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弋舟的小说与大卫林奇的电影尽管分属不同的文化媒介,却在主体经验的传达上具有审美共通性。他们的创作以破碎、荒诞的寓意性表达实现了对传统纯粹性写实原则的超越,通过对驳杂多元的工业空间、荒诞交错的现实梦境、延宕迷离的生命回环的描绘,打造了一个关于现代城市生存的精神隐喻,揭露出人类在精神困境中的惶惑与挣扎。
随着现代城市化进程的日益加深,社会飞速发展的同时,也呈现出体制化和固化的弊端和局限性。现有生活范式将个体困囿于其中,并内化为个体生命经验的一部分。人们面对着繁复、晦暗的生活现实,时时处于无休止的内心冲突中。弋舟和大卫林奇都对现代城市的心灵困境表现出强烈的兴趣,他们的故事,总是徘徊于现实与虚构之间,摈弃了纯粹的尘世摹写,倾情缔造了一个充满欲望、诱惑、罪恶和自由意志等具有迷狂色彩的世界。
一、驳杂多元的工业空间
弋舟和大卫林奇的故事拥有一个共同的城市空间,城市文化精神是叙述的核心。城市的发展伴随着工业体制的勃兴与发展,厂房、机器、仓库这些凝结着工业时代影像的符号填充在人物故事里,混合了颓废与绝美的复杂情绪,阔大而灰暗、凝重又生机勃勃。
《巴格达斜阳》《蝌蚪》是少年们的兰城纪事。时光深处的兰城和十里店就像一个庞大、硬质、锈迹斑斑的金属,覆盖了人物的生命原色,漂泛着艰涩而微苦的气味。《巴格达斜阳》所有事情的发端,是从目睹一场偷情开始的,偷情的地点就是一排人迹罕至的仓库里,一台废弃的车床下。主人公丛好之后的生活都在与这种泥水与铁锈混合的残破现实相抗衡,她既惊骇于昏暗现实的猝不及防,更憎恶在朽坏生活面前父亲的苟且和不堪。《蝌蚪》中的十里店则一直响彻着尖利而锋锐的刀具碰撞之声——锋芒毕露的镰刀、寒光闪闪的菜刀、横冲直撞的土枪,乃至从人们头顶滚滚经过的电流,无不映射着工业时代的蛮霸与凛冽。在隐隐闪着寒光的钝器面前,一切都明晰而有恃无恐,这种纯净的清冽感构成了弋舟青春小说系列的主要气息。
大卫林奇对工业景观的偏爱更甚。黑黢黢的残垣断壁有着亘古不变的静默感,时间一维趋于停止和消泯。《双峰镇》里阴森的伐木工厂,废弃的火车和铁轨,滞重的切割机制造出刺耳的音强,剧烈地冲击着观众的鼓膜,神秘而压抑;《蓝丝绒》发现残耳的那一刻,虫鸣和风声以音效的方式突兀地闯入,交杂成轰鸣的工业噪声音响;《橡皮头》主角亨利穿越漫长的城市街道的大段镜头,简直就是大卫林奇对工业美学景观长廊的尽情展演:泥泞的街道、散落的沙堆、硕大的铁皮桶、昏暗的灯光、纵横错杂的管道和机器,解说着工业蛮荒时代的生涩与滞重。这些工业景观看起来分外荒凉和颓废,但在大卫林奇的影像世界里,它隐藏着一种蒸腾的热力,一种弥漫的豪气,焕发出另一种绝美的感受。除却导演身份,大卫林奇还是摄影师、音乐家、画家,他善于从损坏的真实中敏锐地筛检出最具永恒价值的一部分。他这样描述50年代的美国:“那时候的空气中有一种如今已荡然无存的东西,那是种绝对了不起的感觉,不仅仅因为我当时还是个孩子。一切都在蒸蒸日上。我们很少有人意识到我们当时是在为一个糟糕透顶的未来打地基。当时所有的问题都已存在,不过被一种迷人的假象遮掩住了。然后假象就烂掉了,一切都慢慢渗了出来。”佚名:《黑暗而美丽》,《电影世界》2015年第8期。
以此反观弋舟笔下的兰城世界,可以发现它与大卫林奇的美国西北具有着相近的气质:蓬勃与衰败混杂、生硬和鲜活并存。生活如丛生的野草,恣肆、荒蛮,有着奇异的活力和激情。两部兰城世界的作品诞生了两个富有意味的人物形象:郭有持和张树。与其他小说中众多气压低迷的人物相比,弋舟对两人无疑有着难以隐藏的偏爱。他们理直气壮、血脉贲张,泛着生命张狂的强力,对生活有着漫不经心却无比自信的力量。就连遥远异国的萨达姆,在叢好的眼里,也是“衣冠如雪,松弛地骑在单峰骆驼的背上,嘴角挂着一丝不易察觉的微笑”。弋舟:《巴格达斜阳》,《作家》2005年第12期。这时候的兰城,生活中的一切都如机械般在轰鸣作响中有序运转。人们强烈地信赖个体的力量,就如同相信齿轮只要咬住一个豁口就会发力,电流会从每一条线路滚滚流向四面八方,而那些无所畏惧、漠视规则的勇士们当然可以获得胜利,让秩序臣服在自己的脚下。这是属于一个时代的特殊神话,弋舟对此怀有一种复杂的态度,他既清晰地剖开那些蛮荒和残忍之处,又情不自禁地怀念这种驳杂而丰郁的气质:明亮激越与阴暗沉着,藏污纳垢又洁净纯粹。个体是如此霸道、野性,也是那样自由、洒脱,他们未曾禁锢的力量富有理想主义色彩,着实动人。
