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“我不认为事物间存在着鸿沟。它们是一个连续体(continuum)，所以到处悬浮的意念(ideas)可以用不同的方式来表达，不论是电影，绘画或文字。对我来说，区分在某种程度上透过了资产与各式其它的历史性强制命令被强加在我们身上。”——德吕克·贾曼
酷儿理论本质上是对女性主义和同性恋理论的直接继承和发展，是在男性中心主义的家长制中建立起来的独立自足的身份和位置。20世纪80年代，由于艾滋病危机和基督徒正统派思想的压迫，使得男同性恋者，女同性恋者、双性恋者、性转换者联合在一起，共同抵抗这场危机。在这次广泛的联合统一战线中，许多积极分子开始用“酷儿”这个词(比如，有一个组织就叫Queer Nation)来组织成立一个大一统联盟社区，以此整合了各种性别身份和性行为的人。自此，“酷儿”这个词拥有了正式的“身份”：它不仅意味着人们开始认同在男女同性恋者当中也有很多的方式和状态，而且它还把过去依照异性恋／同性恋的二元划分法无法涉及、也无从界定的其它性取向的人也纳入其中，这其中不仅包括双性恋，异装癖者，性倒错者、不同种族之间的通婚者，还包括各种性取向者的不同性癖好、性行为方式和选择。并且，这些形形色色的身份各异的欲望和取向都得到了人们的认可。“酷儿”除了被看作是男同性恋，女同性恋或者双性恋的同义词之外，更为主要的体现是，它在已经建构的男同性恋，女同性恋和双性恋的电影和大众文化及其批评的语境中是如何运用的。在这些用法当中，“酷儿”或许被用来描述在某位观众，某个文本或某种个性里的多重，非异性恋、性别身份和位置的交叉与重合。在《绅士们偏爱金发女郎》(1953)或《彗星美人》(1950)里，就积聚着女同性恋、男同性恋和双性恋的文化读解。玛琳·黛德丽和贝蒂·戴维丝具有酷儿明星的形象，因为她们同时激发了女同性恋、男同性恋和双性恋的文化欣赏非异性恋的要素来保证“酷儿”的称谓；它们只需要聚集并引发一些非异性恋的文化读解。
“独立电影”转向“酷儿电影”，不是因为钱，而是源于对它的压制，但压制往往带来意外好的评论与票房。于是，更多的“酷儿影片”涌现出来：《年青灵魂的反叛》(1991)，《心醉神迷》(1992)，《钓鱼》(Go Fish，1994)，《全赖我》(All Over Me，1996)，《美丽事物》(Beautlful Thing，1996)，《百合花》(Lilies，1996)，《西瓜女郎》(Watermelon Woman，1997)等等。这些影片无不从类型，评论、发行等各方面勾勒出“酷儿电影”的规模。20世纪90年代末，有近100个电影节在海报中以“酷儿”作宣传：并且，在这些电影节亮相的影片当中有80％的电影从来没有在“酷儿电影”之外的院线放映过。1991年至1992年在圣丹斯(sundance)和多伦多等电影节上一些评论家和影片发行人正式标举这一新电影运动，《巴黎在燃烧》(Paris Is Burning，詹尼·利文斯通导演，1990)，《众口一词》(Tongues Untied，又译《舌头不打结》，马龙·里格斯，1990)，《毒药》(Poison，托德·海恩斯，1991)，《我个人的爱达荷》(My Pri－vate Idaho，盖斯·范·桑特，1991)，《年青灵魂的反叛》(Young SoulRebels，伊萨克·朱利恩，1991)，《爱德华二世》(Edward ，德吕克·贾曼，1991)，《小时与时间》(The Hour and Times，克里斯托弗·芒奇，1992)，《生途末路》(The Living End，格雷格·荒木，1992)，《心醉神迷》(Swoon，汤姆·卡林，1992)等影片共同开创了这个新电影流派的到来，那就是“新酷儿电影”。“新酷儿电影”的确切含义是指抓住并应和了电影和录像制作的某种新的节拍和方式，那就是清新，锐利，低成本，富有创意，积极而且充满自豪的，在性和表达风格上都是大胆而且富于探索精神的。而这场运动的教父就是德吕克·贾曼，这位最终死于艾滋病的多才多艺的英国艺术家。贾曼声称正是对“酷儿电影”的批评，才导致观众和媒体对这一领域的关注，并帮助导演们与观众建立起沟通与联系。
