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【摘要】蒋兆和作为现代写实人物画先驱，其肖像画作品《藏园先生像》是其艺术风格的重要代表。此幅作品中除了表现出画家精湛的写实造型功夫之外，还有许多山水画笔墨造型方式在其中得以转化和应用。本文力图从理论梳理和图像分析的方式来具体解读《藏园先生像》中的山水画元素，从而探索写实人物画发展的可能性。
【关键词】山水画；结构；凹凸；皴擦；章法；南北宗
一、蒋兆和写实人物画理念中的山水画造型主张
在传统的文化观上延伸出的中国画美学思想，其中很重要的一点便是要在自然中寻求自身对山川河流精神的映照，从而达到精神上的悦意与通达。中国画在山水画上取得了灿然而辉煌的成就，其主要的方式便是通过观察与提炼去营造一个“人化”的自然，从而取得自我与物象的融通。在造型手段上，山水画以结构为基础，古人根据山石的自然特征概括归纳出“披麻皴”“斧劈皴”等多种笔墨造型手段，形成了蔚为壮观的造型体系。而在中国人物画的理念中，亦将人比作山水自然去塑造，中国画人物画论将人体的结构起伏比作山川的丘壑凹凸，将人的神态表情比作四时阴晴。《芥舟学画编·传神论》曰：“天有四时之气，神亦如之。得春之气者为和而多含蓄；得夏之气者……若狂笑、盛怒、哀伤、憔悴之意，乃是天之酷暑、严寒、疾风、苦雨之际……”
蒋兆和在写实人物画理念上，继承了传统的塑造观念，虽然蒋氏将西方科学解剖、透视等方法应用到人物画中改良传统人物画造型的短板，但在观念上仍然强调立足传统，借鉴传统中有益写实人物画的山水画理法。蒋兆和曾说：“人物面部也同山峦相似，五岳隆起，丘壑毕肖……”他反对在塑造形体过程中对物象的光影明暗照抄，主张从结构出发，以白描作为人物画的造型基础，表现对象的凹凸起伏，坚持传统的线造型原则。蒋兆和认为山水画是传统造型的集大成者，他曾说：“中国传统绘画不论山水、花鸟、人物在造型上的笔法和墨法，尽管是千变万化，但归纳起来，不外乎勾皴点染等基本法则。这些法则，体现在山水画上特别显著和变化丰富。”在实践中，他力主将山水画技法用以塑造人物结构体积，增强写实人物画的表现力。并且，蒋还认为在现代水墨人物画中借鉴传统山水画是一种创新和技术需求。他在《国画写生的目的》中谈到：“遵循山水技法中所创造的各种皴擦点染等方法，于人物写生时具体运用。这应该说是一种创造。这种创造不仅是可能，而且是刻画现实人物具体精神面貌所必须要求的技术和满足。”
二、《藏园先生像》中的山水画造型元素
《藏园先生像》画于1941年，是一幅以民国名士傅增湘先生为模特的写生作品。在此画中可以看到艺术家大量运用传统山水画的造型技法来塑造对象的物理结构，处理画面的章法格局。
（一）结构塑造
在《藏园先生像》中，描绘对象是一位面目清瘦，帶着金丝眼镜，蓄着山羊胡子的老者。为了对应这种结构关系，作者在塑造上，大量运用干笔勾皴的山水用笔方法来表现对象头面部的结构特征。董其昌论古人画山水“下笔便有凹凸之形”，“凹凸”为中国传统山水画重要的结构意识。古人在对山石凹凸的观察中认为“凹”虽为低处，光线不易触及，凸虽为高处，易受天光普照，但在笔墨表现时，仍要排除光线的干扰，抓住山石纹理结构用相应的笔法表现出来。在蒋兆和这里，他将其转化为一种具有解剖意味的骨肉关系，他认为：“形象中的凹凸起伏，尤其是面部的丘壑关系上面，有其肌肉圆浑之感，肌肉与肌肉相连接的松紧厚薄，又有其软硬之感。”