但时间的摧毁性和颠覆性也在于此。社会的发展骤然提速,世界的轮转风云变迁,勇士们熟稔的那些规则被更强大的资本和力量击得粉碎,他们曾引以为傲的工业时期的兵器显得如此不合时宜。当郭有持径直把菜刀劈向煤贩子王老板的面庞时,新旧时代的隔阂也在不期然间被一分为二。神话终究显露出狰狞的面容,迷人的假象一点点现出原形,勇士的陨落不可避免地发生了。张树褪去了那件“划破庸常”的外衣,为了金钱和优裕的生活可以毫不犹豫地供出丛好;“弱阳性”的金农军心中唯一的诗人尹毛,在诗歌史中压根儿没有留下任何痕迹。而郭有持,作为一个坚挺到最后的勇者,当他在布满警力的院子里重新拿起那把印刻着过往风云的土枪时,其悲剧性结局已经注定。勇士神话存在的根基被铲除,任何与诗意有关的想象世界灰飞烟灭,崇高、理想、自由意志这些工业时代的话语产物渐渐消弭于无形。
弋舟和大卫林奇创作的工业场景是一种驳杂多元的存在,它是建立在颓废之上的热气腾腾,混合了美丽与丑陋,凶恶与单纯,冷酷与温柔,以及过去与现实。就像电影《橡皮头》城市空间漂浮过的层层烟雾,已凝练成为一种潜意识符号,呈现于黑白之间的混沌光影。这种模糊性消融了截然对立的二元价值观和传统善恶道德观念。郭有持们绝非真正意义上的英雄,他们身上更多的是霸气、痞气和匪气,但其形象依然具有深厚的艺术感染力,若追寻感染力的来源,则与个体本身的纯粹性与直接性密不可分。在日渐芜杂和纷乱的生存境遇里,众多丧失了纯粹性的人们沉溺于精神的深渊,愈挣扎,陷落更深,而郭有持们在生活面前保持着的热乎乎的“生肉”气息,他们蓬勃而旺盛的生命感弥足珍贵。 二、荒诞交错的现实梦境
弋舟毫不掩饰自己对“先锋”的热爱,尖利的、鲜活的、灵动的,这种艺术品性满满的形式无疑最接近小说的本质——它本来就是一种艺术品。弋舟对虚构怀有一种巨大的热情,他更愿意去描述一种氛围,诠释一种状态,而非纯粹地与现实进行兵戈相见的交接。虽然佩服田耳、张楚的“与尘世周旋的热情”,但弋舟毕竟是弋舟,他在人性微妙的幽暗地域勘探发掘,现实明灭如灯火,荒诞奇异的意识交迭处,映射出现代人脆弱又迷乱的精神向度。而大卫林奇更是着迷于人类内在精神世界,作为“电影界的弗洛伊德”,他以梦幻般的手法,进入诡谲、怪异的潜意识深处,透视个体心灵中的欲望和疯狂。
“人们不需要开口。任何想法、灵感都是以另外一种语言表现的,在表面之下,在内心深处。”②克里斯·罗德雷:《我心狂野:大卫林奇访谈录》,第262、147页,北京,三联书店,2004。《穆赫兰道》作为一部用四分之三的时间去讲述梦境的电影,对传统好莱坞叙事原则构成了极大的挑战。这种新颖的叙事方式具有创造性的意味,与其说它是打造了一个梦境,不如说是对真实梦境的艺术性修饰。大卫林奇相信Pure Consciousness(纯粹意识)的力量,他认为“时常潜入到纯粹意识的海洋中,从根处观照意识的升起,看事物的方式自然会异于常人,你的表达会更丰富,更有力量”。
②在这种对潜意识和深层欲望的关注下,大卫林奇捕捉到人类在惨淡现实中焦虑郁闷的精神症候。
《穆赫兰道》中的戴安娜遭遇了演艺事业失意和恋情终结的双重打击,因爱生恨,她买凶报复恋人,随即却陷入无尽的自责、悔恨和绝望之中。濒临崩溃之际的梦境帷幕在此徐徐展开。“蓝色盒子”作为证实死亡的信物,是现实与梦境的交接地带,是引爆现实绝望处境的雷点,人物拼命逃避却总是猝不及防地撞上,内心的恐惧和痛苦达到极致。弋舟《跛足之年》中的“抽屉”无疑也是这样一个“蓝色盒子”,它代表着现实秩序和生活逻辑,代表着普遍的、本质的、永恒的生存枷锁。马领们逃离出一个抽屉,却还会遇见更大的抽屉,而那个“上帝都无法拉开的抽屉”,则是象征着死亡的棺木。无处不在的“抽屉”隐喻了一个后现代意味的生存寓言。
除了时时闯入的梦境,《跛足之年》里还充满了大量的臆测、幻影和妄想。主人公马领作为一个幽灵般游弋着的社会人,当罗小鸽问“什么才是你喜欢做的事情”的时候,他无言以对,只能以爱情为幌子进行敷衍。马领不能把握自己的方向和目的,所以,他接下来要做的事情就是寻找意义。马领依靠臆想脑补了湖边男女发生的故事,虚构出窗外老太太和女孩行为的价值,对李小林寻妻事件表现出难以理解的热情,总之,他对一切想入非非的事件乐此不疲,并持续地使之合理化和意义化。这种借虚构出来的意义来激发生活欲望的行为无疑是荒诞可笑的,自欺性的行为本身指向的依然是虚无。同样,小说中的众人对“千禧年”这个时间意符的迷恋将生活的荒诞性推向高潮,人们迫切地希望通过时间节点的转换使现实得以彻底改观,但时间本身不会诞生任何意义,新生活、新景象也不会因新世纪的到来而骤然呈现,在时间意符中追寻意义的行为更暴露了人类生存意义的匮乏。