随着20世纪90年代发展起来的酷儿电影和新酷儿电影的例子，一些批评家著书立作来作出理论上的阐述与回应，这其中包括朱迪思·巴特勒的《性别的困惑》(1990)，伊·科索夫斯基·塞奇威克的《男人之间》(1985)、《密柜认识论》(1991)，迈克尔·沃纳的《一个酷儿星球的恐惧》(1993)，戴安娜·富斯的《本质上来说》1989)，特里萨·德·劳伦蒂斯的《“酷儿”理论的不同之处》(1991)，休·埃伦·凯斯的《追踪吸血鬼》(1991)以及史密斯的《女同性恋谈论酷儿概念》(1992)等。
在我国，无论是社会理论还是电影理论都相对落后，但在理论界由于李银河以及电影创作实践方面崔子恩等人的努力，“酷儿”理论引进国内，并相应得到了创作上的回应。李银河翻译了国外理论家的著作，结集出版了一本《酷儿理论》的书籍，崔子恩则拍摄了大量直接或间接反映同性恋生活题材的影片。
崔子恩，电影导演、编剧，小说家，北京电影学院副教授，在多重身份之外，有一个更为重要的身份，那就是其作为国内第一个著名的公开身份的同性恋者。在崔子恩的课堂上只有一个自始至终不变的课题：同性恋电影和地下电影。教书之外，他还致力于拍摄电影的实践，并坚持用DV来拍摄他的作品，其主要作品有《男男女女》，《旧约》、《丑角登场》、《夜景》、《副歌》、《少年花草黄》等同性恋题材的影片，在国际上拥有一定的知名度。崔子恩无论是行为上，还是创作上皆属于“异类”，他的电影远离主流视线，作品晦涩、奇异，无论从语言还是结构，都充斥着观念性的游戏，所呈现的面目超出了习以为常的观影习惯与评价标准，“超前”甚至说是“反常”的风格使得他的影片让国内观众难以忍受。
德国的法斯宾德、意大利的帕索里尼、英国的德吕克·贾曼、西班牙的阿尔莫多瓦、中国台湾的蔡明亮、香港的关锦鹏，再加上内地的崔子恩，构成了电影圈中同性恋导演的主力图。他们用自己的艺术天赋和独特的艺术视角，表达出他们的“另类”属性。你可以说他们，或雌雄同体，或性别错位，或男性阴柔，但只有一个词可以概括出他们的共同特质，那就是“酷儿”，并自觉在“酷儿”身份下致力于用电影来发出他们的声音。对于电影，他们表现出极大的热情，投入了极大的精力，或许电影，才是他们真正的“爱侣”，就像崔子恩自己所说的那样，他是在“与电影做爱，离不开色欲风流，肉生打磨”。崔子恩是真正的色心色胆色身兼备，是“肯浪掷一生去讨论电影的人”，是“不会窜种的纯种色狼，只是不论雌雄”。
1999年6月，崔子恩编剧并参演了电影《男男女女》，这是一部关于中国大陆同性恋现实的电影。这部电影参加了57个国际电影节，并获 得了第52届瑞士洛迦诺国际电影节国际影评人大奖。本片以平实朴素的风格铺叙出主人公小博的一段冬天经历，他从外省来北京打工，受到服装店女老板青姐的关照。为她打工的同时又住进了她的家里，青姐为他介绍女友阿梦，阿梦不为小博所爱，便认定他喜欢同性：一向以大男人形象自居的大康是青姐的丈夫，他耳闻小博的“性向问题”之后，偶然间对小博产生了性欲冲动，施暴未遂，使他恼羞成怒，小博无法留在店里，辞工来到同乡冲冲家里借居，冲冲喜欢上他，导致同居的男友归归崔子恩本人亲自出演“离家出走”，青姐也在小博走后，与大康分居，搬入阿梦的住处。影片十分素朴，极力避免戏剧化，淡化冲突，看上去无技巧，无渲染，从头至尾波澜不惊，采取中远景的景别和段落镜头，加上演员的本色表演，使得影片呈现出电影语态上的“零技术”：人物与场面无障碍地实现了日常还原。创作者们的意图也暴露无遗：同性恋、双性恋，性向模糊、同性同居等等现象是如此“正常”而“自然”的生活在我们生活周围，我们只需以平和的心态对待，任何怪异的目光对他们都是“亵渎”。