在《藏园先生像》中，作者为表现对象的清瘦之态，以严谨纤细的线条勾勒出额头、鼻梁的轮廓，用淡墨细笔严谨地皴染出面部骨骼肌肉的凹陷处，对待不同的结构部位，因其特征各异，其笔墨表现方式也不尽相同。如额头的表现，其结构以骨为主，形凸而质硬，故画家在表达时，以连贯的、类似高古游丝描的细劲而挺拔的线条勾出。在表现额头皱纹时，轮廓处稍稍顿笔提按，在旁辅以山水中表现坡脚溪岸的用笔贴着额骨结构起伏，若隐若现，连勾代皴的写出。在额骨与颞骨交接处，则以类似披麻皴的方式斜笔写去，辅以淡墨烘之，表现额头部分的凹凸转折。而在唇部和下颚的表达上，因对象年老，面部肌肉松垂，且唇部纯以肌肉组成，又有蓬松胡须覆之其上，故结构松柔，画家在笔墨表现时则多用短笔顺肌肉纹理拭之，胡须处更以散峰掠之，少勾勒而多皴擦。古人谓：“山水笔法，其变体不一，而约言之止有二：曰勾勒，曰皴擦。勾勒用笔，腕力提起，笔笔见骨，其性主刚……皴擦用笔，腕力沉坠，笔笔有筋，其性主柔。”这两种笔法的转化与应用皆在《藏园先生像》中得以很好的诠释。而如若细究笔法，“皴”“擦”亦还有差别，《芥舟学画编》认为：“以干笔就一边凹处略重，渐开渐轻，依石之纹理而为之，谓之皴……再于皴笔处，用极干短笔拭之，另凹处黝然而苍者，谓之擦。”在对象头发的描绘上，作者以皴笔和擦笔巧妙地塑造了头部结构和透视结构。
在《藏园先生像》中，画中人物理着精干的寸头，头发短而挺，覆盖着头部的后半部圆球体结构。在作者的视线观察角度上，延颞线以下的头部结构正对着作者，而颞线之上的头部结构，则随着头顶圆球体基本型由近及远向后滚动。由此可知，在视物成像上，视线正对的物像体面主要表现为生理解剖结构，如岩石纹理，肌肉纤维走向，带有一定的平面性；而在视线由近及远，即如山水画“平远”的观察方式时，则主要表现为一种透视结构，如近宽远窄的街道，俗语所言的“只见树木不见森林”，带有极强的纵深性，此即为“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”之理。因而在头部侧面，生长于颞骨的头发描绘上，作者以类似范宽《溪山行旅图》中塑造主峰岩壁的豆瓣皴画出，用斜笔顺头发生长方向从脑后向面部由短到长徐徐理来，至鬓角处压出笔中水分，以短笔干皴，虚虚灵灵地表现出毛发的生长方向和与皮肤交汇的生理结构。而在头顶处，视线由近及远，头发形如树木森林，作者在塑造时，则以短笔拭之，以擦为主要方法画出其苍郁。但随着透视与生理结构不同，擦法也不尽相同，在头顶百汇处，作者用斜笔以屋漏痕的方式虚虚横向点出，多遍而成，是皴擦相济，擦中有皴的一种方法表现透视的转折。而在发际线和头顶相交处，则先以湿笔画其结构，再以极干笔擦出头发松软质感，亦同时暗示透视的变化。在颞骨与顶骨交界处，因有结构微微隆起，上部头发略显浓郁，下部则多疏朗，故上部用笔多含水湿擦，下部则多渴笔干擦。蒋兆和在笔墨处理上，多因结构透视之不同，而采用不同的笔法及墨法，因而具有可读可品的微妙意味。由此而观之，一事一物，皆因其理不同，而需善择其法，事易而法移，不可等同视之。 （二）章法处理
黄宾虹曾说：“一树一石，必分正背，无一笔苟下，全幅之中有活脱处、残剩处、嫩率处、不仅不要处，皆具深致。”从中可探知其第一层意思为准确表现山水树石向背的自然结构，第二层次则为法度谨严，丰富多变的章法局势。在《藏园先生像》中，可以看到整幅作品作者用严谨周密的笔调仔细地梳理对象的解剖结构和透视比例，没有一处是概念化的臆造，所有的用笔用墨都是对应着对象的面貌特征，结构起伏做相应的调配处理，准确地塑造对象的结构透视，并呈现出谨严的章法格局。
