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人类学家认为在非西方艺术的研究中，艺术作品与艺术家的关系并不是那么显著。因为，非西方的艺术作品大多是由集体创作的，没有办法指明创作者的身份，因而艺术作品与艺术家的脱离程度较大。然而，艺术作品是否与艺术家相脱离的关键之一在于艺术的个性。由于艺术家注重通过作品体现自己的个性，因而与作品密切联系在一起。笔者认为作为非西方国家的中国，无论是古代文明还是现代艺术，不管是集体创作还是单独创作，艺术作品都依赖于个体，依赖于艺术家的个性。最终，艺术作品与艺术家（集体创作中的主要艺术家）无法分开言之。
一、艺术作品与艺术家的密切联系
一件艺术作品与艺术创作者的脱离程度有多大呢？艺术哲学家通常认为：艺术作品是独立于创作者而自主存在的实体。而人类学家认为：艺术家与艺术作品是不可分割的。哈阿帕拉认为“通常创造出艺术作品，一个人为自己创作了一项艺术上的同一物，他确实将自己创造进了艺术品，它存在于自己创作的每一件艺术作品中。”根据他的理论，画家的每一幅作品都是在画自己，画家是通过这些画作而存在的。笔者认为以上两种观点有些极端，每一件艺术作品都有其独特的意义，它是依赖于个体的，同时也是依赖于特定的社会环境的。这里的“个体”有时候并非艺术家本人，在中国传统艺术史中，出现过许多应酬作品，这种情况下创作出的作品，艺术家未必将自己创作进作品中。而康拉德·菲利普·科塔克却认为：“有时候人们无法从个人艺术家的角度来认识艺术，因为这件艺术作品是集体创作的。”这一观点似乎也并不恰当，集体创作中一般都会有一个灵魂人物，他的思想往往能决定艺术作品的基本个性。
二、艺术作品与艺术家联系密切的原因
在谈论艺术的个性之前，首先需要明确怎样的作品才称得上艺术？唯有真正的艺术性作品才具有创作者的个性。流水线上的制造、简单的复制临摹并不能称之为艺术作品，例如深圳市的大芬油画村的“行画”，该类型的油画作品大多是流水作业，对外国画家作品的临本，无法培养出艺术家必备的情趣素养。相反，真正具有艺术个性的作品应该带有鲜明的创作者特性，使欣赏者可以根据外在元素或内在思想判定创作者特色，甚至他的创作意图是什么，如黄格胜的《漓江百里图》、杨丽萍的《孔雀舞》、张艺谋的《红高粱》等。而且，这种艺术作品的个性无论是在集体创作还是个人作品中都可以获得。
（一）集体创作
艺术类型多种多样，其中不乏集体创作，无论是一部完整作品的分段式创作，还是灵魂人物主导下的分工合作，作品的主题思想应该贯穿始终，不然就算不得一件完整的作品，或者算不上一件有思想性的作品了。一座建筑的创作会有设计图纸以及总设计师的领导，一曲音乐也许词曲唱各不相同，但是总有词曲相配。下面就以电影为例，相较于西方的制片公司中心制，中国的电影大多为导演中心制。在中国制作一部电影时，导演在剧本改编、演员表演、摄影机位等方面都是极具话语权的灵魂人物。因此，一部电影具有怎样的特色与导演自身的个性分不开。
著名导演陈可辛曾在一次采访中表示：导演的烙印通常来自哪里呢？来自两个东西，一个是风格化的表现，一个是留白。所谓“風格化”的表现即导演在电影中表现出自身个性。陈可辛是一位并不高产但极具个性的导演，他的电影叙事手法非常具有特色，表现对当下社会的思考与关怀。这大概与他独特的经历有关，陈可辛的作品着重关注现实题材，旨在表现大背景下的小人物。对这些小人物的大梦想进行大力渲染，通过对他们经历的描绘引发对他们生存状况的关爱。这些都或多或少与其年少时家庭的漂泊经历有关。