状态的冲动力，从而使知觉的兴奋大大提高，而这种知觉兴奋的提高特别有利于艺术创造和再创造，不仅对欣赏者有利，而且为创作者提供了更有利的创作空间。在中国传统绘画中，这种强烈倾向性早被艺术家充分利用，尽管我国古代的画家没有从心理学的角度系统地研究它，但在艺术创作中却把这种精神表现得尤为突出。主要体现在三个方面。
第一，线条的精炼及疏密有致在形象塑造上构成“意似”。线条是中国画造型的基础和手段，但“线”在物 象的实体上却不是固有的。因此用线表现物象，不仅需要创造用线表现物象的技法，而且通过具有规律性的表现程式和夸张手段加以概括。在长期的创作实践中，画家由于逐渐把握了用线的规律和技法，因此，不仅能加强表现物象时应强调的部分，而且能舍去许多不适合用线表达和难以表达的部分。用线概括，改变了物质实体的形状，物象趋于简化，成为审美意象的实际体现。这样表现形象不可能逼真，只能是一种意似。这种意似即“不离乎形，亦存质”。就表现“形似”而言，“疏体”不会达到，因为“笔才一二，像已应焉”，即使是密体也由于运用的是富于装饰趣味的表现方法和表现程式，所达到的也不是真正的形似，而是意似。两者同时具有“不到之到”的特征，即从表达物象的真实感要求并未达到，但从表现某一形象的本质持征来看，则是达到了、创造了一种不完全的“形”。
第二，水墨浓淡变化在形象塑造上产生意趣。中国传统绘画历来对水墨的运用颇为讲究，有“墨分六彩”、“墨分五色”之说，在塑造形象时墨的干湿浓淡对空间、层次、质地及形体表现影响极其丰富。但不管层次也好，空间也好，质感也好，都是根据画家的主体感受进行提炼概括的结果而非客观的真实物象。如吴道子的《千里嘉陵江水图》，是他游历嘉陵江半年之后完成的，且一日而就，应该是以水墨为主的速写式创作，显然无法逼真再现嘉陵江风光。但有一点可以肯定，那就是运用水墨浓淡变化充分揭示了嘉陵江风光的本质特征，真正达到了“画见其大意而不为刻画之迹”的境界。中国画对于形象的表现，在于“得其意思所在”。因此，山水画常采用断白或留白分出空间层次。大片的空白既代表云气烟霞，又拉开了山峰的距离，就在这空白中让人产生无穷的想象。有时连情节很强的人物画也采用这种方法，衣着、补景往往是水墨率意纵笔，着意表现“意”犹未尽和精而造疏的意趣。使不完全的有限的“形”具有了更广阔的意蕴。
第三，色彩的渲染在形象塑造上表现的趣味。中国传统绘画对色彩的运用和关注由来已久，其追求色彩贴近、物像真实的特点尽管为很多人接所受，但仍然经过了概括提炼，并且在渲染带有较明显的装饰效果时表现得更为突出，特别是在仕女图和青绿山水中。其中，略施微染也是一种用色方式，它改变了富丽华美、精工细染的方式，只是在水墨表現形象的基础上略加渲染，产生自然清新的效果，显得更为高雅。比起前者它的概括程度更胜一筹，但留下来的趣味和感染力却远远超过前者。正如，黄公望的浅绛山水，用色的简淡，打破了真实色彩的约束，融入了更多个人感受，不逼真但墨彩兼备，充分展示了秀美山川下所蕴含的诗义。以色彩上表现的不完全，引起人的人无限的想象。
总之，无论是线条、水墨、色彩，在中国传统绘画中都追求以“不到之到”的原则服务于塑造形象。既突出了中国传统绘画的特点，又突破了笔墨在塑造形象方面的某些限制，同时还增加了传统绘画的意昧和刺激力，使形象具有更强的感染力。而传达更丰富的内涵最终要达到的艺术形象必须是简括的，看似不完全但内涵丰富的“形”，只有如此才能引起知觉强烈的追求完整、对称、和谐的倾向，激起将它补充或恢复到应有的完整状态的冲动力，并在此基础上进一步感受到其丰富的内涵。即以“不足之足”的艺术形象为引导向欣赏者传达作品的意境。由此，也可以看到，在中国传统绘画的发展过程中，尽管艺术家没有研究更多的心理学理论，但经过实践已经充分把握了人们的心理活动的特点，并在创作中以此为基点指导创作的思路，最终形成具有特色的绘画风格。同时，在进一步的创作实践中，逐渐显示和说明了格式塔心理学的完形理论的合理性。