在《藏园先生像》中，画家为我们描绘的是一位文质彬彬的民国老知识分子形象，整幅作品虽笔繁墨酣，但仍给人一种干净清爽的感觉，此实为画家将南北宗山水画局势技法等转化运用所致。郭若虚《图画见闻志》有云：“画山石者多做矾头，亦为凌面，落笔便见坚重之性。”矾头，意为山顶上的石头，如用山水画的角度解读，《藏园先生像》此处，画中人物可看作为厚重的山峰，头部可视为峰上矾头，躯干则可为山体。从效果上看，山体实而矾头虚，头部虚实点染，效果如山顶雾气烟岚相笼，躯干衣饰大笔砍磔勾勒，墨饱笔酣，如山中坐雨，淋漓墙头。此二者形成了强烈的对比，相反相成。而细究其理，则是作者分别运用了山水画南北宗不同的笔法和墨法，构成格局上的对立与统一。从大的方向上看，头部笔墨以南宗为主，躯干笔墨以北宗为主。在头部的塑造上，画家以淡墨找准面部轮廓，以细劲虚淡的笔线描绘出面部高起的结构，定出框廓，再以皴擦之法画出面部、头部凹凸，即成形体，而后，于结构处渐次加浓，令墨气淹润，同时塑造出皮肤须发质感。在画中，可以发现作者在有的地方乃趁前遍笔墨未干透而又复加浓墨（如头发、胡须等处），使其相破，墨色互融，保持笔墨的“鲜头”。由《芥舟学画编》观之，此为典型南宗之法。而衣服的描绘上，则与面部相反，作者用浓墨勾勒服装轮廓，以虚实相间的笔法勾出衣纹起伏，而后以湿墨大笔敷置其上，以泼墨法痛快淋漓地将衣物塑造出来，从山水宗法上看，此与北宗别无二致。而采用此种表现手法的缘由，是由画者的创作动机与对象特征决定的。一般来说，头面为人神气所现首要之处，人的精神气质最重要的外现之处便是面部，作为写实肖像画作品，《藏園先生像》的头部塑造必为作品神采之所在。其次，就描绘对象来看，藏园先生是一位清瘦儒雅、精神矍铄的老年知识分子，故而，在绘画时，作者须在面部穷形尽理，反复推敲，以求全其神气，在衣着姿态上则可略微放松。
此南北二宗画法殊异，但全幅作品却无拼接生硬之感，其原因则全为作者用笔之妙。可以看出，虽然表现手法差别甚大，但作品用笔是极有秩序性的，尤其是用笔的粗细与笔路的方向，上下皆有呼应之处，头部用笔虽细，但下颌、后脑部因结构变化剧烈，却用粗笔为之，与衣纹用笔实处相呼应，且面部眉眼、鼻底等处因结构本身具有线性元素，用笔时皴擦所成，又与衣纹虚处构成呼应；面部结构颧腮部凹处用笔与胸腹部衣饰用笔虽有枯润之别，但方向上则是一致同一的，此则构成了画面重复渐变的韵律感。而通体而观之，全幅作品用笔方向乃从颞部斜切入形体，沿面部凹处下顺，过胸腹至抱手处，由内外开，沿双臂而上，向外拓展。此构成了作品内在用笔的方式，也是画面内在形式的所在，其形成一方面由对象本身的凹凸结构决定，另一方面，也有山水画用笔和西洋素描用线的影响。
结语
对于中西传统，徐悲鸿曾说：“古法之佳者守之，垂决者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画之可采入者融之。”而蒋兆和的艺术观正是一种对艺术表象下本理的通达与融汇，其本质是一种“以我为主”的拿来主义，一种建立在格物功夫上的文化自信。蒋先生以写实的方式改造中国人物画，其实是在引进了严谨的科学法度后以新的角度审视自身文化，寻求新的高度与宽度。这与传统文化中“格物致知”“君子日省”的方法论完全一致。他的实践结合了西方理性科学的观察方法和东方的文化思辨，在肯定和继承传统线造型的同时，用山水、花鸟乃至西法入画，将故旧的成法转化为表现人物结构、质感、章法的新理法，极大地丰富了人物画的表现性。在今天来看，依然具有极大的指导意义与参考价值。在当下的文化语境中，影像的发展似乎将写实绘画的审美区域占据，观者更容易为更具视觉冲击的照片、影视作品吸引注意力，写实人物画也面临了发展的困局，这更需要激发创作者更多的智慧与心性，照抄实体形象已无任何价值和意义，但深度的格物，连接起传统与多元文化背景的“致良知”仍然具有极强的生命力。在成法中寻求转化，从传统中激发新意，以这样的角度看，蒋兆和的实践依然具有巨大的启示性。
参考文献：
[1]沈宗骞.芥舟学画编[M].济南：山东画报出版社，2013.
[2]蒋兆和.蒋兆和人物写生讲义[M].上海：上海人民美术出版社，2016.
[3]董其昌.画禅室随笔[M].济南：山东画报出版社，2013.