陈可辛1962年出生在香港，12岁随家人漂泊到泰国定居，18岁又赴美学习电影理论，21岁回香港开始电影事业，后又转战大陆，还做过教师。这一系列的经历都给陈可辛的电影创作以思考和启发，《甜蜜蜜》里的李翘和黎小军，内地到香港、从香港梦到美国梦；《如果·爱》里的孙纳和林见东在成为明星之前，都是普通的北漂一族，从电影梦到明星梦；《中国合伙人》中三个主人公的出国梦。然而，随着社会环境的变化，陈可辛虽然会对自己的电影语言有一些改变，但是无论怎样转变总会带有“陈可辛印记”，单单这一印记就足以吸引大批影迷对其大加追逐。赞扬也好，批判也好，故事结构是否完整，色彩运用是否合理，音乐运用是否巧妙，这些都不足以抹灭陈可辛倾注于电影里的思想，从而形成鲜明的个性。电影虽为集体创作，但是导演作为其中的绝对负责人，他完全可以根据自己的思想个性、社会环境等因素对电影进行诠释，而受众通过观影接收到导演的诠释，从个人艺术家的角度来认识艺术。
（二）单独创作
中国文人画，以独特的类型存在于中国传统艺术中。由于创作主体是中国传统文人，具有独特的“文人书卷气”，所以文人画家在创作时，更加注重体现自身的与众不同。这种心理同样表现在作画中，力求避免世俗，致力于自身情感的表达。文人画有如此特色还源于文人画家都或多或少地受到过不同哲学思想的影响，导致出现“我画绘我心”的现象。所以，文人画家与其作品的联系十分紧密，相互脱离程度比较小；并且由于是画家单独创作，一般不受其他因素的制约，更可以淋漓尽致地展现个性特色。
自宋元发展以来的文人画，每一朝代都有流传百世的画家，而他们之所以能够为后人所熟知，除却高超巧妙的绘画技法外，还有画家独一无二的个性特征。明末清初的陈洪绶在文人画坛被称为里程碑式的画家，其作画生涯可以分为三个阶段，不同于前两个阶段的稚嫩、摸索，在其45岁以后的成熟期以独立不倚的高古奇骇格调，冲破形式主义，屹然突起于晚明、清初的画坛，具有振聋发聩的作用。提到陈洪绶的画，熟悉的人马上就能说出他造型古拙，色彩古艳，线条的寓迟涩于劲挺等。这几点就可以总结出陈洪绶的绘画风格，即画家有意无意地运用这些绘画语言来展现自己的独特之处。陈洪绶生逢朝代更替巨变，作为明朝遗民，一生不得志，又狂放不羁，不愿为清朝效力，唯有寄情与书画。他的作品荒诞而深情，充满怪趣味和真性情。在他的作品中，往往一块怪石，一棵峋树，一个古瓶，一盏酒樽，再加上一位忧郁仕女或懒散居士，就足以展现出他所要创造的高古奇骇风格。与陈洪绶家国民族巨变不同的是，明朝“四大才子”之一的唐寅的画作，因受自身遭遇的影响，而出现香草美人式的狂放不羁、放纵自流。唐寅少年得志，被称为诗书画三绝，却在三十岁时因“科举之祸”而扼杀掉他原本一帆风顺的仕途。此后，唐寅越发放纵自流，每天饮酒作画，其中所绘画作中香草美人居多。自此，人们便断言唐寅是“风流才子”，放浪形骸。然而，以其代表作《秋风纨扇图》为例，唐寅是以汉代班婕妤的典故明志，对自己的坎坷命运、生活凄怆作表述，以美人的孤独来表现自己的痛苦与忧郁，表现对当时社会环境和人情冷暖的体悟之彻。可以看出，中国传统文人画的画家与其所创作品都有着密切的联系，文人画家尤其钟情于以画明志，用绘画的方式展现自己的思想个性、人生经历以及所处社会状况，符合中国古代文人含蓄内敛的情感表达方式。
三、结语