《跛足之年》中的众人一直在躲避,也一直在寻找,这种逃避中的寻找模式,大卫林奇电影《我心狂野》亦有体现。作为公路片,公路这种无限延长又迷茫未知的事物十分适合于“寻找”主题的表达。尼古拉斯凯奇和劳拉邓恩在途经的沙漠中放肆、迷乱的舞蹈让人印象深刻,他们的行为是个体逃出禁锢之后的喜悦与狂欢,虽然未来的方向依然混沌不堪,但主人公已无暇顾及。尼古拉斯凯奇热爱的那件“蛇皮夹克”,如他所言,代表了“对个人自由的信仰”,《跛足之年》中的“马鞍”与此类似,它是老康在想象世界中驰骋的道具,是他自由欢脱的个人意志。这样的老康,在把“将生活坚持到底”悬挂于城市最高处之后,带着马鞍潇洒地遁逃了,他的背影恍若一个逃跑的英雄。
在此意义上,《跛足之年》是一个逃避现实又揭露现实的无情空间,个体在无意义的精神困境中无法自拔地滑入了无聊、昏聩的深渊。小说中的人物在绵延无止的庸常里显然被异化了,每个人都亢奋、躁动、歇斯底里。除了马领之外,还有以编撰打油诗为乐的李小林、怒气冲冲敲打马领的馄饨摊主、俯在地上啃噬青草的罗小鸽,甚至啤酒厂厂长一家,最直观的感受也是“他们一家子都长得像猫”。这样的人物在弋舟其他作品中比比皆是:抡圆了拐杖决意捍卫“所有妹妹”的潘布(《雪人为什么融化》);执意寻找那颗没有用途的龋齿的女人(《龋齿》);在锦鲤死亡问题上纠缠不休的林永靖(《爱情诗》)。这些在平凡和琐屑中打滚的普通人,来自于现实生活世界,他们沉溺于固化的经验和庸碌的生活,但他们又确乎成为这个社会的“异类分子”,怪异的行为,荒诞的逻辑,无不显示着已经异化了的心理思维。人们骚动不安的心理症结背后反映的是共同的精神困境:个体陷入粘稠、滞胀的生活状态中无法排遣的苦闷与焦灼。
弋舟和大卫林奇对于社会边缘人群情有独钟:犯罪者、偷窥者、偏执狂等,他们在现代话语中被称为病人。病是非常态,是对正常生活逻辑的僭越。但大卫林奇说:“人类精神中存在魔法般的成分,这种神秘性被简单归之为‘精神分裂’之类的名词,当我们只能这样称呼它的时候,我们便错过了体验这种庞大而神秘体验的可能性。”奇蓝:《疯了的童话——大卫林奇的沉溺》,《电影文学》2004年第1期。弋舟和大卫林奇对人类精神神秘性的穷追不舍,逼迫人们与内在深藏的非理性短兵相接,使他们许多创作的主题围绕着人物与内心昏暗面的永久较量维度进行展开。
压抑之下的精神世界,不再适合用传统叙事方式加以呈现,荒诞交错的现实梦境更能内在而直接地传递这种复杂感受。小说《赋格》反复回响的复调变奏和电影《内陆帝国》“梦境套梦境”的叠加结构,都以潜意识纵深的方式再现了阴暗的真实。这无疑给习惯了完整故事和明确思想的传统阅读观赏形式的受众带来了一定的障碍和难度,但正是这种貌似混乱和错杂的叙事方式产生了内心深处的震撼效果。“传统现实主义已经无力应对现代社会人们多边的、多维的心灵处境,这种心灵事象又是那么复杂地蛰伏在理性的躯壳下。要确立个人意识,某种意义上也就意味着对无意识的重视,甚至通过无意识的展示来矫正现实意识形态给人的规划性配方。异化的意义,不在异化本身,他让我们觉察到现实的触目,意识到人生的吊诡之处。”牛学智:《文学:去掉“自传”以后——论了一容小说创作的一些基本走向》,《小说评论》2006年第4期。那些碎片式的叙事、游弋的人物、紛乱的意象和扑朔迷离的意旨具有浓郁的后现代意味,它们对有序性进行拆解,将之还原为真实的碎片,呈现了一种消解中的生存本相,打造了一个现代城市的精神寓言。 三、延宕迷离的生命回环
在弋舟和大卫林奇的创作世界里,人物的潜意识丰富而芜杂,欲望的恣肆汹涌在一片混乱领域中直击心灵的真实。这些散落、无序、不确定的特质打破了传统世界的稳定性、连续性和逻辑性,反复表达的是人在黑暗与混乱状态中的迷失感。但是,意义和价值的隐退也不可避免地导致虚无主义的泛滥,“穷则思返”,个体在意义的匮乏地带展开了生命的延宕和回溯,人性的幽暗探索之路呈现为具有往返性的迷离空间。
性与家庭关系是大卫林奇电影的重要部分,《橡皮头》和《我心狂野》出现了主人公被情人的母亲挑逗的镜头,《蓝丝绒》则近乎一个恋母情结的事件原型,偷窥的杰弗里和残暴的弗兰克对桃乐茜的性暴力释放的是个体内部的原始冲动。弋舟在这方面的表达相对含蓄而节制,但其笔下的主人公对于母性角色的反常性迷恋亦有深刻的阐释空间。《蝌蚪》中的郭卡对继母徐未充满了深刻的眷恋,听到她的声音时,感到无端的羞涩和甜蜜;《我主持圆通寺的一个下午》里,我对照管阿姨产生了既柔情似水又惴惴不安的古怪情绪;《走失于葵花之间》中,潘冬子对阿莫近乎古典情怀的欣赏与爱恋。这些“俄底浦斯情结”尽显人类意识的幽奇,传递出个体强烈渴望返回母体的深层欲望。在另一种意义上,它也是精神久久迷失后的寻路折返,是在不确定性泥淖中挣扎的心灵求生。