[4]叶子.黄宾虹山水画论稿[M].上海：上海人民美术出版社，2011.
[5]周积寅.中国画论辑要[M].南京：江苏美术出版社，2005.
【关键词】山水画；结构；凹凸；皴擦；章法；南北宗
一、蒋兆和写实人物画理念中的山水画造型主张
在传统的文化观上延伸出的中国画美学思想，其中很重要的一点便是要在自然中寻求自身对山川河流精神的映照，从而达到精神上的悦意与通达。中国画在山水画上取得了灿然而辉煌的成就，其主要的方式便是通过观察与提炼去营造一个“人化”的自然，从而取得自我与物象的融通。在造型手段上，山水画以结构为基础，古人根据山石的自然特征概括归纳出“披麻皴”“斧劈皴”等多种笔墨造型手段，形成了蔚为壮观的造型体系。而在中国人物画的理念中，亦将人比作山水自然去塑造，中国画人物画论将人体的结构起伏比作山川的丘壑凹凸，将人的神态表情比作四时阴晴。《芥舟学画编·传神论》曰：“天有四时之气，神亦如之。得春之气者为和而多含蓄；得夏之气者……若狂笑、盛怒、哀伤、憔悴之意，乃是天之酷暑、严寒、疾风、苦雨之际……”
蒋兆和在写实人物画理念上，继承了传统的塑造观念，虽然蒋氏将西方科学解剖、透视等方法应用到人物画中改良传统人物画造型的短板，但在观念上仍然强调立足传统，借鉴传统中有益写实人物画的山水画理法。蒋兆和曾说：“人物面部也同山峦相似，五岳隆起，丘壑毕肖……”他反对在塑造形体过程中对物象的光影明暗照抄，主张从结构出发，以白描作为人物画的造型基础，表现对象的凹凸起伏，坚持传统的线造型原则。蒋兆和认为山水画是传统造型的集大成者，他曾说：“中国传统绘画不论山水、花鸟、人物在造型上的笔法和墨法，尽管是千变万化，但归纳起来，不外乎勾皴点染等基本法则。这些法则，体现在山水画上特别显著和变化丰富。”在实践中，他力主将山水画技法用以塑造人物结构体积，增强写实人物画的表现力。并且，蒋还认为在现代水墨人物画中借鉴传统山水画是一种创新和技术需求。他在《国画写生的目的》中谈到：“遵循山水技法中所创造的各种皴擦点染等方法，于人物写生时具体运用。这应该说是一种创造。这种创造不仅是可能，而且是刻画现实人物具体精神面貌所必须要求的技术和满足。”
二、《藏园先生像》中的山水画造型元素
《藏园先生像》画于1941年，是一幅以民国名士傅增湘先生为模特的写生作品。在此画中可以看到艺术家大量运用传统山水画的造型技法来塑造对象的物理结构，处理画面的章法格局。
（一）结构塑造
在《藏园先生像》中，描绘对象是一位面目清瘦，帶着金丝眼镜，蓄着山羊胡子的老者。为了对应这种结构关系，作者在塑造上，大量运用干笔勾皴的山水用笔方法来表现对象头面部的结构特征。董其昌论古人画山水“下笔便有凹凸之形”，“凹凸”为中国传统山水画重要的结构意识。古人在对山石凹凸的观察中认为“凹”虽为低处，光线不易触及，凸虽为高处，易受天光普照，但在笔墨表现时，仍要排除光线的干扰，抓住山石纹理结构用相应的笔法表现出来。在蒋兆和这里，他将其转化为一种具有解剖意味的骨肉关系，他认为：“形象中的凹凸起伏，尤其是面部的丘壑关系上面，有其肌肉圆浑之感，肌肉与肌肉相连接的松紧厚薄，又有其软硬之感。”
在《藏园先生像》中，作者为表现对象的清瘦之态，以严谨纤细的线条勾勒出额头、鼻梁的轮廓，用淡墨细笔严谨地皴染出面部骨骼肌肉的凹陷处，对待不同的结构部位，因其特征各异，其笔墨表现方式也不尽相同。如额头的表现，其结构以骨为主，形凸而质硬，故画家在表达时，以连贯的、类似高古游丝描的细劲而挺拔的线条勾出。在表现额头皱纹时，轮廓处稍稍顿笔提按，在旁辅以山水中表现坡脚溪岸的用笔贴着额骨结构起伏，若隐若现，连勾代皴的写出。在额骨与颞骨交接处，则以类似披麻皴的方式斜笔写去，辅以淡墨烘之，表现额头部分的凹凸转折。