非西方艺术并非不注重艺术个性，尤其是中国，艺术创作会或多或少地加入创作者主观的意识和思想，以体现自己的特殊经历和表现作品的独特性。在集体创作中，艺术作品的个性由其中的灵魂人物把控，灵魂人物与艺术作品的联系紧密；在单独创作中，艺术家可以自由地表现自己的思想和个性，作为欣赏者可以从一件艺术作品中来认识创作者或者主要创作者。由此可以得出，艺术家把自身个性表现在作品中，因而中国艺术家与作品之间的相脱离程度比较低，艺术作品是艺术家表达情感和观念的一个重要渠道，他们手下每一件作品的意义都是独特的，是依赖于个体的，依赖于创作者所处的社会环境的。
（广西艺术学院）
一、艺术作品与艺术家的密切联系
一件艺术作品与艺术创作者的脱离程度有多大呢？艺术哲学家通常认为：艺术作品是独立于创作者而自主存在的实体。而人类学家认为：艺术家与艺术作品是不可分割的。哈阿帕拉认为“通常创造出艺术作品，一个人为自己创作了一项艺术上的同一物，他确实将自己创造进了艺术品，它存在于自己创作的每一件艺术作品中。”根据他的理论，画家的每一幅作品都是在画自己，画家是通过这些画作而存在的。笔者认为以上两种观点有些极端，每一件艺术作品都有其独特的意义，它是依赖于个体的，同时也是依赖于特定的社会环境的。这里的“个体”有时候并非艺术家本人，在中国传统艺术史中，出现过许多应酬作品，这种情况下创作出的作品，艺术家未必将自己创作进作品中。而康拉德·菲利普·科塔克却认为：“有时候人们无法从个人艺术家的角度来认识艺术，因为这件艺术作品是集体创作的。”这一观点似乎也并不恰当，集体创作中一般都会有一个灵魂人物，他的思想往往能决定艺术作品的基本个性。
二、艺术作品与艺术家联系密切的原因
在谈论艺术的个性之前，首先需要明确怎样的作品才称得上艺术？唯有真正的艺术性作品才具有创作者的个性。流水线上的制造、简单的复制临摹并不能称之为艺术作品，例如深圳市的大芬油画村的“行画”，该类型的油画作品大多是流水作业，对外国画家作品的临本，无法培养出艺术家必备的情趣素养。相反，真正具有艺术个性的作品应该带有鲜明的创作者特性，使欣赏者可以根据外在元素或内在思想判定创作者特色，甚至他的创作意图是什么，如黄格胜的《漓江百里图》、杨丽萍的《孔雀舞》、张艺谋的《红高粱》等。而且，这种艺术作品的个性无论是在集体创作还是个人作品中都可以获得。
（一）集体创作
艺术类型多种多样，其中不乏集体创作，无论是一部完整作品的分段式创作，还是灵魂人物主导下的分工合作，作品的主题思想应该贯穿始终，不然就算不得一件完整的作品，或者算不上一件有思想性的作品了。一座建筑的创作会有设计图纸以及总设计师的领导，一曲音乐也许词曲唱各不相同，但是总有词曲相配。下面就以电影为例，相较于西方的制片公司中心制，中国的电影大多为导演中心制。在中国制作一部电影时，导演在剧本改编、演员表演、摄影机位等方面都是极具话语权的灵魂人物。因此，一部电影具有怎样的特色与导演自身的个性分不开。
著名导演陈可辛曾在一次采访中表示：导演的烙印通常来自哪里呢？来自两个东西，一个是风格化的表现，一个是留白。所谓“風格化”的表现即导演在电影中表现出自身个性。陈可辛是一位并不高产但极具个性的导演，他的电影叙事手法非常具有特色，表现对当下社会的思考与关怀。这大概与他独特的经历有关，陈可辛的作品着重关注现实题材，旨在表现大背景下的小人物。对这些小人物的大梦想进行大力渲染，通过对他们经历的描绘引发对他们生存状况的关爱。这些都或多或少与其年少时家庭的漂泊经历有关。陈可辛1962年出生在香港，12岁随家人漂泊到泰国定居，18岁又赴美学习电影理论，21岁回香港开始电影事业，后又转战大陆，还做过教师。这一系列的经历都给陈可辛的电影创作以思考和启发，《甜蜜蜜》里的李翘和黎小军，内地到香港、从香港梦到美国梦；《如果·爱》里的孙纳和林见东在成为明星之前，都是普通的北漂一族，从电影梦到明星梦；《中国合伙人》中三个主人公的出国梦。