2002年，崔子恩自编自导的两都电影《旧约》和《丑角登场》，以流动的DV影像风格和无拘无束的“酷儿”状态，探讨了同性情谊和性别秩序，开辟出另一道独特的“电影风景”。《旧约》包含三个叙事段落，诗篇1991，箴言2001和雅歌2011。每个叙事段落都由歌队的无伴奏合唱来完成“高潮”：第一个段落是“小博结婚了”，第二个段落是“小浩失业了”，第三个段落是“小博去卖身”。剧中人物沿用了《男男女女》中的人物名称，所讲述的也仍旧是同性恋者在当下环境中的生存境遇。只不过《旧约》处处与惩戒和死亡相关，引用了旧约时代上帝与人类的关系。在看似悲观的平淡叙事下，乐观的暗示了新约时代的到来。《丑角登场》表达向前的步伐。它把变性人娜娜和变性人如梦令作为主人公，将他们游戏性别身份的行为及其所遭遇的阻障颇为戏剧性地绵延开去，娜娜在受到小博拒绝之后放浪形骸，找了无数个男友，仍旧无法免除对小博的挚爱：如梦令虽然可以我行我素地做着他想成为的男人，但是前夫大宇却仍旧要把他作为性奴隶，强暴了他，他的儿子冬冬灌醉大宇，让他反施强暴。《丑角登场》追求朴直生硬甚至有些干涩的影像状态，段落镜头是它的基本语态，坚硬的镜头关系和时而疯狂时而凝止的摄影精神，把这部影片的极端性和破坏性呈显无遗。通过这部电影，崔子恩实现了他的“反电影”的想法，他曾经撰写文章《用(丑角登场)把电影强暴得一无是处》，更直接的表达了他“反电影”的思想：“在《丑角登场》中，我有意使用了特别生硬、糙砺、尖锐，枯燥的电影语言。我早已厌倦了精美的画面，一丝不苟的剪辑和音乐般的声画节奏。”该片获得第3届韩国全洲国际电影节的竞赛资格。
2004年拍摄的作品《雾语》，画面冗长而沉闷，崔子恩固执的用镜头呈现四个赤身裸体的男孩在晨雾中走的状态，走了半个多小时，根本无视观众的忍耐力，使得大部分观众看不下去，起身离开。在影片《星星相吸惜》中，崔子恩又以超现实的外星人故事去构造一个低迷暧昧的童话。作品仍旧晦涩难懂，继续用另类的题材，缓慢的节奏和朴实的影像折磨观众的“神经”。
2005年，崔子恩拍摄了影片《少年花草黄》，本片讲述的是一对双生姐弟的故事。弟弟为了拆散姐姐跟其男友，将自己的好友乐乐介绍给姐姐，没想到乐乐爱的是自己，三人之间的关于伦理，关于性别的错综故事。本片跟崔子恩的其他影片一样没有公映，仍旧是一部用DV拍摄的实验性影片。崔子恩说他想用青春的视角来表达青春的冲动，挑战现实社会各种看似稳固的观念，包括成长本身。影片采用真实声音和光，片中的噪音和暗影给人粗糙然而却“原汁原味”的感觉。本片是崔子恩的“坏伦三部曲”之一，另外两部是《我如花似玉的儿子》(未完成)、《副歌》。《副歌》的主角是对兄弟，哥哥患了绝症，弟弟的脑袋有点缓慢。全片长达一百多分钟，只得11个镜头，两兄弟靠着破桌子写遗书、到郊外追忆儿时的经验，哥哥拉弟弟躺在铁轨上寻死，弟弟给哥哥弄即食面作最后的晚餐，弟弟上楼，哥哥过最后一个晚上……在这些风格简约而控制有度的镜头当中，崔子恩为我们勾画了两兄弟之间超越兄弟之情的感情，平实而动人。本片入围瑞士洛迦诺国际电影节“快转类别”单元。
崔子恩曾经狠狠的宜称要用他的电影“强暴电影”，有人问他是否有意识地将拍电影作为一种颠覆主流电影的方式。他回答，“不是，我拍电影依然是因为我有自己要表达的东西。”在国内电影导演们大喊拍电影受到的限制太多，不自由的状况下，或许，只有“独立”而“另类”的崔子恩，能用他纯粹的方式和固执的坚守获得他想要的创作上的随心所欲和自由。更为重要的是，正是在崔子恩的努力下，中国才有了真正意义上的“酷儿电影”，或许，这也正是崔子恩电影作品的意义所在，可以说，崔子恩是国内最具“酷儿精神”的导演。