而在唇部和下颚的表达上，因对象年老，面部肌肉松垂，且唇部纯以肌肉组成，又有蓬松胡须覆之其上，故结构松柔，画家在笔墨表现时则多用短笔顺肌肉纹理拭之，胡须处更以散峰掠之，少勾勒而多皴擦。古人谓：“山水笔法，其变体不一，而约言之止有二：曰勾勒，曰皴擦。勾勒用笔，腕力提起，笔笔见骨，其性主刚……皴擦用笔，腕力沉坠，笔笔有筋，其性主柔。”这两种笔法的转化与应用皆在《藏园先生像》中得以很好的诠释。而如若细究笔法，“皴”“擦”亦还有差别，《芥舟学画编》认为：“以干笔就一边凹处略重，渐开渐轻，依石之纹理而为之，谓之皴……再于皴笔处，用极干短笔拭之，另凹处黝然而苍者，谓之擦。”在对象头发的描绘上，作者以皴笔和擦笔巧妙地塑造了头部结构和透视结构。
在《藏园先生像》中，画中人物理着精干的寸头，头发短而挺，覆盖着头部的后半部圆球体结构。在作者的视线观察角度上，延颞线以下的头部结构正对着作者，而颞线之上的头部结构，则随着头顶圆球体基本型由近及远向后滚动。由此可知，在视物成像上，视线正对的物像体面主要表现为生理解剖结构，如岩石纹理，肌肉纤维走向，带有一定的平面性；而在视线由近及远，即如山水画“平远”的观察方式时，则主要表现为一种透视结构，如近宽远窄的街道，俗语所言的“只见树木不见森林”，带有极强的纵深性，此即为“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”之理。因而在头部侧面，生长于颞骨的头发描绘上，作者以类似范宽《溪山行旅图》中塑造主峰岩壁的豆瓣皴画出，用斜笔顺头发生长方向从脑后向面部由短到长徐徐理来，至鬓角处压出笔中水分，以短笔干皴，虚虚灵灵地表现出毛发的生长方向和与皮肤交汇的生理结构。而在头顶处，视线由近及远，头发形如树木森林，作者在塑造时，则以短笔拭之，以擦为主要方法画出其苍郁。但随着透视与生理结构不同，擦法也不尽相同，在头顶百汇处，作者用斜笔以屋漏痕的方式虚虚横向点出，多遍而成，是皴擦相济，擦中有皴的一种方法表现透视的转折。而在发际线和头顶相交处，则先以湿笔画其结构，再以极干笔擦出头发松软质感，亦同时暗示透视的变化。在颞骨与顶骨交界处，因有结构微微隆起，上部头发略显浓郁，下部则多疏朗，故上部用笔多含水湿擦，下部则多渴笔干擦。蒋兆和在笔墨处理上，多因结构透视之不同，而采用不同的笔法及墨法，因而具有可读可品的微妙意味。由此而观之，一事一物，皆因其理不同，而需善择其法，事易而法移，不可等同视之。 （二）章法处理
黄宾虹曾说：“一树一石，必分正背，无一笔苟下，全幅之中有活脱处、残剩处、嫩率处、不仅不要处，皆具深致。”从中可探知其第一层意思为准确表现山水树石向背的自然结构，第二层次则为法度谨严，丰富多变的章法局势。在《藏园先生像》中，可以看到整幅作品作者用严谨周密的笔调仔细地梳理对象的解剖结构和透视比例，没有一处是概念化的臆造，所有的用笔用墨都是对应着对象的面貌特征，结构起伏做相应的调配处理，准确地塑造对象的结构透视，并呈现出谨严的章法格局。
在《藏园先生像》中，画家为我们描绘的是一位文质彬彬的民国老知识分子形象，整幅作品虽笔繁墨酣，但仍给人一种干净清爽的感觉，此实为画家将南北宗山水画局势技法等转化运用所致。郭若虚《图画见闻志》有云：“画山石者多做矾头，亦为凌面，落笔便见坚重之性。”矾头，意为山顶上的石头，如用山水画的角度解读，《藏园先生像》此处，画中人物可看作为厚重的山峰，头部可视为峰上矾头，躯干则可为山体。从效果上看，山体实而矾头虚，头部虚实点染，效果如山顶雾气烟岚相笼，躯干衣饰大笔砍磔勾勒，墨饱笔酣，如山中坐雨，淋漓墙头。此二者形成了强烈的对比，相反相成。而细究其理，则是作者分别运用了山水画南北宗不同的笔法和墨法，构成格局上的对立与统一。