然而，随着社会环境的变化，陈可辛虽然会对自己的电影语言有一些改变，但是无论怎样转变总会带有“陈可辛印记”，单单这一印记就足以吸引大批影迷对其大加追逐。赞扬也好，批判也好，故事结构是否完整，色彩运用是否合理，音乐运用是否巧妙，这些都不足以抹灭陈可辛倾注于电影里的思想，从而形成鲜明的个性。电影虽为集体创作，但是导演作为其中的绝对负责人，他完全可以根据自己的思想个性、社会环境等因素对电影进行诠释，而受众通过观影接收到导演的诠释，从个人艺术家的角度来认识艺术。
（二）单独创作
中国文人画，以独特的类型存在于中国传统艺术中。由于创作主体是中国传统文人，具有独特的“文人书卷气”，所以文人画家在创作时，更加注重体现自身的与众不同。这种心理同样表现在作画中，力求避免世俗，致力于自身情感的表达。文人画有如此特色还源于文人画家都或多或少地受到过不同哲学思想的影响，导致出现“我画绘我心”的现象。所以，文人画家与其作品的联系十分紧密，相互脱离程度比较小；并且由于是画家单独创作，一般不受其他因素的制约，更可以淋漓尽致地展现个性特色。
自宋元发展以来的文人画，每一朝代都有流传百世的画家，而他们之所以能够为后人所熟知，除却高超巧妙的绘画技法外，还有画家独一无二的个性特征。明末清初的陈洪绶在文人画坛被称为里程碑式的画家，其作画生涯可以分为三个阶段，不同于前两个阶段的稚嫩、摸索，在其45岁以后的成熟期以独立不倚的高古奇骇格调，冲破形式主义，屹然突起于晚明、清初的画坛，具有振聋发聩的作用。提到陈洪绶的画，熟悉的人马上就能说出他造型古拙，色彩古艳，线条的寓迟涩于劲挺等。这几点就可以总结出陈洪绶的绘画风格，即画家有意无意地运用这些绘画语言来展现自己的独特之处。陈洪绶生逢朝代更替巨变，作为明朝遗民，一生不得志，又狂放不羁，不愿为清朝效力，唯有寄情与书画。他的作品荒诞而深情，充满怪趣味和真性情。在他的作品中，往往一块怪石，一棵峋树，一个古瓶，一盏酒樽，再加上一位忧郁仕女或懒散居士，就足以展现出他所要创造的高古奇骇风格。与陈洪绶家国民族巨变不同的是，明朝“四大才子”之一的唐寅的画作，因受自身遭遇的影响，而出现香草美人式的狂放不羁、放纵自流。唐寅少年得志，被称为诗书画三绝，却在三十岁时因“科举之祸”而扼杀掉他原本一帆风顺的仕途。此后，唐寅越发放纵自流，每天饮酒作画，其中所绘画作中香草美人居多。自此，人们便断言唐寅是“风流才子”，放浪形骸。然而，以其代表作《秋风纨扇图》为例，唐寅是以汉代班婕妤的典故明志，对自己的坎坷命运、生活凄怆作表述，以美人的孤独来表现自己的痛苦与忧郁，表现对当时社会环境和人情冷暖的体悟之彻。可以看出，中国传统文人画的画家与其所创作品都有着密切的联系，文人画家尤其钟情于以画明志，用绘画的方式展现自己的思想个性、人生经历以及所处社会状况，符合中国古代文人含蓄内敛的情感表达方式。
三、结语
非西方艺术并非不注重艺术个性，尤其是中国，艺术创作会或多或少地加入创作者主观的意识和思想，以体现自己的特殊经历和表现作品的独特性。在集体创作中，艺术作品的个性由其中的灵魂人物把控，灵魂人物与艺术作品的联系紧密；在单独创作中，艺术家可以自由地表现自己的思想和个性，作为欣赏者可以从一件艺术作品中来认识创作者或者主要创作者。由此可以得出，艺术家把自身个性表现在作品中，因而中国艺术家与作品之间的相脱离程度比较低，艺术作品是艺术家表达情感和观念的一个重要渠道，他们手下每一件作品的意义都是独特的，是依赖于个体的，依赖于创作者所处的社会环境的。
（广西艺术学院）