参考文献：
[1儿美]鲁道夫·阿恩海姆著．藤守尧译．视觉思维．四川人民出版社出版，1998．
[2]童庆炳，程正民著．文艺心理学．高等教育出版社，2001．
[3]张启亚著．中国画的灵魂——哲理性．文物出版社出版，1994．
[4]刘兆吉著．美育心理学．西南师范大学出版社，1990．
关键词：中国传统绘画 写意 格式塔心理学 完形内涵
一般说来，中国画对生活中实体形象进行提炼、概括时，运用的不是写实手法，而是试图通过形象的“意似”和“神韵”，揭示其本质特征，注重含蓄，强调寄寓性，简单说来就是——写意。因此在欣赏中国画时，往往是寓目之初，觉得形象比较稚朴、平板，可是继续深入观察就会感到它的动人之处。它的“肆为纷披、敛为简淡”、“精而造疏”的笔墨韵味都会给人留下深刻的印象，这些都来自于中国画表现物象，反映生活的特殊的认识和表现方法。
其实在中国传统绘画创作中一直把对“意”的传达作为最终的归宿。正如五代荆浩《笔法记》中说：“画者画也，度物象，而取其真。”绘画作为一种艺术，在对“物象”表现中应找出美的实质“真”。比方画一枝梅花，不但要讲究形似，而且表现神似，达到形神兼备。画家要在绘画创作中，把简单的意象化为富于含蓄的意境，即表现象外之象。基于此，中国绘画的实践始终表现为重意轻形的特征。即讲究在创作中刻画形象集中概括，着重表现形象的内涵、神韵和意味，反对过于细致工巧地表现形象。这一艺术旨趣一直影响着中国传统绘画的发展，对中国传统绘画产生了巨大影响。如顾恺之提出：“四体妍蚩，本无关妙处，传神写照，正在阿堵中。”从一方面反映画家对于形体表现并不过分关注，而对意境、神韵的传达则非常重视。《六法》中“气韵生动”被置于各法之首，“应物象形”被放置其后，也是艺术家强调意境重要性而轻视形体的表现。谢赫评论宗炳的人物画时所说的“迹非准的，‘意’可师效”便指出要学习宗炳对意境追求的表现。米芾说自己的画“意似便已”，也同样认为“意”是首先应关注的，与苏轼“巧者以意绘画”都是同一个意思。可见中国传统绘画对“意”的关注超过了对形似的追求，即而可以知道在创作中写意的追求达到了相当高的程度。
重视画面的意境表现，重视对“意”的传达，是中国绘画的重要特征。“意”的内涵在中国传统绘画中是比较宽泛多义的。一般来说指画家的主观意志、情意、情思，画的意旨、意蕴，还指神似、神韵、意趣、生意，也指艺术表现上的含蓄和精炼概括。根据这些内容，我们可以发现“意”是不会直接出现在画面中的。为了更好地表现“意”，创造意境，除了要结合欣赏者的内心活动外，另一个重要的条件是必须通过绘画者苦心经营，运用适当的艺术语言，通过艺术形象来实现。中国画家经过长期的艺术实践和探索。逐渐找到了恰当的表现方法。包括两方面的内容：一是塑造形象尽量做到精炼、概括、以少胜多。只求“意到便已”，“画见其大意”。也就是不过于要求形象的真实完备，不过于讲究细致工整毫无缺陷，只要抓住物象特征、精神、韵味即可。二是为使表达的思想、情感更深切，境界更广阔，不被形象所限，用借喻、象征的方法使一切事物成为精神写照，甚至把某一纯理性的思想转化为“意”，也就是在创作中除了表现客观物象本身，更要突破物象本身增加形象本身的意境，传达更多的绘画作品的信息，用一句话来概括就是“不到之到”，就是在中国画的创作中，在布局经营、塑造形象、表达思想情感上，以一种精简概括的看似并不完整的但内涵丰富的形象，取得以少胜多，以一当十的效果，达到更高的虚实统一的境界。