与此相似,小说《平行》完成了一个“活着”和“死亡”的生动譬喻:“一生都力图站成直角”,如今索性“和大地平行”。生命是在俯仰之间的过渡,老人刚开始对于死亡是怀着一丝犹疑的,他不停地追问“老去时怎么回事呢”,即为死亡本身寻找意义。意义追索的过程,也是个体从生命的混沌状态超拔出来的过程。死亡是一个未知的、不确定的事物,但当这个事物由时间维度上的生命截止转换为空间状态中的和大地平行之后,生命本身顿时变得可感、可触摸,老人在虚无中寻觅到确定性和安全感,在无边无际的宇宙中赋予了自我独特的空间意义,面对死亡反而具有了从容的心境,诗意就此诞生。
生命的延宕和回溯包含着回归的冲动,回到母体,回到原初,回到生命源头,也回到个体自身。根据福柯的理论,社会的主要矛盾不再借助激烈的斗争解决,而是处在全景敞视式监狱当中,每个个体在接受训诫的同时,能够反观并不断修正“母体”。周艳:《关于大卫林奇电影风格的思考》,《吉林艺术学院学报》2013年第6期。弋舟笔下的刘晓东系列,虽叙写了物欲的泛滥和价值认识的迷茫,但究其核心,在于“自省”二字。弋舟热衷于探索人性的幽暗地域,却并不倾情于泛化的道德关怀,即使在与底层有关的《天上的眼睛》《我们的底牌》《鸽子》等作品中,弋舟的目的也绝不是简单地对被损害者施以怜悯和同情,而是透视人类如何面对罪恶,面对诱惑,以及他们为了平衡这些复杂的、混乱的情绪所做的努力和挣扎。如他自己所言,70年代之前的人,面对苦难生活和社会压抑,还有一个明确的申诉对象。但70后的人们呢,“我们劈面遇‘盛世’,当我们有意去控告自己的不幸时,是不是已经丧失了显而易见的呈堂证物?这就是今日我们的困局,从未有过的复杂,在这复杂的诸多维度中,自我审判,一定会是其中的一个面向。当人们学会了自罪,天国或许就真的不远了。”弋舟、走走:《保持对生命那份微妙的警惕》,《野草》2016年第3期。
刘晓东系列书写的是一代人的心灵隐衷,一代人普遍丧失的精神记忆和灵魂耻感。曾高扬着理想与激情的烈烈风旗的人们,在现实面前潜逃、溃败,最终被重塑为一群只能在深夜里宿醉的(《所有路的尽头》)、利用罅隙去勒索布局的(《而黑夜已至》)、如佩戴项圈一样噤声的(《等深》)失落者。作品中频频出现的“孤独、羞涩、自卑”等词语,其实就是自咎和深省的体现。弋舟在此表现出一种挫骨扬灰式的深剖意识,面对当代的刘晓东们(也是自我的隐喻),他以惊人的勇气揭开平静表象下的层层伤疤,对个体自身进行深刻的辩难。这种正视残缺和自我归罪的意识,使弋舟小说具有了强烈的反思性和西西弗斯神话般的存在主义意味。
生命的回环形态在大卫林奇电影《史崔特先生的故事》中更是表现得淋漓尽致。作为怪才型导演,其极具个性化的暗黑艺术风格甚至拥有了“林奇主义”的称谓,因此,有评论说他的影片“缺少光明和圣洁”也并不为过。但《史崔特先生的故事》无疑是个例外,它如圣经般简单质朴的风格具有一种纯粹之美。70多岁的史崔特先生罔顾他人阻拦开着割草机跨越州省去看望哥哥,在旅程中,他劝慰了离家出走的孤独少女,参与了年轻热烈的自行车手们的狂欢,目睹了急躁女子撞死羚羊后无望的哭泣,接受了沿途家庭满满的善意,当然,他还诉说了自己沉痛的战争经历——那次悔恨终生的失手。他要去看望他的哥哥,要与他化解嫌隙,重新拾起他们童年的那片星空。生命中曾经的龃龉和虚荣,比起生命的相连,在生命的另一个起点将至时显得如此苍白。这是一个暮年老者对人生旅程的回望与追思,正如他所坚持的“我打算独自完成旅程”,他要独自去沉思死亡、哀伤与生还的意义。这趟远行,作为老人生命的回返,是一次心灵的自我审视、省察和反思。
弋舟说:“我从来相信,时代浩荡之下的人心,永遠值得盼望,那种自罪与自赎,自我归咎与自我憧憬,永远会震颤在每一个不安的灵魂里。”弋舟:《创作谈:而黎明将近》,《北京文学》2013年第10期。梦魇和困境并不是弋舟和大卫林奇的永久性主题,哥特式的昏暗背后有着对明亮的希冀,延宕迷离的生命回环中,隐藏着人类逃脱虚无羁绊、寻回生命意义的永恒信仰。
米兰·昆德拉在《小说的艺术》中谈道,作家创作的目的“不是为了把小说改造成哲学,而是为了在叙事的基础上动用所有理性与非理性、叙述的和沉思的,可以揭示人存在的手段,使小说成为精神的最高综合”。张霭霞:《都市小说的别样风景——须一瓜小说浅谈》,《陕西师范大学继续教育学报》2006年第12期。其实无论是小说,还是电影,作为文化的表达方式,它们的终极指向都是探索人的精神价值,实现精神超越。弋舟和大卫林奇以艺术家所具有的敏锐性,用超越性的目光聚焦于人类“无端”的痛苦和深刻的精神困厄。这种直面人类心灵幽暗地域的勇气赋予他们的创作深刻的穿透力,并塑造了一个清醒又迷离、郁热而丰饶的奇异审美世界,具有着独特的意义和价值。