酷儿理论本质上是对女性主义和同性恋理论的直接继承和发展，是在男性中心主义的家长制中建立起来的独立自足的身份和位置。20世纪80年代，由于艾滋病危机和基督徒正统派思想的压迫，使得男同性恋者，女同性恋者、双性恋者、性转换者联合在一起，共同抵抗这场危机。在这次广泛的联合统一战线中，许多积极分子开始用“酷儿”这个词(比如，有一个组织就叫Queer Nation)来组织成立一个大一统联盟社区，以此整合了各种性别身份和性行为的人。自此，“酷儿”这个词拥有了正式的“身份”：它不仅意味着人们开始认同在男女同性恋者当中也有很多的方式和状态，而且它还把过去依照异性恋／同性恋的二元划分法无法涉及、也无从界定的其它性取向的人也纳入其中，这其中不仅包括双性恋，异装癖者，性倒错者、不同种族之间的通婚者，还包括各种性取向者的不同性癖好、性行为方式和选择。并且，这些形形色色的身份各异的欲望和取向都得到了人们的认可。“酷儿”除了被看作是男同性恋，女同性恋或者双性恋的同义词之外，更为主要的体现是，它在已经建构的男同性恋，女同性恋和双性恋的电影和大众文化及其批评的语境中是如何运用的。在这些用法当中，“酷儿”或许被用来描述在某位观众，某个文本或某种个性里的多重，非异性恋、性别身份和位置的交叉与重合。在《绅士们偏爱金发女郎》(1953)或《彗星美人》(1950)里，就积聚着女同性恋、男同性恋和双性恋的文化读解。玛琳·黛德丽和贝蒂·戴维丝具有酷儿明星的形象，因为她们同时激发了女同性恋、男同性恋和双性恋的文化欣赏非异性恋的要素来保证“酷儿”的称谓；它们只需要聚集并引发一些非异性恋的文化读解。
“独立电影”转向“酷儿电影”，不是因为钱，而是源于对它的压制，但压制往往带来意外好的评论与票房。于是，更多的“酷儿影片”涌现出来：《年青灵魂的反叛》(1991)，《心醉神迷》(1992)，《钓鱼》(Go Fish，1994)，《全赖我》(All Over Me，1996)，《美丽事物》(Beautlful Thing，1996)，《百合花》(Lilies，1996)，《西瓜女郎》(Watermelon Woman，1997)等等。这些影片无不从类型，评论、发行等各方面勾勒出“酷儿电影”的规模。20世纪90年代末，有近100个电影节在海报中以“酷儿”作宣传：并且，在这些电影节亮相的影片当中有80％的电影从来没有在“酷儿电影”之外的院线放映过。1991年至1992年在圣丹斯(sundance)和多伦多等电影节上一些评论家和影片发行人正式标举这一新电影运动，《巴黎在燃烧》(Paris Is Burning，詹尼·利文斯通导演，1990)，《众口一词》(Tongues Untied，又译《舌头不打结》，马龙·里格斯，1990)，《毒药》(Poison，托德·海恩斯，1991)，《我个人的爱达荷》(My Pri－vate Idaho，盖斯·范·桑特，1991)，《年青灵魂的反叛》(Young SoulRebels，伊萨克·朱利恩，1991)，《爱德华二世》(Edward ，德吕克·贾曼，1991)，《小时与时间》(The Hour and Times，克里斯托弗·芒奇，1992)，《生途末路》(The Living End，格雷格·荒木，1992)，《心醉神迷》(Swoon，汤姆·卡林，1992)等影片共同开创了这个新电影流派的到来，那就是“新酷儿电影”。“新酷儿电影”的确切含义是指抓住并应和了电影和录像制作的某种新的节拍和方式，那就是清新，锐利，低成本，富有创意，积极而且充满自豪的，在性和表达风格上都是大胆而且富于探索精神的。而这场运动的教父就是德吕克·贾曼，这位最终死于艾滋病的多才多艺的英国艺术家。贾曼声称正是对“酷儿电影”的批评，才导致观众和媒体对这一领域的关注，并帮助导演们与观众建立起沟通与联系。