从大的方向上看，头部笔墨以南宗为主，躯干笔墨以北宗为主。在头部的塑造上，画家以淡墨找准面部轮廓，以细劲虚淡的笔线描绘出面部高起的结构，定出框廓，再以皴擦之法画出面部、头部凹凸，即成形体，而后，于结构处渐次加浓，令墨气淹润，同时塑造出皮肤须发质感。在画中，可以发现作者在有的地方乃趁前遍笔墨未干透而又复加浓墨（如头发、胡须等处），使其相破，墨色互融，保持笔墨的“鲜头”。由《芥舟学画编》观之，此为典型南宗之法。而衣服的描绘上，则与面部相反，作者用浓墨勾勒服装轮廓，以虚实相间的笔法勾出衣纹起伏，而后以湿墨大笔敷置其上，以泼墨法痛快淋漓地将衣物塑造出来，从山水宗法上看，此与北宗别无二致。而采用此种表现手法的缘由，是由画者的创作动机与对象特征决定的。一般来说，头面为人神气所现首要之处，人的精神气质最重要的外现之处便是面部，作为写实肖像画作品，《藏園先生像》的头部塑造必为作品神采之所在。其次，就描绘对象来看，藏园先生是一位清瘦儒雅、精神矍铄的老年知识分子，故而，在绘画时，作者须在面部穷形尽理，反复推敲，以求全其神气，在衣着姿态上则可略微放松。
此南北二宗画法殊异，但全幅作品却无拼接生硬之感，其原因则全为作者用笔之妙。可以看出，虽然表现手法差别甚大，但作品用笔是极有秩序性的，尤其是用笔的粗细与笔路的方向，上下皆有呼应之处，头部用笔虽细，但下颌、后脑部因结构变化剧烈，却用粗笔为之，与衣纹用笔实处相呼应，且面部眉眼、鼻底等处因结构本身具有线性元素，用笔时皴擦所成，又与衣纹虚处构成呼应；面部结构颧腮部凹处用笔与胸腹部衣饰用笔虽有枯润之别，但方向上则是一致同一的，此则构成了画面重复渐变的韵律感。而通体而观之，全幅作品用笔方向乃从颞部斜切入形体，沿面部凹处下顺，过胸腹至抱手处，由内外开，沿双臂而上，向外拓展。此构成了作品内在用笔的方式，也是画面内在形式的所在，其形成一方面由对象本身的凹凸结构决定，另一方面，也有山水画用笔和西洋素描用线的影响。
结语
对于中西传统，徐悲鸿曾说：“古法之佳者守之，垂决者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画之可采入者融之。”而蒋兆和的艺术观正是一种对艺术表象下本理的通达与融汇，其本质是一种“以我为主”的拿来主义，一种建立在格物功夫上的文化自信。蒋先生以写实的方式改造中国人物画，其实是在引进了严谨的科学法度后以新的角度审视自身文化，寻求新的高度与宽度。这与传统文化中“格物致知”“君子日省”的方法论完全一致。他的实践结合了西方理性科学的观察方法和东方的文化思辨，在肯定和继承传统线造型的同时，用山水、花鸟乃至西法入画，将故旧的成法转化为表现人物结构、质感、章法的新理法，极大地丰富了人物画的表现性。在今天来看，依然具有极大的指导意义与参考价值。在当下的文化语境中，影像的发展似乎将写实绘画的审美区域占据，观者更容易为更具视觉冲击的照片、影视作品吸引注意力，写实人物画也面临了发展的困局，这更需要激发创作者更多的智慧与心性，照抄实体形象已无任何价值和意义，但深度的格物，连接起传统与多元文化背景的“致良知”仍然具有极强的生命力。在成法中寻求转化，从传统中激发新意，以这样的角度看，蒋兆和的实践依然具有巨大的启示性。
参考文献：
[1]沈宗骞.芥舟学画编[M].济南：山东画报出版社，2013.
[2]蒋兆和.蒋兆和人物写生讲义[M].上海：上海人民美术出版社，2016.
[3]董其昌.画禅室随笔[M].济南：山东画报出版社，2013.
[4]叶子.黄宾虹山水画论稿[M].上海：上海人民美术出版社，2011.
[5]周积寅.中国画论辑要[M].南京：江苏美术出版社，2005.