这种对“不到之到”的形象的追求，实际与格式塔心理学的完形理论有相吻合之处。
格式塔心理学，又译为完形心理学，是上个世纪初形成于德国的现代西方心理学的主要流派之一，研究的出发点就是“形”。对于“形”它特别强调“整体”性。格式塔所说的“形”并不只是客体本身，是经由知觉活动组织成的经验中的整体。这种整体虽说都是由各个要素或成分组成，但绝不等于构成它的所有成分之和。它是一个完全独立于这些成分的全新的整体，这里的新，是相对于原有的构成成分而言。换句话说，它是从原有的构成成分中突现出来的，因而它的特征和性质都是原构成成分中找不到的。比如说一个曲子不是某些乐音的连续相加，一个蛋糕的印象也不是黄色、甜、香、软等诸感觉要素的相加。从这一基本特征我们可以看到，这种整体或者说“形”是经验中的一种组织或结构，而且这种“形”的获得与视知觉活动密不可分。既然它是一种组织，伴随知觉活动而产生，就不能把它理解为一种静态和不变的印象，也决不能把它看作各部分机械相加之和。因此，在一般情况下这个整体或“形”含义很宽泛，它既包括我们进行知觉活动所面对的意象，又包括视觉意象之外的一切被视为整体之内的东西，即这个整体是由我们面对的客体和通过知觉活动获得的客观之外的内容构成。那么，在中国传统绘画中，我们通过画面所把握到的一切信息就构成一个整体，它应该既包括能直接看到的画面内容，又包括画面所传达出的一切意味、意趣、神韵等内容，即国画所追求的“意境”，这就是面对作品我们知觉活动所产生的结构。
一个整体也称为格式塔，是一种组织或结构。而不同的组织水平的格式塔往往使观察者在心理上产生不同的感受。一般说那些被组织得最好、最规则(对称、统一、和谐)和具有最大限度的简单明了的格式塔，最容易使人产生愉悦的感受。而在很多情况下格式塔不一定就是一个具有最好的、最规则的组织水平的格式塔，这时观察者就会表现出一种改变组织水平的强烈的心理趋势：一方面会放大扩展那些适宜的特征，另一方面又会取消甚至无视那些阻止或妨碍其成为一种简洁规则的好的格式塔的特征。一切看上去不舒服的形体，都会在欣赏者知觉中产生一种改变它们并使之成为完美结构的倾向。其实这种竭力将刺激物加以组织、改造或纠正的现象既表现在艺术的创作过程中，也表现在欣赏者的接受过程中。
在艺术发展的过程中人们逐渐把握了对不同组织水平的格式塔感受的规律，对“形”的认识经历了一种变化。在不断的艺术实践中，人们发现最初被普遍认识或接受的规则完整的“形”，会造成一种对这种“完形”相依赖的情形，久而久之便无法引起对人心理的刺激。与此同时，人们也发现尽管非简洁规则的“形”造成一种紧张，但它刺激人心理而引发的追求完美的趋势非常强烈，会引起进取、追求的内在紧张力。按照格式塔心理学解释，当不完全的“形”出现时，会引起观赏者视觉中一种强烈追求完整、对称和谐和简洁的倾向，会激起一般將它“补充”或恢复到应有的“完整”状态的冲动力，从而使知觉的兴奋大大提高，而这种知觉兴奋的提高特别有利于艺术创造和再创造，不仅对欣赏者有利，而且为创作者提供了更有利的创作空间。在中国传统绘画中，这种强烈倾向性早被艺术家充分利用，尽管我国古代的画家没有从心理学的角度系统地研究它，但在艺术创作中却把这种精神表现得尤为突出。主要体现在三个方面。