随着20世纪90年代发展起来的酷儿电影和新酷儿电影的例子，一些批评家著书立作来作出理论上的阐述与回应，这其中包括朱迪思·巴特勒的《性别的困惑》(1990)，伊·科索夫斯基·塞奇威克的《男人之间》(1985)、《密柜认识论》(1991)，迈克尔·沃纳的《一个酷儿星球的恐惧》(1993)，戴安娜·富斯的《本质上来说》1989)，特里萨·德·劳伦蒂斯的《“酷儿”理论的不同之处》(1991)，休·埃伦·凯斯的《追踪吸血鬼》(1991)以及史密斯的《女同性恋谈论酷儿概念》(1992)等。
在我国，无论是社会理论还是电影理论都相对落后，但在理论界由于李银河以及电影创作实践方面崔子恩等人的努力，“酷儿”理论引进国内，并相应得到了创作上的回应。李银河翻译了国外理论家的著作，结集出版了一本《酷儿理论》的书籍，崔子恩则拍摄了大量直接或间接反映同性恋生活题材的影片。
崔子恩，电影导演、编剧，小说家，北京电影学院副教授，在多重身份之外，有一个更为重要的身份，那就是其作为国内第一个著名的公开身份的同性恋者。在崔子恩的课堂上只有一个自始至终不变的课题：同性恋电影和地下电影。教书之外，他还致力于拍摄电影的实践，并坚持用DV来拍摄他的作品，其主要作品有《男男女女》，《旧约》、《丑角登场》、《夜景》、《副歌》、《少年花草黄》等同性恋题材的影片，在国际上拥有一定的知名度。崔子恩无论是行为上，还是创作上皆属于“异类”，他的电影远离主流视线，作品晦涩、奇异，无论从语言还是结构，都充斥着观念性的游戏，所呈现的面目超出了习以为常的观影习惯与评价标准，“超前”甚至说是“反常”的风格使得他的影片让国内观众难以忍受。
德国的法斯宾德、意大利的帕索里尼、英国的德吕克·贾曼、西班牙的阿尔莫多瓦、中国台湾的蔡明亮、香港的关锦鹏，再加上内地的崔子恩，构成了电影圈中同性恋导演的主力图。他们用自己的艺术天赋和独特的艺术视角，表达出他们的“另类”属性。你可以说他们，或雌雄同体，或性别错位，或男性阴柔，但只有一个词可以概括出他们的共同特质，那就是“酷儿”，并自觉在“酷儿”身份下致力于用电影来发出他们的声音。对于电影，他们表现出极大的热情，投入了极大的精力，或许电影，才是他们真正的“爱侣”，就像崔子恩自己所说的那样，他是在“与电影做爱，离不开色欲风流，肉生打磨”。崔子恩是真正的色心色胆色身兼备，是“肯浪掷一生去讨论电影的人”，是“不会窜种的纯种色狼，只是不论雌雄”。
1999年6月，崔子恩编剧并参演了电影《男男女女》，这是一部关于中国大陆同性恋现实的电影。这部电影参加了57个国际电影节，并获 得了第52届瑞士洛迦诺国际电影节国际影评人大奖。本片以平实朴素的风格铺叙出主人公小博的一段冬天经历，他从外省来北京打工，受到服装店女老板青姐的关照。为她打工的同时又住进了她的家里，青姐为他介绍女友阿梦，阿梦不为小博所爱，便认定他喜欢同性：一向以大男人形象自居的大康是青姐的丈夫，他耳闻小博的“性向问题”之后，偶然间对小博产生了性欲冲动，施暴未遂，使他恼羞成怒，小博无法留在店里，辞工来到同乡冲冲家里借居，冲冲喜欢上他，导致同居的男友归归崔子恩本人亲自出演“离家出走”，青姐也在小博走后，与大康分居，搬入阿梦的住处。影片十分素朴，极力避免戏剧化，淡化冲突，看上去无技巧，无渲染，从头至尾波澜不惊，采取中远景的景别和段落镜头，加上演员的本色表演，使得影片呈现出电影语态上的“零技术”：人物与场面无障碍地实现了日常还原。创作者们的意图也暴露无遗：同性恋、双性恋，性向模糊、同性同居等等现象是如此“正常”而“自然”的生活在我们生活周围，我们只需以平和的心态对待，任何怪异的目光对他们都是“亵渎”。