【作者简介】杨慧茹,兰州大学文学院。
(责任编辑王宁)
随着现代城市化进程的日益加深,社会飞速发展的同时,也呈现出体制化和固化的弊端和局限性。现有生活范式将个体困囿于其中,并内化为个体生命经验的一部分。人们面对着繁复、晦暗的生活现实,时时处于无休止的内心冲突中。弋舟和大卫林奇都对现代城市的心灵困境表现出强烈的兴趣,他们的故事,总是徘徊于现实与虚构之间,摈弃了纯粹的尘世摹写,倾情缔造了一个充满欲望、诱惑、罪恶和自由意志等具有迷狂色彩的世界。
一、驳杂多元的工业空间
弋舟和大卫林奇的故事拥有一个共同的城市空间,城市文化精神是叙述的核心。城市的发展伴随着工业体制的勃兴与发展,厂房、机器、仓库这些凝结着工业时代影像的符号填充在人物故事里,混合了颓废与绝美的复杂情绪,阔大而灰暗、凝重又生机勃勃。
《巴格达斜阳》《蝌蚪》是少年们的兰城纪事。时光深处的兰城和十里店就像一个庞大、硬质、锈迹斑斑的金属,覆盖了人物的生命原色,漂泛着艰涩而微苦的气味。《巴格达斜阳》所有事情的发端,是从目睹一场偷情开始的,偷情的地点就是一排人迹罕至的仓库里,一台废弃的车床下。主人公丛好之后的生活都在与这种泥水与铁锈混合的残破现实相抗衡,她既惊骇于昏暗现实的猝不及防,更憎恶在朽坏生活面前父亲的苟且和不堪。《蝌蚪》中的十里店则一直响彻着尖利而锋锐的刀具碰撞之声——锋芒毕露的镰刀、寒光闪闪的菜刀、横冲直撞的土枪,乃至从人们头顶滚滚经过的电流,无不映射着工业时代的蛮霸与凛冽。在隐隐闪着寒光的钝器面前,一切都明晰而有恃无恐,这种纯净的清冽感构成了弋舟青春小说系列的主要气息。
大卫林奇对工业景观的偏爱更甚。黑黢黢的残垣断壁有着亘古不变的静默感,时间一维趋于停止和消泯。《双峰镇》里阴森的伐木工厂,废弃的火车和铁轨,滞重的切割机制造出刺耳的音强,剧烈地冲击着观众的鼓膜,神秘而压抑;《蓝丝绒》发现残耳的那一刻,虫鸣和风声以音效的方式突兀地闯入,交杂成轰鸣的工业噪声音响;《橡皮头》主角亨利穿越漫长的城市街道的大段镜头,简直就是大卫林奇对工业美学景观长廊的尽情展演:泥泞的街道、散落的沙堆、硕大的铁皮桶、昏暗的灯光、纵横错杂的管道和机器,解说着工业蛮荒时代的生涩与滞重。这些工业景观看起来分外荒凉和颓废,但在大卫林奇的影像世界里,它隐藏着一种蒸腾的热力,一种弥漫的豪气,焕发出另一种绝美的感受。除却导演身份,大卫林奇还是摄影师、音乐家、画家,他善于从损坏的真实中敏锐地筛检出最具永恒价值的一部分。他这样描述50年代的美国:“那时候的空气中有一种如今已荡然无存的东西,那是种绝对了不起的感觉,不仅仅因为我当时还是个孩子。一切都在蒸蒸日上。我们很少有人意识到我们当时是在为一个糟糕透顶的未来打地基。当时所有的问题都已存在,不过被一种迷人的假象遮掩住了。然后假象就烂掉了,一切都慢慢渗了出来。”佚名:《黑暗而美丽》,《电影世界》2015年第8期。
以此反观弋舟笔下的兰城世界,可以发现它与大卫林奇的美国西北具有着相近的气质:蓬勃与衰败混杂、生硬和鲜活并存。生活如丛生的野草,恣肆、荒蛮,有着奇异的活力和激情。两部兰城世界的作品诞生了两个富有意味的人物形象:郭有持和张树。与其他小说中众多气压低迷的人物相比,弋舟对两人无疑有着难以隐藏的偏爱。他们理直气壮、血脉贲张,泛着生命张狂的强力,对生活有着漫不经心却无比自信的力量。就连遥远异国的萨达姆,在叢好的眼里,也是“衣冠如雪,松弛地骑在单峰骆驼的背上,嘴角挂着一丝不易察觉的微笑”。弋舟:《巴格达斜阳》,《作家》2005年第12期。这时候的兰城,生活中的一切都如机械般在轰鸣作响中有序运转。人们强烈地信赖个体的力量,就如同相信齿轮只要咬住一个豁口就会发力,电流会从每一条线路滚滚流向四面八方,而那些无所畏惧、漠视规则的勇士们当然可以获得胜利,让秩序臣服在自己的脚下。这是属于一个时代的特殊神话,弋舟对此怀有一种复杂的态度,他既清晰地剖开那些蛮荒和残忍之处,又情不自禁地怀念这种驳杂而丰郁的气质:明亮激越与阴暗沉着,藏污纳垢又洁净纯粹。个体是如此霸道、野性,也是那样自由、洒脱,他们未曾禁锢的力量富有理想主义色彩,着实动人。