第一，线条的精炼及疏密有致在形象塑造上构成“意似”。线条是中国画造型的基础和手段，但“线”在物 象的实体上却不是固有的。因此用线表现物象，不仅需要创造用线表现物象的技法，而且通过具有规律性的表现程式和夸张手段加以概括。在长期的创作实践中，画家由于逐渐把握了用线的规律和技法，因此，不仅能加强表现物象时应强调的部分，而且能舍去许多不适合用线表达和难以表达的部分。用线概括，改变了物质实体的形状，物象趋于简化，成为审美意象的实际体现。这样表现形象不可能逼真，只能是一种意似。这种意似即“不离乎形，亦存质”。就表现“形似”而言，“疏体”不会达到，因为“笔才一二，像已应焉”，即使是密体也由于运用的是富于装饰趣味的表现方法和表现程式，所达到的也不是真正的形似，而是意似。两者同时具有“不到之到”的特征，即从表达物象的真实感要求并未达到，但从表现某一形象的本质持征来看，则是达到了、创造了一种不完全的“形”。
第二，水墨浓淡变化在形象塑造上产生意趣。中国传统绘画历来对水墨的运用颇为讲究，有“墨分六彩”、“墨分五色”之说，在塑造形象时墨的干湿浓淡对空间、层次、质地及形体表现影响极其丰富。但不管层次也好，空间也好，质感也好，都是根据画家的主体感受进行提炼概括的结果而非客观的真实物象。如吴道子的《千里嘉陵江水图》，是他游历嘉陵江半年之后完成的，且一日而就，应该是以水墨为主的速写式创作，显然无法逼真再现嘉陵江风光。但有一点可以肯定，那就是运用水墨浓淡变化充分揭示了嘉陵江风光的本质特征，真正达到了“画见其大意而不为刻画之迹”的境界。中国画对于形象的表现，在于“得其意思所在”。因此，山水画常采用断白或留白分出空间层次。大片的空白既代表云气烟霞，又拉开了山峰的距离，就在这空白中让人产生无穷的想象。有时连情节很强的人物画也采用这种方法，衣着、补景往往是水墨率意纵笔，着意表现“意”犹未尽和精而造疏的意趣。使不完全的有限的“形”具有了更广阔的意蕴。
第三，色彩的渲染在形象塑造上表现的趣味。中国传统绘画对色彩的运用和关注由来已久，其追求色彩贴近、物像真实的特点尽管为很多人接所受，但仍然经过了概括提炼，并且在渲染带有较明显的装饰效果时表现得更为突出，特别是在仕女图和青绿山水中。其中，略施微染也是一种用色方式，它改变了富丽华美、精工细染的方式，只是在水墨表現形象的基础上略加渲染，产生自然清新的效果，显得更为高雅。比起前者它的概括程度更胜一筹，但留下来的趣味和感染力却远远超过前者。正如，黄公望的浅绛山水，用色的简淡，打破了真实色彩的约束，融入了更多个人感受，不逼真但墨彩兼备，充分展示了秀美山川下所蕴含的诗义。以色彩上表现的不完全，引起人的人无限的想象。
总之，无论是线条、水墨、色彩，在中国传统绘画中都追求以“不到之到”的原则服务于塑造形象。既突出了中国传统绘画的特点，又突破了笔墨在塑造形象方面的某些限制，同时还增加了传统绘画的意昧和刺激力，使形象具有更强的感染力。而传达更丰富的内涵最终要达到的艺术形象必须是简括的，看似不完全但内涵丰富的“形”，只有如此才能引起知觉强烈的追求完整、对称、和谐的倾向，激起将它补充或恢复到应有的完整状态的冲动力，并在此基础上进一步感受到其丰富的内涵。即以“不足之足”的艺术形象为引导向欣赏者传达作品的意境。由此，也可以看到，在中国传统绘画的发展过程中，尽管艺术家没有研究更多的心理学理论，但经过实践已经充分把握了人们的心理活动的特点，并在创作中以此为基点指导创作的思路，最终形成具有特色的绘画风格。同时，在进一步的创作实践中，逐渐显示和说明了格式塔心理学的完形理论的合理性。
参考文献：
[1儿美]鲁道夫·阿恩海姆著．藤守尧译．视觉思维．四川人民出版社出版，1998．
[2]童庆炳，程正民著．文艺心理学．高等教育出版社，2001．
[3]张启亚著．中国画的灵魂——哲理性．文物出版社出版，1994．
[4]刘兆吉著．美育心理学．西南师范大学出版社，1990．