2002年，崔子恩自编自导的两都电影《旧约》和《丑角登场》，以流动的DV影像风格和无拘无束的“酷儿”状态，探讨了同性情谊和性别秩序，开辟出另一道独特的“电影风景”。《旧约》包含三个叙事段落，诗篇1991，箴言2001和雅歌2011。每个叙事段落都由歌队的无伴奏合唱来完成“高潮”：第一个段落是“小博结婚了”，第二个段落是“小浩失业了”，第三个段落是“小博去卖身”。剧中人物沿用了《男男女女》中的人物名称，所讲述的也仍旧是同性恋者在当下环境中的生存境遇。只不过《旧约》处处与惩戒和死亡相关，引用了旧约时代上帝与人类的关系。在看似悲观的平淡叙事下，乐观的暗示了新约时代的到来。《丑角登场》表达向前的步伐。它把变性人娜娜和变性人如梦令作为主人公，将他们游戏性别身份的行为及其所遭遇的阻障颇为戏剧性地绵延开去，娜娜在受到小博拒绝之后放浪形骸，找了无数个男友，仍旧无法免除对小博的挚爱：如梦令虽然可以我行我素地做着他想成为的男人，但是前夫大宇却仍旧要把他作为性奴隶，强暴了他，他的儿子冬冬灌醉大宇，让他反施强暴。《丑角登场》追求朴直生硬甚至有些干涩的影像状态，段落镜头是它的基本语态，坚硬的镜头关系和时而疯狂时而凝止的摄影精神，把这部影片的极端性和破坏性呈显无遗。通过这部电影，崔子恩实现了他的“反电影”的想法，他曾经撰写文章《用(丑角登场)把电影强暴得一无是处》，更直接的表达了他“反电影”的思想：“在《丑角登场》中，我有意使用了特别生硬、糙砺、尖锐，枯燥的电影语言。我早已厌倦了精美的画面，一丝不苟的剪辑和音乐般的声画节奏。”该片获得第3届韩国全洲国际电影节的竞赛资格。
2004年拍摄的作品《雾语》，画面冗长而沉闷，崔子恩固执的用镜头呈现四个赤身裸体的男孩在晨雾中走的状态，走了半个多小时，根本无视观众的忍耐力，使得大部分观众看不下去，起身离开。在影片《星星相吸惜》中，崔子恩又以超现实的外星人故事去构造一个低迷暧昧的童话。作品仍旧晦涩难懂，继续用另类的题材，缓慢的节奏和朴实的影像折磨观众的“神经”。
2005年，崔子恩拍摄了影片《少年花草黄》，本片讲述的是一对双生姐弟的故事。弟弟为了拆散姐姐跟其男友，将自己的好友乐乐介绍给姐姐，没想到乐乐爱的是自己，三人之间的关于伦理，关于性别的错综故事。本片跟崔子恩的其他影片一样没有公映，仍旧是一部用DV拍摄的实验性影片。崔子恩说他想用青春的视角来表达青春的冲动，挑战现实社会各种看似稳固的观念，包括成长本身。影片采用真实声音和光，片中的噪音和暗影给人粗糙然而却“原汁原味”的感觉。本片是崔子恩的“坏伦三部曲”之一，另外两部是《我如花似玉的儿子》(未完成)、《副歌》。《副歌》的主角是对兄弟，哥哥患了绝症，弟弟的脑袋有点缓慢。全片长达一百多分钟，只得11个镜头，两兄弟靠着破桌子写遗书、到郊外追忆儿时的经验，哥哥拉弟弟躺在铁轨上寻死，弟弟给哥哥弄即食面作最后的晚餐，弟弟上楼，哥哥过最后一个晚上……在这些风格简约而控制有度的镜头当中，崔子恩为我们勾画了两兄弟之间超越兄弟之情的感情，平实而动人。本片入围瑞士洛迦诺国际电影节“快转类别”单元。
崔子恩曾经狠狠的宜称要用他的电影“强暴电影”，有人问他是否有意识地将拍电影作为一种颠覆主流电影的方式。他回答，“不是，我拍电影依然是因为我有自己要表达的东西。”在国内电影导演们大喊拍电影受到的限制太多，不自由的状况下，或许，只有“独立”而“另类”的崔子恩，能用他纯粹的方式和固执的坚守获得他想要的创作上的随心所欲和自由。更为重要的是，正是在崔子恩的努力下，中国才有了真正意义上的“酷儿电影”，或许，这也正是崔子恩电影作品的意义所在，可以说，崔子恩是国内最具“酷儿精神”的导演。