但时间的摧毁性和颠覆性也在于此。社会的发展骤然提速,世界的轮转风云变迁,勇士们熟稔的那些规则被更强大的资本和力量击得粉碎,他们曾引以为傲的工业时期的兵器显得如此不合时宜。当郭有持径直把菜刀劈向煤贩子王老板的面庞时,新旧时代的隔阂也在不期然间被一分为二。神话终究显露出狰狞的面容,迷人的假象一点点现出原形,勇士的陨落不可避免地发生了。张树褪去了那件“划破庸常”的外衣,为了金钱和优裕的生活可以毫不犹豫地供出丛好;“弱阳性”的金农军心中唯一的诗人尹毛,在诗歌史中压根儿没有留下任何痕迹。而郭有持,作为一个坚挺到最后的勇者,当他在布满警力的院子里重新拿起那把印刻着过往风云的土枪时,其悲剧性结局已经注定。勇士神话存在的根基被铲除,任何与诗意有关的想象世界灰飞烟灭,崇高、理想、自由意志这些工业时代的话语产物渐渐消弭于无形。
弋舟和大卫林奇创作的工业场景是一种驳杂多元的存在,它是建立在颓废之上的热气腾腾,混合了美丽与丑陋,凶恶与单纯,冷酷与温柔,以及过去与现实。就像电影《橡皮头》城市空间漂浮过的层层烟雾,已凝练成为一种潜意识符号,呈现于黑白之间的混沌光影。这种模糊性消融了截然对立的二元价值观和传统善恶道德观念。郭有持们绝非真正意义上的英雄,他们身上更多的是霸气、痞气和匪气,但其形象依然具有深厚的艺术感染力,若追寻感染力的来源,则与个体本身的纯粹性与直接性密不可分。在日渐芜杂和纷乱的生存境遇里,众多丧失了纯粹性的人们沉溺于精神的深渊,愈挣扎,陷落更深,而郭有持们在生活面前保持着的热乎乎的“生肉”气息,他们蓬勃而旺盛的生命感弥足珍贵。 二、荒诞交错的现实梦境
弋舟毫不掩饰自己对“先锋”的热爱,尖利的、鲜活的、灵动的,这种艺术品性满满的形式无疑最接近小说的本质——它本来就是一种艺术品。弋舟对虚构怀有一种巨大的热情,他更愿意去描述一种氛围,诠释一种状态,而非纯粹地与现实进行兵戈相见的交接。虽然佩服田耳、张楚的“与尘世周旋的热情”,但弋舟毕竟是弋舟,他在人性微妙的幽暗地域勘探发掘,现实明灭如灯火,荒诞奇异的意识交迭处,映射出现代人脆弱又迷乱的精神向度。而大卫林奇更是着迷于人类内在精神世界,作为“电影界的弗洛伊德”,他以梦幻般的手法,进入诡谲、怪异的潜意识深处,透视个体心灵中的欲望和疯狂。
“人们不需要开口。任何想法、灵感都是以另外一种语言表现的,在表面之下,在内心深处。”②克里斯·罗德雷:《我心狂野:大卫林奇访谈录》,第262、147页,北京,三联书店,2004。《穆赫兰道》作为一部用四分之三的时间去讲述梦境的电影,对传统好莱坞叙事原则构成了极大的挑战。这种新颖的叙事方式具有创造性的意味,与其说它是打造了一个梦境,不如说是对真实梦境的艺术性修饰。大卫林奇相信Pure Consciousness(纯粹意识)的力量,他认为“时常潜入到纯粹意识的海洋中,从根处观照意识的升起,看事物的方式自然会异于常人,你的表达会更丰富,更有力量”。
②在这种对潜意识和深层欲望的关注下,大卫林奇捕捉到人类在惨淡现实中焦虑郁闷的精神症候。
《穆赫兰道》中的戴安娜遭遇了演艺事业失意和恋情终结的双重打击,因爱生恨,她买凶报复恋人,随即却陷入无尽的自责、悔恨和绝望之中。濒临崩溃之际的梦境帷幕在此徐徐展开。“蓝色盒子”作为证实死亡的信物,是现实与梦境的交接地带,是引爆现实绝望处境的雷点,人物拼命逃避却总是猝不及防地撞上,内心的恐惧和痛苦达到极致。弋舟《跛足之年》中的“抽屉”无疑也是这样一个“蓝色盒子”,它代表着现实秩序和生活逻辑,代表着普遍的、本质的、永恒的生存枷锁。马领们逃离出一个抽屉,却还会遇见更大的抽屉,而那个“上帝都无法拉开的抽屉”,则是象征着死亡的棺木。无处不在的“抽屉”隐喻了一个后现代意味的生存寓言。
除了时时闯入的梦境,《跛足之年》里还充满了大量的臆测、幻影和妄想。主人公马领作为一个幽灵般游弋着的社会人,当罗小鸽问“什么才是你喜欢做的事情”的时候,他无言以对,只能以爱情为幌子进行敷衍。马领不能把握自己的方向和目的,所以,他接下来要做的事情就是寻找意义。马领依靠臆想脑补了湖边男女发生的故事,虚构出窗外老太太和女孩行为的价值,对李小林寻妻事件表现出难以理解的热情,总之,他对一切想入非非的事件乐此不疲,并持续地使之合理化和意义化。这种借虚构出来的意义来激发生活欲望的行为无疑是荒诞可笑的,自欺性的行为本身指向的依然是虚无。同样,小说中的众人对“千禧年”这个时间意符的迷恋将生活的荒诞性推向高潮,人们迫切地希望通过时间节点的转换使现实得以彻底改观,但时间本身不会诞生任何意义,新生活、新景象也不会因新世纪的到来而骤然呈现,在时间意符中追寻意义的行为更暴露了人类生存意义的匮乏。
《跛足之年》中的众人一直在躲避,也一直在寻找,这种逃避中的寻找模式,大卫林奇电影《我心狂野》亦有体现。作为公路片,公路这种无限延长又迷茫未知的事物十分适合于“寻找”主题的表达。尼古拉斯凯奇和劳拉邓恩在途经的沙漠中放肆、迷乱的舞蹈让人印象深刻,他们的行为是个体逃出禁锢之后的喜悦与狂欢,虽然未来的方向依然混沌不堪,但主人公已无暇顾及。尼古拉斯凯奇热爱的那件“蛇皮夹克”,如他所言,代表了“对个人自由的信仰”,《跛足之年》中的“马鞍”与此类似,它是老康在想象世界中驰骋的道具,是他自由欢脱的个人意志。这样的老康,在把“将生活坚持到底”悬挂于城市最高处之后,带着马鞍潇洒地遁逃了,他的背影恍若一个逃跑的英雄。
在此意义上,《跛足之年》是一个逃避现实又揭露现实的无情空间,个体在无意义的精神困境中无法自拔地滑入了无聊、昏聩的深渊。小说中的人物在绵延无止的庸常里显然被异化了,每个人都亢奋、躁动、歇斯底里。除了马领之外,还有以编撰打油诗为乐的李小林、怒气冲冲敲打马领的馄饨摊主、俯在地上啃噬青草的罗小鸽,甚至啤酒厂厂长一家,最直观的感受也是“他们一家子都长得像猫”。这样的人物在弋舟其他作品中比比皆是:抡圆了拐杖决意捍卫“所有妹妹”的潘布(《雪人为什么融化》);执意寻找那颗没有用途的龋齿的女人(《龋齿》);在锦鲤死亡问题上纠缠不休的林永靖(《爱情诗》)。这些在平凡和琐屑中打滚的普通人,来自于现实生活世界,他们沉溺于固化的经验和庸碌的生活,但他们又确乎成为这个社会的“异类分子”,怪异的行为,荒诞的逻辑,无不显示着已经异化了的心理思维。人们骚动不安的心理症结背后反映的是共同的精神困境:个体陷入粘稠、滞胀的生活状态中无法排遣的苦闷与焦灼。
弋舟和大卫林奇对于社会边缘人群情有独钟:犯罪者、偷窥者、偏执狂等,他们在现代话语中被称为病人。病是非常态,是对正常生活逻辑的僭越。但大卫林奇说:“人类精神中存在魔法般的成分,这种神秘性被简单归之为‘精神分裂’之类的名词,当我们只能这样称呼它的时候,我们便错过了体验这种庞大而神秘体验的可能性。”奇蓝:《疯了的童话——大卫林奇的沉溺》,《电影文学》2004年第1期。弋舟和大卫林奇对人类精神神秘性的穷追不舍,逼迫人们与内在深藏的非理性短兵相接,使他们许多创作的主题围绕着人物与内心昏暗面的永久较量维度进行展开。
压抑之下的精神世界,不再适合用传统叙事方式加以呈现,荒诞交错的现实梦境更能内在而直接地传递这种复杂感受。小说《赋格》反复回响的复调变奏和电影《内陆帝国》“梦境套梦境”的叠加结构,都以潜意识纵深的方式再现了阴暗的真实。这无疑给习惯了完整故事和明确思想的传统阅读观赏形式的受众带来了一定的障碍和难度,但正是这种貌似混乱和错杂的叙事方式产生了内心深处的震撼效果。“传统现实主义已经无力应对现代社会人们多边的、多维的心灵处境,这种心灵事象又是那么复杂地蛰伏在理性的躯壳下。要确立个人意识,某种意义上也就意味着对无意识的重视,甚至通过无意识的展示来矫正现实意识形态给人的规划性配方。异化的意义,不在异化本身,他让我们觉察到现实的触目,意识到人生的吊诡之处。”牛学智:《文学:去掉“自传”以后——论了一容小说创作的一些基本走向》,《小说评论》2006年第4期。那些碎片式的叙事、游弋的人物、紛乱的意象和扑朔迷离的意旨具有浓郁的后现代意味,它们对有序性进行拆解,将之还原为真实的碎片,呈现了一种消解中的生存本相,打造了一个现代城市的精神寓言。 三、延宕迷离的生命回环
在弋舟和大卫林奇的创作世界里,人物的潜意识丰富而芜杂,欲望的恣肆汹涌在一片混乱领域中直击心灵的真实。这些散落、无序、不确定的特质打破了传统世界的稳定性、连续性和逻辑性,反复表达的是人在黑暗与混乱状态中的迷失感。但是,意义和价值的隐退也不可避免地导致虚无主义的泛滥,“穷则思返”,个体在意义的匮乏地带展开了生命的延宕和回溯,人性的幽暗探索之路呈现为具有往返性的迷离空间。
性与家庭关系是大卫林奇电影的重要部分,《橡皮头》和《我心狂野》出现了主人公被情人的母亲挑逗的镜头,《蓝丝绒》则近乎一个恋母情结的事件原型,偷窥的杰弗里和残暴的弗兰克对桃乐茜的性暴力释放的是个体内部的原始冲动。弋舟在这方面的表达相对含蓄而节制,但其笔下的主人公对于母性角色的反常性迷恋亦有深刻的阐释空间。《蝌蚪》中的郭卡对继母徐未充满了深刻的眷恋,听到她的声音时,感到无端的羞涩和甜蜜;《我主持圆通寺的一个下午》里,我对照管阿姨产生了既柔情似水又惴惴不安的古怪情绪;《走失于葵花之间》中,潘冬子对阿莫近乎古典情怀的欣赏与爱恋。这些“俄底浦斯情结”尽显人类意识的幽奇,传递出个体强烈渴望返回母体的深层欲望。在另一种意义上,它也是精神久久迷失后的寻路折返,是在不确定性泥淖中挣扎的心灵求生。
与此相似,小说《平行》完成了一个“活着”和“死亡”的生动譬喻:“一生都力图站成直角”,如今索性“和大地平行”。生命是在俯仰之间的过渡,老人刚开始对于死亡是怀着一丝犹疑的,他不停地追问“老去时怎么回事呢”,即为死亡本身寻找意义。意义追索的过程,也是个体从生命的混沌状态超拔出来的过程。死亡是一个未知的、不确定的事物,但当这个事物由时间维度上的生命截止转换为空间状态中的和大地平行之后,生命本身顿时变得可感、可触摸,老人在虚无中寻觅到确定性和安全感,在无边无际的宇宙中赋予了自我独特的空间意义,面对死亡反而具有了从容的心境,诗意就此诞生。
生命的延宕和回溯包含着回归的冲动,回到母体,回到原初,回到生命源头,也回到个体自身。根据福柯的理论,社会的主要矛盾不再借助激烈的斗争解决,而是处在全景敞视式监狱当中,每个个体在接受训诫的同时,能够反观并不断修正“母体”。周艳:《关于大卫林奇电影风格的思考》,《吉林艺术学院学报》2013年第6期。弋舟笔下的刘晓东系列,虽叙写了物欲的泛滥和价值认识的迷茫,但究其核心,在于“自省”二字。弋舟热衷于探索人性的幽暗地域,却并不倾情于泛化的道德关怀,即使在与底层有关的《天上的眼睛》《我们的底牌》《鸽子》等作品中,弋舟的目的也绝不是简单地对被损害者施以怜悯和同情,而是透视人类如何面对罪恶,面对诱惑,以及他们为了平衡这些复杂的、混乱的情绪所做的努力和挣扎。如他自己所言,70年代之前的人,面对苦难生活和社会压抑,还有一个明确的申诉对象。但70后的人们呢,“我们劈面遇‘盛世’,当我们有意去控告自己的不幸时,是不是已经丧失了显而易见的呈堂证物?这就是今日我们的困局,从未有过的复杂,在这复杂的诸多维度中,自我审判,一定会是其中的一个面向。当人们学会了自罪,天国或许就真的不远了。”弋舟、走走:《保持对生命那份微妙的警惕》,《野草》2016年第3期。
刘晓东系列书写的是一代人的心灵隐衷,一代人普遍丧失的精神记忆和灵魂耻感。曾高扬着理想与激情的烈烈风旗的人们,在现实面前潜逃、溃败,最终被重塑为一群只能在深夜里宿醉的(《所有路的尽头》)、利用罅隙去勒索布局的(《而黑夜已至》)、如佩戴项圈一样噤声的(《等深》)失落者。作品中频频出现的“孤独、羞涩、自卑”等词语,其实就是自咎和深省的体现。弋舟在此表现出一种挫骨扬灰式的深剖意识,面对当代的刘晓东们(也是自我的隐喻),他以惊人的勇气揭开平静表象下的层层伤疤,对个体自身进行深刻的辩难。这种正视残缺和自我归罪的意识,使弋舟小说具有了强烈的反思性和西西弗斯神话般的存在主义意味。
生命的回环形态在大卫林奇电影《史崔特先生的故事》中更是表现得淋漓尽致。作为怪才型导演,其极具个性化的暗黑艺术风格甚至拥有了“林奇主义”的称谓,因此,有评论说他的影片“缺少光明和圣洁”也并不为过。但《史崔特先生的故事》无疑是个例外,它如圣经般简单质朴的风格具有一种纯粹之美。70多岁的史崔特先生罔顾他人阻拦开着割草机跨越州省去看望哥哥,在旅程中,他劝慰了离家出走的孤独少女,参与了年轻热烈的自行车手们的狂欢,目睹了急躁女子撞死羚羊后无望的哭泣,接受了沿途家庭满满的善意,当然,他还诉说了自己沉痛的战争经历——那次悔恨终生的失手。他要去看望他的哥哥,要与他化解嫌隙,重新拾起他们童年的那片星空。生命中曾经的龃龉和虚荣,比起生命的相连,在生命的另一个起点将至时显得如此苍白。这是一个暮年老者对人生旅程的回望与追思,正如他所坚持的“我打算独自完成旅程”,他要独自去沉思死亡、哀伤与生还的意义。这趟远行,作为老人生命的回返,是一次心灵的自我审视、省察和反思。
弋舟说:“我从来相信,时代浩荡之下的人心,永遠值得盼望,那种自罪与自赎,自我归咎与自我憧憬,永远会震颤在每一个不安的灵魂里。”弋舟:《创作谈:而黎明将近》,《北京文学》2013年第10期。梦魇和困境并不是弋舟和大卫林奇的永久性主题,哥特式的昏暗背后有着对明亮的希冀,延宕迷离的生命回环中,隐藏着人类逃脱虚无羁绊、寻回生命意义的永恒信仰。
米兰·昆德拉在《小说的艺术》中谈道,作家创作的目的“不是为了把小说改造成哲学,而是为了在叙事的基础上动用所有理性与非理性、叙述的和沉思的,可以揭示人存在的手段,使小说成为精神的最高综合”。张霭霞:《都市小说的别样风景——须一瓜小说浅谈》,《陕西师范大学继续教育学报》2006年第12期。其实无论是小说,还是电影,作为文化的表达方式,它们的终极指向都是探索人的精神价值,实现精神超越。弋舟和大卫林奇以艺术家所具有的敏锐性,用超越性的目光聚焦于人类“无端”的痛苦和深刻的精神困厄。这种直面人类心灵幽暗地域的勇气赋予他们的创作深刻的穿透力,并塑造了一个清醒又迷离、郁热而丰饶的奇异审美世界,具有着独特的意义和价值。
【作者简介】杨慧茹,兰州大学文学院。
(责任编辑王宁)